中國近現代文化娛樂業的發展與公共領域的生成

內容提要 近現代大眾文化娛樂的崛起，使得文化傳播、公共批評從特權階層中解放出來，中國近現代都市在國家“公權”之外形成了一個相對獨立的公共空間。近現代大眾文化娛樂的成長對于近現代都市公共空間的形成、新的公共交往結構的產生和定型都起到了積極的促進作用。本文從近現代文化娛樂業的發展與近現代都市公共空間成長之間的關系入手，立足于漢口的實證研究，從一個側面來檢視近現代中國公共領域和市民社會的發展過程。

關鍵詞 文化娛樂 公共領域 漢口

20世紀90年代以來，哈貝馬斯的公共領域和市民社會理論引起了中國學術界的廣泛關注①。近十年來，西方漢學家如斯克帕（Robert K.Schoppa）、羅威廉（William T. Rowe）、蘭克恩（Mary Rankin）、斯特恩德（David Strand）等人將公共領域與市民社會理論應用于明清以來的中國社會研究②，引起中國史學界的重視。馬敏、朱英、鄧正來、景躍進、許紀霖、蕭功秦等人，應用公共領域與市民社會理論來考察中國近現代社會的轉型過程和特點，取得了豐碩的成果③。盡管中外學界對公共領域與市民社會理論應用于中國經驗的“普適性”問題還存在著不少爭論，但無庸置疑的是，在這一研究領域所取得的進展，可以為解析中國近現代以來的現代化進程提供多元化的思維視角，有助于揭示歷史發展過程中的多樣性。

近現代以來，由于一系列的特殊條件和際遇，如位于中國中心腹地、南北交匯的地理位置、江漢平原中心城市、楚文化的地域文化傳統、租界所提供的特殊二元文化市場格局、西方文化和制度的示范性作用以及新型知識分子和藝術人才的凝聚，漢口成為了近現代中國重要的經濟文化中心。近現代漢口文化娛樂業的狀況，與中國現代化的整體進程息息相關。本文以漢口為中心，試圖集中討論近現代文化娛樂業的崛起與中國近現代公共領域發育之間的關系。

一、近現代大眾文化娛樂業的崛起與私人領域的拓展

1861年漢口開埠以后，城市的迅速發展以及市民對現代娛樂方式的巨大參與熱情，產生了對現代休閑娛樂的強烈需求。近現代新式的公共文化場所如公園、球場、茶社、電影院、劇場、博物館、美術館、公共圖書館等公共服務設施，在這種不斷增長的社會需求的刺激下，迅速興盛起來。清末民初，漢口“茶寮酒樓梨園等，動輒成立”。1899年，在大智門外如壽里出現了漢口市的第一家茶園——丹桂茶園，并開始在茶園內演出京劇。從1899年至1911年的十二年間，漢口共開設有丹桂茶園、天一茶園、滿春茶園等15家。從1912年到1920年的八年間，漢口出現了各類新式戲院和舞臺15座，后來成為漢口娛樂業象征的漢口民眾樂園（當時名叫“新市場”）也在1919年建立。新式劇場的興盛，一方面固然與晚清民初政府實行新政、獎勵工商和大力發展經濟的政策相關，另一方面漢口市民階層的不斷擴大也為大眾娛樂業提供了廣闊的市場空間。現代以來，盡管歷經1926—1927年的北伐戰爭、1937—1938年的武漢保衛戰，1938—1945年的淪陷時期，但政局的動蕩和時局的變化似乎仍沒有擋住漢口娛樂業發展的腳步。除了1938年武漢處于“抗日救亡”的狂潮中、1946年武漢光復這兩年使得當時的商界和文化娛樂界人士無暇他顧外，至1945年，漢口還是建立了新式劇場12家。1947年后，國內戰爭開始進入高潮，百業蕭條，漢口也還是建立了劇場9家。據統計，從1899年到1949年的五十年間，漢口共建立各類茶園、舞臺、戲院94所④。數量眾多的文化娛樂場所的出現，形成了近現代漢口比較完善的文化設施體系，為漢口大眾文化娛樂業的興盛提供了基礎條件。

漢口商業的發展、市民階層的興起、文化娛樂設施的完善，促進了近現代漢口娛樂業的興盛。在近現代漢口的舞臺上，名角薈萃，好戲連臺，“營業極為發達”。例如，1919年陰歷五月初一，“新市場”正式開張營業⑤，一時間武漢三鎮男女老少齊集，“趨趨蹌蹌，車水馬龍，門庭若市，創漢口空絕之奇觀，備吾人娛樂之妙境，武陽夏（武昌、漢陽、漢口）三鎮士女，連袂而來，誠盛極也”⑥。文化娛樂業的商業化進程，為漢口社會“私人領域”的成長提供了社會條件。

晚清以前，戲劇、曲藝等大眾娛樂形式在農村多為酬神許愿的廟臺戲和草臺戲，是一種間斷性的節慶演出。在城市則多為在王府、官邸、豪門望族的私室中或會館中演出的堂會戲，它們更多地是一種身份、地位的標志，大眾化和商業色彩較弱，算不上是大眾商業化的娛樂產品。清末民初，近現代都市戲院茶園業的興起，吸引眾多的民間藝人和戲班來演唱賣藝，百戲雜技，“終歲笙歌”，茶園酒肆逐漸成為一種經常性的游藝和演出中心，大眾娛樂業于此進入到一個商業化運作的時代。近現代新式文娛活動中心和文化娛樂行業的出現，為私人領域的成長提供了一種基于市場交易上的“合法性”，市場的交易法則為“私權”的存在提供了合法性屏障。近現代都市商品經濟的發展，確立了市場交換原則，政府“公”權力開始受到市場規律的遏制。商品市場上的行為“受到了公平交易這一意識形態的保護，因而公正應當能夠徹底戰勝權力”⑦。文化娛樂市場的交易公開化，迫使“公權”從文化娛樂市場上退縮，把文化娛樂的選擇權還給個人。個人可以在某種程度上忽視傳統社會強加給他的許多倫理性限制，甚至按照個人的興趣愛好、習慣來選擇文化娛樂消費。這一重大變化使得文化娛樂業的私人性日益顯現出來，娛樂休閑成為人們的私人生活方式。娛樂生活私人化的意義在于，文化娛樂不再是生活的“奢侈品”，而是生活的基本方式，文化娛樂空間的擴大和文化娛樂內容的多元化表明近現代都市中私人領域的形成。

近現代“私人領域”的發展進程，是人們觀察公共領域發育狀況的參照物。在國家公權覆蓋整個社會生活的特殊時期，既不存在受到國家法律保護的“私權”，也不存在真正意義上的公共領域。“公共性本身表現為一個獨立的領域，即公共領域，它和私人領域是相對立的”⑧。私人領域的出現是公共領域存在的前提。哈貝馬斯認為，公共領域是由資產階級的私人集合而成的公眾領域。現代社會中公共領域的出現以“公權”與“私權”的分離為基礎前提。得到“公權”保護的“私人領域”的出現，被認為是傳統社會轉向現代社會的重要標志。

就近現代漢口的情況看，“私人領域”的成長過程，主要表現為一種“民間私權”與“國家公權”博弈的過程。近現代大眾文化娛樂業的市場化和商業化促進了國家公權與私人領域的分離，迫使國家行政權力從文化領域內收縮其勢力范圍，從而為近現代都市公共領域的成長讓渡出基本的發展空間。

清末民初，國家對于文化娛樂業的管理，一般以禁止為主。如1917年元月5日漢口《大中華日報》報道：春節期間，黃陂、孝感及黃州等地“藉酬神”演唱花鼓戲，“省長署為維持風化起見，訓令各該知事，責成警佐協同團紳查禁”。1919年3月，湖北督軍兼湖北省省長王占元飭令武漢市教育、警察兩廳，對“近日武漢坊間所售及戲園所演各劇本”進行調查，詳細抄錄，規定今后非經過教育部審批，不準上演新劇⑨。1923年3月，漢口警察廳廳長周際云通知洋務公所并轉法國領事館，要求法租界禁演花鼓戲。1924年春節，湖北省長公署訓令各縣知事，“如有演唱上項淫戲（花鼓淫戲），及玩燈賽會等事，務須嚴加禁止”⑩。1925年2月，據《江聲日刊》報道：法領事為應付漢口市政府禁演花鼓戲的函件，派法捕房勒令共和、天聲、春仙三家戲園停業。1928年2月28日，湖北省省長公署訓令各縣知事，農歷新年期間，禁止玩燈賽會，演唱花鼓戲。

但是，民初政府對文化娛樂的控制受到文化娛樂業日益商業化的抗拒。一種以市場和利益為指歸的文化經濟行為試圖脫離政府的控制范圍，努力開創自己的發展空間，體現為一種“私權”對“公權”的反動，以及“公權”在大眾文化娛樂領域的“退守”和“讓渡”。如1912年，漢口的寧波商人鄭善生看到黃孝花鼓戲（楚劇）受市民歡迎，可以賺錢，不顧政府三令五申的禁令，頂“風”而上，將其在租界的東華園浴池樓上改建為演出場所，取名共和升平樓，邀朱福全、嚴少卿、江秋屏等組班入園演出。民國時期，漢口娛樂市場的不斷發育和商人對娛樂業的積極參與，賦予了楚劇、曲藝等“賤民”具有了“抗命”政府的勇氣。據《江聲日刊》載，有一次，漢口士紳聯名呈請，要求政府向法領事交涉禁絕花鼓戲，以維“風化”。法捕房派人赴共和、天聲、春仙三戲園，限令于三日內答復。“該三戲園邀請股東王少卿、曹熙白、鄭胖子等十余人，在春仙戲園會議對付辦法。并聞有某園股東鄧某，竟代該戲園劃策，主張向反對者興訴矣”(11)。

民國時期，漢口的文化娛樂業已經走上了商業化的道路，其所擁有的商業價值使它在獲得廣泛支持的同時也擁有對抗權威的勇氣和力量。基于“市場公平交易意識形態”這種初始的思想動機，劇場主和藝人代表的“私權”開始與政府“公權”博弈，其目的是要爭取市場經濟條件下“公平交易”所要求的合理“私權”，“公權”對“私權”的無節制入侵受到越來越堅決的抵抗。民國政府已經難以像明清的朝廷那樣，擁有對文化舞臺絕對的控制力。如對漢口日益興盛的楚劇演出，政府屢次嚴禁，但卻遭到藝人越來越強烈的抵抗。“當局屢欲禁止，奈業是者，倚租界為護符，訖未實行”(12)。在資本主義市場中浸潤了“公正公平自由交易意識”的娛樂業，注定要抗擊阻礙其實現商業化和利益化的“公權”，在這種公權與私權的博弈中，漢口的楚劇、曲藝、雜技等一批大眾娛樂形式成為漢口市民的大眾流行文化。私人領域的擴張正是大眾文化娛樂得以產生和發展的土壤。

二、大眾文化娛樂業的崛起與近現代城市公共空間的成長

近現代“公共領域”的一個重要標志就是介于國家與社會之間各種社會中介組織的建立。就文化藝術行業而言，藝人行業的出現以及對現代公共場所的利用，是推進近現代公共領域發展的一個重要力量。

辛亥革命以后，資產階級的自由、平等、人權思想受到社會各界的頌揚，一直被壓抑的漢口藝人群體出現了普遍的自我意識覺醒，他們要求在新的社會政治生活中表達其團體意志。1927年的大革命運動以后，漢口藝人們先后建立了漢劇公會、湖北劇學會、楚劇進化社、楚劇同學會、漢口評書研究會等新型行業組織，直接推動了作為近現代城市公共領域的一個重要組成部分的“公共組織”的發展。社會中介組織的成長，推動了近現代社會“公”領域的擴張。

1927年大革命運動為演藝行業在民族革命的旗幟下完成行業力量的整合提供了機遇，而1927年的經驗又成為1938年武漢演藝界在文藝救亡運動中進行更大范圍的思想和組織整合奠定了良好的基礎。漢口文化娛樂行業在促進近現代“公”領域發展過程中的作用，在1938年武漢文藝救亡運動時達到了一個高峰。1937年8月4日，武漢文藝界發起成立“武漢文化界抗敵工作團”，參加武漢抗敵后援會工作，并組織歌詠隊，動員和組織各種文化團體，開展文化界抗敵宣傳工作，并發表“促全國文化界總動員宣言”。1937年9月，武漢戲劇界商討籌組劇協會，統一組織，增加抗敵宣傳力量，推舉11人為籌委負責進行，武漢劇人及各劇團代表60余人，在漢口市黨部商討統一組織問題(13)。1937年12月4日，武漢市的歌女成立救國會。1937年12月，武漢文化界抗敵協會籌備成立，這是對武漢文化界力量的一次大整合。它的成立，標志著武漢文化界的文化救亡運動由一種“個體自覺”轉向一種“群體自覺”的新階段(14)。

1938年后，隨著全國抗日形勢的發展，武漢地區的文化救亡運動持續高漲。當時，國家政權開始對民眾組織采取認可和推動的態度，使集中在武漢的文藝界人士受到鼓舞，文化團體的組織開始超過武漢地域的范圍，造就了一種全國性的融合和團結。1938年4月16日，“武漢木刻人聯誼會”在漢成立。5月1日，該會成立了中華全國木刻界抗敵協會籌備會。6月12日“中華全國木刻界抗敵協會”在漢口花樓街培心小學成立。1938年6月6日“中華全國美術界協會”經過近一個月的籌備，于武昌青年會舉行成立大會。

在此前后，文化藝術界在漢創設的全國性文化藝術組織，計有中華全國文藝界抗敵協會、中華全國戲劇界抗敵協會、中華全國電影界抗敵協會、全國美術界抗敵協會、中華全國木刻作者抗敵協會、中華全國漫畫界抗敵協會、中華全國攝影協會、全國歌詠協會、國際反侵略大會中國分會、星海歌詠隊等。在這些全國性文化團體中，最具有代表性的是1937年12月31日在漢口光明大戲院（今中南劇場）成立的中華全國戲劇界抗敵協會(15)，1938年1月29日在漢口普海春餐廳成立的中華全國電影界抗敵協會，1938年3月27日在漢口成立的中華全國文藝界抗敵協會。(16)中華全國文藝界抗敵協會的成立，是一次比戲劇界協會組織更為廣泛的全國性文藝界力量整合。中華全國文藝界抗敵協會的成立，標志著文藝界在抗日救亡旗幟下的整個行業力量整合的最終完成。

近現代全國性藝人組織的出現，對于近現代城市公共領域的意義在于：近現代漢口的藝人團體具有個人自愿、職業自覺、“社會認同”色彩，也具有較高的團體公益意識。近現代藝人組織在政府與社會個體之間確立了一種中間力量形態，它一方面代表政府對藝人進行行業管理，是一種政府文化管理職能的延伸；另一方面，又代表藝人團體的整體利益與政府進行博弈，保護藝人的正當利益。因此，近現代藝人組織的發展，形成了近現代城市公共領域的基礎。

近現代藝人組織的出現，還使原來一貫散漫無序的演藝行業進入到一個思想整合、組織整合和制度整合的過程，演藝行業經過團體化和制度化改造，成為近現代都市“公”領域中的一種重要的影響力量。漢口演藝行業在“公”的旗幟下實現了行業力量的整合，而這種整體性的民間力量的出現，又拓展了近現代城市公共領域的空間。文化娛樂業對近現代公益事業的參與，不僅促進了“公”領域的擴張，而且促成市民階層的整合，形成了近現代公共領域的基礎。“在近現代城市中，‘公’領域擴張的重要標志之一，是各種城鎮公益事業的首次制度性整合。”(17)文化娛樂業對近現代社會公益事業的參與和推進，在一定程度上代表了近現代以來中國城市公共領域的發育程度，因而也為人們考察這一時期社會的公共領域發育狀況提供了一條重要的途徑。

民國時期的漢口，是各種政治力量表演的大舞臺。“公”的觀念已不僅僅局限于私人文化生活的公共化，而且延伸入傳統意義上的國家公權領域。1927年2月，漢口特別市商民協會在大革命形勢的影響下，擬組織宣傳活動，他們首先想到的就是組織新劇團，進行“表演化裝宣傳”：“敬啟者，茲有劉委員云生等，發起組織本會新劇團，準備最近預演訓練，正式出臺。一為游藝娛樂，一為化裝宣傳，意義兼備。”(18)1927年2月10日，漢口市電話局、電話工會藝術研究團進行演藝宣傳，觀者莫不同聲贊賞，形成廣泛的輿論共識。近現代劇場不僅提供“大眾消費文化”，提供社會公益活動，而且也提供引發人們政治參與熱情的“大眾話題”，如“拒毒宣傳”、“黨義宣傳”、“認購國債宣傳”等等。大凡涉及公共性的社會宣傳，作為娛樂場所的劇場一般不會身處其外。1927年3月，為援助上海罷工及慰勞北伐士兵，湖北劇學總會決定舉行義演以示聲援。特此在《漢口民國日報》上發表公告：“敝會因此次上海工友全體罷工，惟事關革命運動，前線既著此努力奮斗，后方不無援助，以期促其革命成功。爰是敝會召集代表大會，議決援助辦法，現已假定老圃游戲場演劇籌資，所有劇界全體一齊登臺表演……所得券資悉送中華全國總工會及市黨部，以資援助上海罷工工友及慰勞士兵之費，門券一律五角，場內概不加資。屆時尚希各界同志熱烈參加。”(19)1937年抗戰開始后，武漢地區的演藝界迅速加入到“文藝救亡”運動中，以行業整體的面貌和整體力量捐助抗戰事業。據統計，從1937年8月至1938年7月，武漢戲劇界共舉行勞軍公演達48次之多(20)，平均每個月舉行4次。由于近現代文化娛樂行業特有的社會資源特征，文化娛樂業的發展對于近現代社會公益事業的成長和近現代“公”的觀念的傳播起到了其他行業無法替代的作用。

值得注意的是，近現代以來的武漢地區，在大部分時間內處于激烈對抗的政治環境中，如辛亥首義、北伐戰爭、1927年大革命、1937年抗戰救亡運動等，漢口地區的文化娛樂業一直與政黨、國家和文化運動聯系在一起，因此，近現代漢口文化娛樂業與公共輿論之間的關系在很大程度上表現為大眾娛樂業的意識形態化過程。

1927年初，漢口處于大革命風暴中心。這一時期漢口文化娛樂業對于近現代城市公共輿論的作用主要表現為演藝行業對革命運動的廣泛參與，表現為文化行業的革命化、大眾輿論化和宣傳化。1927年6月，湖北劇學總會、中央人民俱樂部，為慰勞北伐軍傷員，再次聯合組織慰勞傷兵演劇大會，“凡漢口市游藝場、戲園，如人民俱樂部同劇學總會所屬老圃、滿春、樂園、美成、長樂、樓外樓、德明及漢劇公會、新劇公會、藝術宣傳研究會、楚劇進化社、劇學協進會各團體，定于六月十四、十五、十六日，連演三日夜，所有售票收入，完全捐出，作為北伐軍傷員醫藥費用”(21)。在1927年大革命運動的特殊背景下，政治精英集團開始認識到大眾娛樂業在形成輿論共識、動員民眾、組織力量方面重要的作用，注重對文化娛樂業的意識形態化，借助于這一社會公共輿論工具，實現國家“公權”對“私人領域”的覆蓋，這就為日后政府對文化娛樂業的管理和統制提供了最初的范例。

1937年7月7日，抗戰全面爆發。武漢地區掀起了轟轟烈烈的“文化入伍”、“文藝救亡”運動。在這一運動中，文化娛樂業在輿論宣傳、社會心理引導、文化滲透、民眾動員方面顯現出強勁的力量。1938年4月，國民政府軍事委員會第三廳組織抗戰擴大宣傳周的輿論宣傳，抗戰宣傳同時在武漢三鎮進行。“民眾皆隨奔往觀，并高呼打倒日本帝國主義等口號，極為熱烈，收效最大”(22)。在1937—1938年的武漢文藝救亡宣傳教育活動中，漢口的藝人們對于形成全民抗戰的輿論共識所起到的作用，應該給予高度評價。1937—1938年武漢的文藝動員，對全國的抗戰產生的重要影響，正如1942年田漢在《關于抗戰戲劇改進的報告》一文中寫道：“中國自有戲劇以來，沒有對國家民族起過這樣偉大的顯著的作用。抗戰以前，戲劇盡了推動抗戰的作用；抗戰開始以后，戲劇盡了支持抗戰鼓動抗戰的作用。”

文化娛樂產品既是商品又是意識形態物品，因此文化娛樂行業具有意識形態和商業價值的雙重屬性。在和平環境下，民眾和商人看重娛樂業的商業價值，這是商人們投資文化娛樂業的初始動機。而在非常情況下，文化娛樂業意識形態屬性所固有的輿論宣傳力量可以發揮出動員和組織民眾以實現既定目標的重要作用，因此它成為了形成近現代公共輿論的重要途徑。(23)

三、近現代城市公共領域：

中國的劇院、茶館與西方的沙龍

近一段時期以來，中國學界對于將“公共領域”理論作為中國近現代史的研究工具，存在廣泛的爭議。有人認為，近現代中國與18世紀的西歐不同，直到民國中期以后才出現俱樂部、沙龍、咖啡館等休閑設施，并且是西方的“舶來品”，但這并不是說中國絲毫沒有公共娛樂的本土傳統。廟會、茶館、酒樓、戲園是中國傳統社會休閑娛樂的場所，具有公共娛樂場所的性質。也有學者認為，盡管中國古代的廟會、茶館、酒樓、戲園為人們提供了各種公共交往的可能，但中國古代民眾的公共交往卻沒有成為現實，其中的一個重要原因是，在廟會、茶館、酒樓、戲園中的人不具備近現代民主和主權觀念。因此，僅有硬件而缺乏“軟件”的配合，事實上也沒有形成近現代意義上公共領域的可能。“在古代中國，實際上并無形成類似現代公共領城的可能。公共領域作為一種提供政治合法性基礎的公共交往和公眾輿論，它的建構不是獨立的，一方面需要有現代的代議民主制配合，另一方面要有人民主權理論作為觀念的預設”(24)。顯然這兩者都是古代出入茶館、戲園、廟會中人所不具備的。因此，中國近現代的“茶館、戲園等名為公共場所，卻不具有‘公共領域’的性質”(25)。

誠然，在中國古代，有公共娛樂場所并不等于出現了近現代意義上的“公共領域”，但否定論者以中世紀的江南茶館為例，論證茶館中人們的交往不具有近現代西歐沙龍中的以“探求真理”為旨趣的“貴族精神”，進而全面否定近現代戲院、茶館等的“公共領域”性質，則是以偏概全(26)。實際上，在20世紀前期，經過維新運動和辛亥革命運動的淘洗，代議民主和人民主權觀念開始浸潤人心，在新式劇場中開始形成具有近現代特征的公共評論和公共利益要求，“中國市民社會的雛形初始形成”(27)。近現代劇場天生的大眾性和公共性，使其自然地成為都市化進程中促進公共領域生長的重要渠道。它為日益增長的市民政治表達、救災濟困等公共利益訴求、公共輿論的發展提供了從設施到公眾聚集等多方面的起碼條件。正是因為有這些公共活動場所的存在，市民階層的政治參與和社會關懷才成為可能。

哈貝馬斯認為，西方公共領域起源于18世紀西歐社會在俱樂部、沙龍、咖啡館等自由交往而形成的公共輿論。本為市民休閑而出現的俱樂部、沙龍、咖啡館在政治領域的外部形成一種不受國家控制的自主領域和批判性的輿論空間，這表明在早期公共輿論空間的形成過程中，公共娛樂空間起到了重要作用，它為基于資產階級私人之上的公眾集合提供了基礎保障。事實上，不僅是俱樂部、沙龍、咖啡館，哈貝馬斯也承認咖啡館之外的劇場、音樂廳、博物館等對早期資產階級公共領域的形成具有價值意義。盡管劇場中公共輿論不如咖啡館那樣突出，但劇場、音樂廳中的討論也同樣是早期資產階級公共領域形成的前奏曲：

心理學旨趣同樣也引導著發生在已經向公眾敞開的文化產物，如閱覽室和劇院、博物館和音樂廳中的討論。由于文化具有了商品形式，而且它只有這樣才能真正稱得上是“文化”……“城市”不僅僅是資產階級社會的生活中心，在與“宮廷”的文化政治對立之中，城市里最突出的是一種文學公共領域，其機制體現為咖啡館、沙龍以及宴會等。(28)

由于中國現代化的晚發，清末民初的漢口娛樂場所對公共領域的積極作用，更多地類似于18世紀西歐剛從“宮廷”中獨立出來的劇院，是“文學公共領域”的有機組成部分，而不應該視為純消費型的大眾娛樂場所。“當宮廷戲和室內戲——這在德國最常見——‘公演’之后，戲劇表演也就有了嚴格意義上的觀眾，這和文學作品是一樣的”(29)。在民國時期的漢口，不僅是劇場，還有茶館也為廣大市民提供文化娛樂服務。從自由交往和自由辯論的方便程度看，茶館甚至比劇場更像18世紀西歐的咖啡館、酒館、沙龍，可以為相識和不相識的人的社交活動提供條件。學者王笛通過對民國時期成都茶館的考察，認為中國茶館與西方的咖啡館、酒店和沙龍有許多相似之處，而且“其社會角色更為復雜，其功能已遠遠超出休閑范圍，追求閑逸只是茶館生活的表面現象。茶館既是休閑娛樂之地，又是各種人物的活動舞臺，而且經常成為社會生活和地方政治的中心”。他從西方人把成都茶館與英國的沙龍比附稱之為“喝茶沙龍”這一點上得到啟示，認為近現代以來中國的茶館是“城市的公共空間”和市民的“自由世界”(30)。

有必要討論的是，哈貝馬斯認為，大眾文化的發展，將大大削減公共領域的文化批判功能，“文化批判的公眾”將會轉變為“文化消費的公眾”，公共領域將因“文學公共領域”基礎的轉變而瓦解。“文學公共領域消失了，取而代之的是文化消費的偽公共領域或偽私人領域”。大眾文化因“直接受制于生產和消費的循環，受制于基本生活需求”，缺少“沙龍、俱樂部和讀書會中私人的批判意識”，因而不具有“希臘意義上的‘政治’特征”(31)。哈貝馬斯提出“批判”是文學公共領域的特征，自由辯論是形成政治合法性的基礎，處在文化消費過程中的公眾，因缺乏批判意識而無法建立公共觀念，因而缺乏批判功能的純粹的文化消費不具備公共性。“所謂的業余活動之所以沒有政治色彩，是因為它參與生產與消費的循環，從而無法建立一個從直接生活需求中解放出來的世界。如果業余時間仍舊是工作時間的補充，那么，業余時間內從事的私人事務仍舊是私人事務，不可能變成私人之間的公共交往。誠然，如果大量的個人需求得以滿足，那么，個人需求的實現就會帶有公共性質。但是，公共領域本身不可能從中產生出來。市場規律控制著商品流通和社會勞動領域，如果它滲透到作為公眾的私人所操縱的領域，那么，批判意識就會逐漸轉化為消費觀念。于是，公共交往便消解為形式相同的個人接受行為”(32)。哈貝馬斯得出這一論斷顯然是以西歐為背景。將公共領域理論作跨文化的應用，我們確實需要注意基于西歐經驗之上的“普世性與獨特性”。文化娛樂業作為近現代公共空間的組成部分，與哈貝馬斯公共領域理論的最基本的原則相符合，但我們卻不能把哈貝馬斯公共領域理論作為“預設前提”(34)。中國的經驗不是對西歐經驗的簡單重復，它具有自身的獨特性，近現代中國的文化娛樂業尤其如此。

中國文化娛樂業從來都不是與政治無涉的純粹的大眾文化消費品。戲曲從宋元開始就一直以宣揚忠孝節義、禮義廉恥為基本內容，進行“高臺教化”，本質上帶有與“學校、報紙和學會”以及“集會、通電”(35)功能相似的公共性，具有教化民眾、移風易俗、引導社會風氣等政治功能或公共使命。戲曲和詩、書一樣，是“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”的教化之具。儒家主張對下層社會進行“教化”，稱“詩”為“詩教”，稱“樂”為“樂教”。由于儒家意識形態長期占據著文化正統的地位，客觀上在戲曲等藝術領域形成一種“公共性”。《辛亥革命回憶錄》中記載了一個故事：中國話劇開創者之一的王鐘聲在清末回國后，創辦了一所“通檻學校”。他挑選了一些有演戲條件的學生上戲劇課。有的學生說：“我們是來讀書的，不是來學戲的。”王鐘聲回答他們說：“中國要富強，必須革命；革命要靠宣傳，宣傳的辦法：一是辦報，二是改良戲劇。”

從漢口的情況看，不論是戲曲藝人還是評書、善書藝人，都無不自許為“大眾教育者”。乾隆時期“名重江漢間”的漢口漢調演員李翠官常對人說：“聞諸讀書者云，作文須代賢圣立言，戲雖小道，亦代古人傳神也，故必以悲歡離合之情，著身歷其境者，其庶乎神可傳乎！”作為文人的范鍇認為，李翠官是優伶中的儒家，是“以文為戲者(36)”。連被正統文人和官府視為“花鼓淫戲”的楚劇藝人也始終認為楚劇是“社會教育”的工具，甚至比“歌舞”更具“社會教育”的功用：“楚劇是以平民為立場的，以社會為對象的，因為他能描寫過去和現在社會的狀態，又能暗示未來社會的思想。譬如某時代的風俗習慣的狀態是怎樣，他能用文學的方法和藝術的手段表現出來，或孝或賢，是情是義，無不窮形盡相，畢露于人之眼廉（簾）。于是他對于社會教育，就有幾種功用：一、暗示平民行動之模范。二、領導平民趨于真善美之方向。三、堅定平民之信仰。四、統一平民之觀念。”(37)評書、相聲等曲藝藝人也莫不如此。“（茶館）說書先生不僅提供了娛樂，而且普及中國歷史知識。他們不自覺地散布著正統的價值觀，把諸如忠、孝、禮、智、信等灌輸到那些沒有受過教育的人們的頭腦中。因此，他們也可被視為大眾的教育者”。(38)不論表演者有意宣傳與否，他們在舞臺上所傳達的內容始終代表一種價值觀，舞臺上的那“一畝三分地”始終是各種價值觀沖突的風暴中心和萬眾矚目的焦點。中國戲臺上出賣給觀眾的作品，從來都不是純粹的藝術商品。“從一個角度看，藝術作品是一種具體的人造物品，但從另一個角度看，它又是一種主觀意象的表現、一種個人或集體的態度的表現”(39)。它們所起到的作用是，“信息交流不僅僅是為了滿足商品交換的要求，信息本身成了商品……這樣，它們就獲得了公共性”。中國的藝人們以他們特有的方式影響著近現代都市公共輿論空間的導向。“現代休閑娛樂方式的傳播，把廣大市民從狹小的私人空間引向了更為廣闊的公共領域，有力地促進了保守封閉的傳統觀念向積極開放的現代觀念的演變，也為民主科學的現代思想的傳播提供了一個開放的大眾空間”(40)。

中國近現代公共文化娛樂場所介于“公”與“私”之間，劇院、茶館的經營活動既使它具有商品經濟活動的“私人”特點，但公共娛樂場所中的私人聚集又使它具有了公共領域的性質。“農村是熟人的社會，農村人生活在熟人中；城市是陌生人的社會，城市人生活在陌生人與匿名中”(42)。沒有合適的公共設施支持，陌生人就難以聚集，私人個體就無法實現向“公共性”的轉變。在近現代都市，戲院、茶樓、影院等公共場所的出現，為這種轉化提供了可能。由于“私人性”的存在，公共權力無法完全控制這一領域；由于“公共性”的存在，純粹的私人力量又無法完全影響這一領域。因此，在這一領域不存在絕對權威。權威的相對薄弱刺激了各種勢力的滲透欲望。政治集團、幫會勢力在公共文化娛樂領域來來往往，也成為伴隨中國近現代公共領域的形成和發展的一個特有情景。

①據不完全統計，自20世紀80年代以來，國內出版了有關哈貝馬斯的學術著作不下20種（參見汪行福《通向話語民主之路——與哈貝馬斯對話》，四川人民出版社2002年版）。

②Cf. William T. Rowe， “The Problem of ‘Civil Society’ in Late Imperial China”; Philip C. C. Huang， “‘Public Sphere’/‘Civil Society’ in China? ”， in Modern China， Vol. 19， No. 2 （April 1993）. W. T.Rowe， Hankou: Commerce and Society， 17961889，Standford University Press， 1984;W. T.Rowe， Hankou， Conflict and Community in a Chinese City， 17961895，Standford University Press， 1989.

③鄧正來、亞歷山大：《國家與市民社會》，中央編譯出版社1999年版；鄧正來：《市民社會》，（臺灣）揚智文化事業股份有限公司2001年版；朱英：《轉型時期的社會與國家》，華中師范大學出版社1997年版；馬敏：《官商之間——社會劇變中的近代紳商》，天津人民出版社1995年版；蕭功秦：《市民社會與中國現代化的三重障礙》，載《中國社會科學季刊》（香港）1993年第4期；許紀霖：《近代中國的公共領域：形態、功能與自我理解——以上海為例》，載《史林》2003年第2期；方朝暉：《市民社會的兩個傳統及其在現代的匯合》，載《中國社會科學》1994年第5期。21世紀初，一些學者開始借用諸如“公共領域”、“市民社會”等理論分析框架，探討文化娛樂業在都市近現代化進程中的功能和意義，如王笛在《歷史研究》（2001年第5期）上發表《二十世紀初的茶館與中國城市社會生活——以成都為例》一文，運用西方“公共領域”的理論，比較深入地分析了“茶館”在都市社會生活中的作用和意義。

④《武漢市志·文化志》，武漢大學出版社1998年版，第192—194頁。

⑤《新市場開業》，載《漢口中西報》1919年4月17日。

⑥嚴鐵顏：《恭祝紀念慶賀節喜》，載《武漢文化史料》第三輯，1983年，第132頁。

⑦⑧(28)(29)(31)(32)(40)哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，學林出版社1999年版，第51頁，第2頁，第34頁，第43頁，第187—188頁，第187—188頁，第20頁。

⑨《取締演劇之新部令》，載《漢口中西報》1919年3月19日。

⑩《禁演花鼓戲》，載《江聲日刊》1924年2月19日。

(11)《法租界將實行取締花鼓戲園》，載《江聲日刊》1924年11月20日。

(12)《楚劇志》，中國戲劇出版社1993年版，第4頁。

(13)《武漢戲劇界籌組武漢劇協會》，載《武漢日報》1937年9月27日。

(14)《武漢文化界抗敵協會昨成立》，載《武漢日報》1938年1月3日。

(15)參見《全國戲劇界抗敵協會今開成立會》，載《武漢日報》1937年12月31日。

(16)劉志斌：《抗戰初期武漢轟轟烈烈的戲劇運動》，載《武漢文史資料》第三輯，1995年，第176頁。

(17)馬敏：《官商之間——社會劇變中的近現代紳商》，天津人民出版社1995年版，第227頁。

(18)《漢商協籌備組織新劇團》，載《漢口民國日報》1927年2月12日。

(19)《湖北劇學總會援助上海罷工委員會》，載《漢口民國日報》1927年3月10日。

(20)武漢市文化史業辦公室《抗戰初期武漢文化活動概況》、《漢市劇業同人勞軍公演團舉辦勞軍公演》，見《武漢文化史料》第二輯，1983年9月，第8—54頁。另說為56次（參見《勞軍公演團成立一周年紀念會》，載《武漢日報》1938年5月6日）。

(21)《湖北劇學總會中央人民俱樂部為慰勞北伐軍傷員發起演劇助捐》，載《漢口民國日報》1927年6月11日。

(22)《掃蕩報》1938年4月12日，參見武漢市檔案館等編《武漢抗戰史料選編》，1985年，第99頁。

(23)章紹嗣等：《武漢抗戰文藝史稿》，長江文藝出版社1988年版，第129頁。

(24)(33)(35)許紀霖：《近代中國的公共領域：形態、功能與自我理解——以上海為例》。

(25)奐平清：《哈貝馬斯交往行動理論及其在我國的現實意義》，載《甘肅社會科學》2002年第3期。

(26)如奐平清以江南鄉鎮茶館為例，證明在中國沒有出現如哈貝馬斯所描繪的公共領域（參見奐平清《哈貝馬斯交往行動理論用其在我國的現實意義》）。

(27)朱英：《轉型期的社會與國家——以近現代中國商會為主體的歷史透視》，華中師范大學出版社1997年版，第584頁。

(30)(38)王笛：《二十世紀初的茶館與中國城市社會生活——以成都為例》，載《歷史研究》2001年第5期。

(34)參見鄧正來《市民社會》。

(36)范鍇：《漢口叢談》，湖北人民出版社1997年第2版。

(37)陶古鵬：《楚劇概言》，載《戲劇研究資料》1990年第18輯，第39—40頁。

(39)阿諾德·豪澤爾：《藝術社會學》，居延安譯，學林出版社1987年版，第169頁。

(41)朱英主編《辛亥革命與中國近現代社會變遷》，華中師范大學出版社2001年版，第595頁。

(42)鄭也夫：《古代中西城市化與民間社團之比較》，載《北京社會科學》2001年第1期。

（作者單位：華中師范大學歷史文化學院）

責任編輯 容 明