《古詩歸》：體現(xiàn)竟陵派詩學思想的選本

明代萬歷年間，文壇上出現(xiàn)了針對七子派師古而主張師心，標舉性靈的公安派。公安派對于矯正明代中期文壇前后七子所造成的模擬剿襲之弊確實起到了很大的作用。為了矯正七子派的模擬與僵化，公安派的淺俗與俚率，以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派，力倡幽深孤峭之說，并編選了《詩歸》一書來大力張揚自己的文學主張。據(jù)《明史·文苑傳》：“自宏道矯正、李詩之弊，倡以清真，惺復矯其弊，變而為幽深孤峭。與同里譚元春評選唐人之詩為《唐詩歸》，又評選隋以前詩為《古詩歸》，鐘譚之名滿天下，謂之竟陵體。”可知竟陵派之所以能正式成為一個風行天下的文學流派，在很大程度上與他們編選了《詩歸》這樣一部全面體現(xiàn)其詩歌主張的選本是分不開的。《詩歸》一出，“海內(nèi)稱詩者靡然從之，謂之鐘譚體”，甚至到了“家置一編，奉之如尼丘之刪定”的程度。

鐘、譚二人沒有像他們之前的七子派和公安派那樣，通過自己的文學理論文章宣揚其詩學思想。他們巧妙地利用了古詩選本這一選評結(jié)合、既有理論批評又有經(jīng)典范本可資借鑒的形式，傳播了自己的文學主張。他們熟諳古詩選本的妙用：“昭明選古詩，人遂以其所選者為古詩，因而名古詩曰‘選體’，唐人之古詩曰‘唐選’。嗚呼！非惟古詩亡，凡并古詩之名而亡之矣。何者？人歸之也。選者之權(quán)，能使人歸，又能使古詩之名與實俱徇之，吾豈敢易言選哉！”（鐘惺《詩歸序》）“故知選書者非后人選古人書，而后人自著書之道也。”（譚元春《古文瀾編序》）鐘惺甚至稱自己“蓋平生精力，十九盡于《詩歸》一書”（鐘惺《與譚友夏》）。

鐘惺（1574—1625），字伯敬，號退谷，竟陵人（今湖北天門）。萬歷三十八年進士。授行人，官至福建提學僉事。譚元春（1586—1637），字友夏，號鵠灣，竟陵人，與鐘惺同鄉(xiāng)。天啟七年舉鄉(xiāng)試第一。元春名輩后于惺，因與鐘惺合編《詩歸》而著名。鐘、譚所編《詩歸》，包括《古詩歸》和《唐詩歸》兩部分。《古詩歸》十五卷，選古逸至隋代詩；《唐詩歸》三十六卷，選錄有唐一代詩歌，以盛唐為主。竟陵派的詩歌主張主要體現(xiàn)在其《古詩歸》一書中。

《古詩歸》所錄漢魏六朝詩人中，選取詩歌最多者為陶淵明52首，其次為謝靈運26首，再次則謝朓22首，鮑照為18首，顏延之14首，簡文帝13首，而陳思王曹植僅選10首，位列第七。與李攀龍的《古今詩刪》選錄詩人推崇謝朓不同，鐘、譚所樹立的最佳典范是陶淵明。他們在選詩時，對無名之人、無名之作給予了普遍的關注，這是《古詩歸》與《古今詩刪》一個很大的不同。在樂府與古詩之間，鐘、譚更重視的是樂府；在各代詩中，他們對古逸詩及漢詩表現(xiàn)出了更大的興趣。竟陵論詩，以“厚”、“靈”、“清”以及“別趣奇理”等為宗旨。《古詩歸》對古詩的選取與評論，不但體現(xiàn)了他們這些詩學主張，而且蘊含著更豐富細致的內(nèi)容，從不同的側(cè)面展示了他們的詩學思想。

“厚”是竟陵派論詩的最高審美境界。鐘惺在《與高孩之觀察》中說：“詩至于厚而無余事矣。然從古未有無靈心而能為詩者，厚出于靈，而靈者不即能厚。弟嘗謂古人詩有兩派難入手處：有如元氣大化，聲臭已絕，此以平而厚者也，《古詩十九首》、蘇李是也。有如高巖峻壑，岸壁無階，此以險而厚者也，漢郊祀、鐃歌、魏武帝樂府是也。非不靈也，厚之極，靈不足以言之也。然必保此靈心，方可讀書養(yǎng)氣，以求其厚。若夫以頑冥不靈為厚，又豈吾孩之所謂厚哉！”鐘惺在此指出“詩至于厚而無余事也”，也就是說，“厚”是詩歌的最高審美境界。

“厚”本是復古派論詩所標榜的境界，所謂漢魏、盛唐的高格正是以渾樸蘊藉為主要特征的。鐘、譚對復古派論詩這面旗幟是給予了充分肯定的，他們所說的“厚”，在審美意義上與復古派其實是一致的。但他們指出了厚的來源——靈。而靈又是公安派的論詩主張，所謂“獨抒性靈，不拘格套”，正是以發(fā)自內(nèi)心的靈妙之趣為主要特征的。鐘、譚對公安派論詩的這種正面主張也同樣做了肯定的評價。他們所說的“靈”，在審美意義上與公安派也是一致的。但他們指出了靈的指向——厚。竟陵派實際上是腳踩兩只船的，他們綜合了復古與公安論詩的正面主張，既主張“厚出于靈”，又說“厚之極，靈不足以言之”。從某種程度上講，這也是鐘、譚在復古與公安兩個影響甚大的流派之間為自己爭得一席之地而找出的一條中間路線。但他們對靈與厚的綜合并不是簡單地將二者牽合在一起，而是在靈與厚的來源、求得靈與厚的方式等方面進行了自己的理論建構(gòu)，從而在一定程度上糾正了復古派的模擬與格套、公安派的淺俗與理率。

鐘、譚雖然與復古派一樣，以渾樸、蘊藉為詩歌的最高審美境界，但在具體的取徑上有所不同。他們認為復古派的錯誤在于從途徑上效法古人，而途徑有窮，精神無窮，所以他們?nèi)》ü湃耍菑木裆先胧值摹ｇ娦试凇对姎w序》中說：“惺與同邑譚子元春憂之，內(nèi)省諸心，不敢先有所謂學古、不學古者，而第求古人真詩之所在。真詩者，精神所為也。察其幽情、單緒、孤行靜寂于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外。如訪者之幾于一逢，求者之幸于一獲，入者之欣于一至。不敢謂吾之說非即向者千變?nèi)f化不出古人之說，而特不敢以膚者、狹者、熟者塞之也。”在鐘、譚看來，詩文氣運是代趨而下的，而作者之精神是代求其高的；精神之變無窮，而途徑之變有窮，所以要從精神上來求其變，求其高。而“真詩者，精神所為也”，既然古人的精神都蘊含在真詩中，那么，后人如果能從古人的真詩中找出精神，加以利用，自然就可以達到“厚”的審美境界。從精神上取法古人，就避免了復古派從途徑上取法古人而導致的模擬剿襲、千篇一律的弊端。

在《與高孩之觀察》一文中，鐘惺又指出了“從古未有無靈心而能為詩者，厚出于靈，而靈者不能即厚”。從本質(zhì)上來說，詩歌是得之于靈心的，則古詩之厚，就不在于其高古的格調(diào)，而在于古人的靈心。后人欲取法古人求得詩歌之“厚”，就要去追尋古人的靈心。鐘、譚這里所說的古人的靈心，其實也就是古詩之精神。他們編選《古詩歸》一書，目的就在于“引古人之精神以接后人之心目，使其心目有所止焉，如是而己矣”（鐘惺《詩歸序》），這就使得鐘、譚所倡導的“靈”成了建立在古詩基礎上的古人之靈心、古人之真精神，擺脫了公安派信口而出、信口而談所帶來的淺俗與理率。

鐘、譚論詩以為“厚出于靈”，則全篇氣勢的渾厚樸拙當于一字一句的靈動神妙中去尋求。雖然“厚”是詩歌的最高審美境界，“厚之極，靈不足以言之也。然必保此靈心，方可讀書養(yǎng)氣，以求其厚”，也就是要在一字一句的靈動神妙之中找出古人的靈心，然后通過讀書養(yǎng)氣來求得自己詩歌創(chuàng)作中全篇氣勢的渾厚樸拙。譚元春在此指出了古人的靈心要從一字一句的靈動神妙中去尋找。他們在《古詩歸》的評語中多次評曰某字靈某句妙，“點逗一二新雋字句，矜為玄妙”，其實就是要從這一字一句的靈動神妙中窺測古人的真精神，并進而求得自己詩歌創(chuàng)作之“厚”。

鐘、譚對“靈”的看法雖然避免了公安派淺率與俚俗的弊病，但這里也存在一個問題，即鐘、譚所謂的“厚”，是由玩索于字句之間而得，脫離了現(xiàn)實生活，也偏離了中國古代詩論以“讀萬卷書，行萬里路”的日積月累來求得“厚”的主流看法。另外，鐘、譚批評了復古派取法于途徑的弊端，倡導從精神上取法古人，但從譚元春對“靈”與“厚”關系的論述中，他們似乎也并沒有能夠完全將之貫徹到底。譚元春在這里指出了“靈”與“樸”結(jié)合、折中復古與公安的中間路線。他認為樸則易流于無味，于是救之以靈；靈則易造成有痕，于是救之以樸，“必一句之靈，能回一篇之運；一篇之樸，能養(yǎng)一句之神，乃為善作”，“古人一語之妙，至于不可思議，而常借前后左右寬裕樸拙之氣，使人無可喜而忽喜焉”，這實際上是要在鋪墊中造成氣勢，在一片寬裕樸拙之氣中烘托出一語之妙，通過鋪墊烘托營造出“厚”來凸顯“靈”，這是著眼于詩歌的形式因素對“厚”與“靈”關系所做的闡述。鐘譚批評復古派從形式上取法古人以求渾樸蘊藉之審美境界的錯誤，而他們自己實際上還是不自覺地走到了從形式上來求詩歌之“厚”的路子上。

鐘、譚主張在一字一句中尋求古人的靈心與真精神，這種真精神的具體特征，在他們看來就是“幽情單緒”、“孤行靜寂”、“孤懷”、“孤詣”、這種孤高獨絕的精神不但不要求世俗的理解與認同，而且追求的正是對世俗的熟與俗的超越，這才是他理想中的精神境界。鐘惺所謂精神所為之真詩，正如他的個性一樣，是特立獨行于世俗世界之外的。他有一首詠鐵塔的詩，“立山水中精神孑，瘦干高莖疎其節(jié)”（《玉泉寺鐵塔歌》），遺世獨立、傲岸不屈的形象就是他人格的寫照。鐘惺在《與譚友夏書》中說：“我輩詩文到極無煙火處便是機鋒”，這極無煙火處，亦即超越世俗之處。他們所追求的，就是不同于流俗，亦即精神上的獨立與超越。這一點可以從他們對陶淵明的評價中看出。鐘、譚在《古詩歸》中選陶淵明詩最多，他們評陶詩說：“陶公山水朋友詩文之樂，即從田園耕鑿中一段憂勤討出，不別作一副曠達之語，所以為真曠達也。（鐘惺評語）……無一字不怡然自得，生涯性情矯作不來。（譚元春評語）”陶淵明原本就有一副曠達的胸襟，他的曠達完全出自他的生活，田園躬耕之樂是發(fā)自他的內(nèi)心，而不是生活的點綴，是內(nèi)心與自然渾然一體的人生境界的自然流露。他們對陶詩所取獨多，大概主要是由于對其曠達高遠精神的向往。

陶淵明超脫淡遠的情懷與鐘惺孤傲靜寂的心態(tài)頗有吻合之處。出于個性及所處時代等多方面的原因，鐘惺對眼前的世界采取了一種冷眼旁觀的態(tài)度。雖則是冷眼旁觀，卻并不是完全的與己無關。在剛進入仕途之時，他也“思有用于當世，與一二同官講求時務”（譚元春《退谷先生墓志銘》）。然而他所處的晚明時代，已很難為之提供施展抱負的機會了。在積極用世的努力陷入絕望的時候，他便轉(zhuǎn)向自我的適意，力求在污濁的時代里保持住自己人格的獨立與高潔。陶詩中流動的那種自然與心靈、與生命融為一體的美，正是竟陵派所謂“厚”的極致，是出于“靈”而“靈”又不足以言之的“厚之極”，也是鐘、譚所向往的最高境界。

鐘、譚對他們理想的審美境界“厚”的追求，是通過從古人之真詩中尋找古人的靈心、古人的真精神來獲得的，而他們所注重的古人真精神，是以“幽深孤峭”為特征的。對竟陵派來說，“幽深孤峭”不但是一種審美風格，更是一種獨立超越的精神，這是鐘、譚在復古與公安兩個影響甚大的流派之間找出的一條中間路線。“幽深孤峭”所代表的精神上的獨立超越看起來好像是反世俗的，實際上卻是最世俗的，它以清高雅致來謀求在兩個大流派之間占有一席立足之地，迎合了一種更深刻的世俗。

鐘、譚所追求的“幽深孤峭”，雖然偏離了審美正統(tǒng)，但畢竟是雅的東西，只是他們對雅的理解走向了求異的一面。當然，這并不表示他們排斥“俗”。鐘、譚力圖要找出的是古人之真精神，既然是精神，則雅俗之中都可能有所包含，這可以從《古詩歸》選錄了大量的謠諺民歌、艷情詩、僧道和女性詩，以及《焦氏易林》和仙鬼之作中得到明證。實際上，對于齊以后之詩，鐘、譚是從整體上持否定態(tài)度的，譚元春在《奏記蔡清憲公前后箋札》中說：“春選古詩，至齊梁陳隋而嘆焉，顧伯敬曰：岌岌乎殆哉！詩至此時，與填辭差一黍耳。隋以后即當接元，被唐人喝斷氣運。天清風和，可謂煉石重補矣。伯敬以為然，相與咨嗟久之。然有真能動人者亦不能舍。”（譚元春《奏記蔡清憲公前后箋札》）他們認為詩至于齊，實際中與填辭只差一點點了，而填辭是不為人所重視的。雖然從整體上否定了齊以后詩，但對于其中“真能動人者”，他們還是予以選錄的。譚元春在評劉緩《敬酬劉長史詠名士悅傾城》一詩中說：“予見《名士悅傾城》一題，不覺欣然，以為知情者。”鐘、譚認為，文人之靡綺在情不在辭，如果此情能夠常留天地間，則人人有生趣，有生趣這個世界才會靈活，靈活才能達到樸的境界，那么，尋求樸的根源，則可以追溯到這滿世界的靈活，追溯到常留于天地之間的情。

鐘、譚從歌謠、艷情、僧道等一般意義上的“俗”詩中看到，正是這些詩歌體現(xiàn)了古人靈心的生趣。如在論及僧道詩時，鐘惺說：“神仙，得道者也。道豈膚俚之物？今人看仙詩多向快活邊求，不向靈奧邊求，故膚俚者得托之。以上數(shù)詩，妙在文士假托不得。李太白輩無處著手。”（評扈謙《詩》）文士不能措手假托者，亦即從性情自然流出、非有意而為之作，他們尋求的是僧道詩中的靈奧之處，也就是這些詩中所蘊含的古人之真精神。

鐘、譚在論詩、評詩時以“厚”為標準，而他們自己的詩作卻與之相差甚遠。錢鐘書先生說：“竟陵取法乎上，并下不得……蓋鐘譚于詩，乃所謂有志未遂，并非望道未見，故未可一概抹殺言之。”（《談藝錄》）其實鐘、譚自己對此亦有清醒的認識：“夫所謂反復于“復”之一字者，心知詩中實有此境也。其下筆未能如此者，則所謂知而未蹈，期而未至，望而未之見也。”（《與高孩之觀察》）他們在理論上雖然知道詩有這樣一種很高的境界，但在具體的實踐中卻未必能夠做到這一點。這也是理論與實踐之間常有的一種狀態(tài)。

《詩歸》一書，不過是一部古、唐詩選本，而鐘、譚既賴之以成名、成派，亦因之而遍遭垢厲。這樣一個普通的選本，何以在不到三十年的時間里，從人人“奉之如尼丘之刪定”的神圣地位就一下子跌入“詩妖”、“亡國之音”的罵名聲中了呢？這其中的原因，大概要從那個特定的歷史時代中去找。

鐘、譚所處的晚明，正是朝政混亂，縉紳樹黨，國家岌岌可危之時。此種社會狀況下的士人心態(tài)，必然要由前后七子時的有志于用世而轉(zhuǎn)向自我的適意。末世的情緒和封閉靜守的心態(tài)反映在文學上，就與鐘、譚所倡導的“幽深孤峭”、“孤行靜寂”、“孤懷”、“孤詣”等正相吻合，“竟陵在晚明之影響超過公安遠甚，固然有文學自身的因素，但它在人格心態(tài)上與多數(shù)士人更為接近無疑是重要的原因之一”（左東嶺《王學與中晚明士人心態(tài)》）。所以《詩歸》一出，即能風靡大江南北，以至于“承學之士，家置一編，奉之如尼丘之刪定”。鐘、譚不過是位卑名微的小人物，他們編選的《詩歸》能夠如此風行，實在也是時代使然。《詩歸》的流行，可以說是社會風氣對文學風尚產(chǎn)生影響的一個典型例子。

《詩歸》被冠之以“詩妖”、“亡國之音”等罪名之時，正值明清之交，許多學者都對明代滅亡的原因進行了深刻的反省。他們大多將原因歸結(jié)到了明末李贄、鐘、譚等所倡導的學術風氣上。對鐘譚批評最猛烈者，當屬錢謙益和朱彝尊了。由于二人在文化思想學術界的崇高地位，影響之下，遂成定論。以至于整個清代，“為竟陵所熏染”成了最不光彩的評騭。正如唐初對宮體詩的批評一樣， 中國的學術文化與政治有著不可解的聯(lián)系，一旦沾染上了“亡國之音”這幾個字，其命運就可想而知了。而竟陵派之銷聲匿跡也就是勢所必然了。客觀地說，竟陵派所樹立的評價基準及學習的最佳典范大體上是不離儒家傳統(tǒng)詩教精神的。雖然他們對“真”、“情”、“我”之提倡，對“孤懷”、“孤詣”之堅持，確有游離于溫柔敦厚的詩教精神之外處，要其大旨，還是不甚偏離的。而竟陵派的消亡，一方面是由于錢謙益、朱彝尊等人對其“亡國之音”的定評，一方面他們所追求的“幽情單緒”已明顯地不再適應明末清初之情勢，大眾的審美需求變了，一種詩風必然也要隨之消歇了。

從明末《古詩歸》之風行，到清初竟陵之消歇，雖只短短三十年，但社會、政治變動之大，影響至于士人心態(tài)、社會思潮以及文學風尚等都急速轉(zhuǎn)變，《古詩歸》遂由顯而至于隱。這其間，《古詩歸》一書作為文本的存在是靜止的，它的風靡天下來自于其中所包含的詩學主張與當時的文學及社會思潮之間的契合，即鐘、譚所倡導的“幽深孤峭”詩風正好迎合了當時大眾的審美需求。它的痛遭貶斥亦同樣來自于此，即其詩學主張已不再適應新的文學及社會思潮的要求，不再符合大眾的審美需求，而又正逢亡國之際，鐘譚所倡導的衰世之音，恰又是“詩亡而國運從之”的典型寫照。《古詩歸》一書的由顯到隱，是古詩選本與文學及社會思潮之間關系的一個典型例證，從中可以看出社會思潮、文學風尚以及大眾的審美需求對古詩選本盛衰的影響。

（作者工作單位：河南大學安陽師范學院）