易象思維的特征及文化表達

內容提要 易象思維是《周易》在繼承夏、商卜筮原始思維的基礎上發展而形成的中華民族特有的一種思維方式，思維過程包含著“立象見意”和“依象明事”兩個階段。它不同于西方所謂的原始思維、邏輯思維、形象思維，而是兼有原始思維、邏輯思維和形象思維特征的混合性思維方式。易象思維賦予了中華民族諸如青銅、禮樂、服飾、建筑、史學、哲學、文學等眾多文化表達的“象”性特質，從而使它們具有實用性與藝術性合一的邏輯必然性。

關鍵詞 易象思維 實用 藝術 民族 文化表達

易象思維是指《周易》“立象見意”、“依象明事”的思維方式。它有別于西方所謂的原始思維、邏輯思維和形象思維，但卻兼有原始思維、邏輯思維和形象思維的部分性質，具有融實用與藝術于一體的思維本質特征。這一思維形式，作為中華民族思維和文化表達的原點，普遍存在于中國古代的物質、制度和文史哲等文化的表達中，賦予它們“象”性特質和實用性與藝術性合一的邏輯必然。

一、易象思維的混合性思維特征

《易》的巫書性質，使許多研究者將易象思維等同于原始思維。其實，易象思維雖具有原始思維的某些特征，但又與原始思維有著很大的差異。易象思維具有原始思維的直觀性、神秘性，在認識過程中也多用幻想和集體表象，“互滲律”也在一定的程度上發揮著作用，融知覺、情感、客觀和主觀于一體，但從整個思維過程看，易象思維并不完全是一種“前邏輯思維”。

在列維布留爾的描述中，原始思維只存在一個由物象到虛擬物象的單一思維過程。原始巫術是原始思維的產物，但不管是原始巫術的祭祀儀式，還是由某種自然和社會表象“互滲”而產生的虛擬結果，都不存在易象思維過程中的“立象”過程。如龜卜，兆象的主體是“天”或“上帝”，兆象是天或上帝意志的符號顯現。兆象表現的意，雖然也是虛擬的心象，但它只是一種虛擬的先驗存在，并非由人們的認知加工而確定。因而占卜者從兆象來判斷事物的兇吉，并不存在一個由“立象”過程而確立的“大前提”，也不存在任何歸納、推理，完全由“互滲”這一神秘的幻想所支配。

從古人的闡述看，易象思維則明顯包含“立象見意”和“依象明事”的兩個過程。按古人的話說，“立象見意”就是圣人依據天地萬物的變化現象，將其抽象為八卦之象，在其中寄寓對天地萬物之“理”的認識之“意”，以供卜筮者明事。這一點，《易·系辭下傳》在闡述八卦的產生時說得極清楚：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。

伏羲是否作八卦，已無從考證；八卦的“”、“—”兩個神秘的符號到底表示什么，也有不同意見。從卦、爻辭來看，以天、地、雷、風、水、火、山、澤分別對應乾、坤、震、巽、坎、離、艮、兌也未必就是八卦作者的原意。但依據《左傳》和《國語》多處記述時人對于《易》解釋的情況，可知最遲在春秋時人們已開始以天、地、雷、風、水、火、山、澤等自然現象來對應乾、坤、震、巽、坎、離、艮、兌。如《左傳·閔公元年》：“《震》為土。”《左傳·僖公十五年》：“《蠱》之貞，風也；其悔，山也。”“《離》之《震》，為雷為火。”《國語·晉語四》：“震，車也。坎，水也。坤，土也。屯，厚也。豫，樂也……震，雷也，車也。坎，勞也，水也，眾也。”因而，不管八卦的作者意下如何，最遲春秋時期已形成了這一觀念卻是事實。

《易》從天、地、雷、風、水、火、山、澤等自然現象變化，來預測人事的變化，固然有許多原邏輯性，但又不完全等同原始思維的神秘互滲。因為“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物”，即是在經驗的基礎上對自然事物與人事關系作出歸納總結，爻、象即是由這歸納推理得出的結論的符號表現。所以《易·系辭下傳》說：“夫《易》，章往而察來。”因而，“立象”實際上是一個綜合、歸納、推理的“抽象”的準邏輯過程。所立之象是人通過對自然事物的“類比”而確立，如《國語·周語下》所說：“象物天地，比類百則。”盡管以自然現象來“類比”社會現象所得出的結論大多為主觀產物，但卻也包含著許多科學的成果。正如徐道一所說：“《周易》的科學思維、宇宙觀和使用研究方法等一些基本思想概念與現代自然科學所揭示的宇宙圖景和微觀世界在許多基本點方面是相通的，甚至少數情況下吻合得相當好。”①也正因為如此，它才引起了中外哲學家和科學家的重視。可見，易象思維的“立象”過程，并不完全由“互滲律”決定。

“依象明事”即指依《易》之象卜筮的過程。它和“立象見意”一起構成易象思維的一個完整的思維過程，所立之象是圣人對于客觀物象所明之“理”的符號表現，是“占其吉兇”的依據，“占其吉兇”是“立象”的目的。它與原始思維支配下的原始巫術占卜的不同，是它明事的所依之象來自于圣人通過對天文地理認識的所立之象，有著一個存在的判斷吉兇的“大前提”。當然，從“依象明事”看，易象思維并沒有脫盡原始思維的神秘互滲性。在許多卦爻辭中，我們可以看到原始思維神秘的互滲依然在發揮作用。如《大過》卦九二爻辭說：“枯楊生稊，老夫得其女妻，無不利。”枯楊長出嫩枝，與老夫娶年青女子為妻并無邏輯關系。但從眾多的爻辭來看，易象思維明事時更多地依據了豐富的人類社會生活經驗。如《乾》卦九三爻：“君子終日乾乾，夕惕若，厲無咎。”《坤》卦六二爻：“直方大，不習無不利。”《訟》卦初六：“不永所事，小有言，終吉。”《履》卦上九：“視履考祥，其旋元吉。”等等，都無不是現實社會生活規范的經驗總結。可知《周易》卜筮在判斷事物兇吉時，摻入了眾多的經驗因素，與原始思維對于經驗的視而不見全然不同。

易象思維“立象”的過程，也表現著人在思維過程中相對的主體地位。在原始思維過程中，神靈的神秘力量是虛擬物象產生的關鍵。而易象思維的依據卻是有如《韓詩外傳》卷一所載《傳》所說“物類相感，同聲相應”。在易象思維過程中，“立象”的主體是人，圣人是在對于事物的綜合、歸納、推理的基礎上，借“象”即卦、爻來表現他所認識的事物的規律的。由于卦、爻是圣人對于天下幽隱道理的總結，占卜者判斷事物吉兇雖依然帶有龜卜的神秘性，但依據卻不再是“天”或“上帝”的意志，而是人的所立之象。盡管這整個過程犯有許多邏輯思維的錯誤，但卻已在一定程度上否定了神靈對于人事的支配，開始確立人的主體地位，與原始思維中任何事情都受神靈支配有著本質的不同。

易象思維與原始思維、形象思維相同的一面，是易象思維的整個過程帶有情感性、想象性、形象性。

在原始思維的過程中，尤其是巫術諸如狩獵、求雨、疾病祈禱等等，人們在體驗從物象到虛擬物象的過程中始終伴隨著主體的得失和禍福。如殷墟出土的幾十萬片祭祀問卜的甲骨，包括征戰、田獵、行止、營建、疾病、求子、求雨、農業生產、家族關系等等，這些都關系到卜筮者的切身利益。卜筮活動總是為著生產和生活資料欲望的滿足和對福的期待、災禍的消除，因而，原始思維的過程也始終伴隨著由功利而產生的情感體驗。正如列維布留爾說，在原始思維中，“情感或運動因素乃是表象的組成部分”，“個體往往是在一些能夠對他的情感產生最深刻印象的情況下獲得這些集體表象的”。“在‘原始人’的意識中浮現出這些表象之一的客體時，則他始終不會以淡泊和冷漠的形象的形式來想象這一客體，即使這時他是獨自一人而且完全寧靜的，在他身上立刻涌起了情感的浪潮，當然這浪潮不如儀式進行時那樣狂烈，但它也是夠強大的，足可以使認識現象湮沒在包圍著他的情感中。”②

易象思維雖有別于原始思維，但《易》原本是卜筮的巫書，卜筮涉及的范圍如同殷人的卜筮一樣，包含著那個時代人們生活的方方面面。因而，易象思維和原始思維一樣，也總在思維的過程中伴隨由功利目的產生的喜怒哀樂諸種情感體驗。思維過程之中，形象訴諸人們的直觀感覺，由直觀感覺而進入理念的層面，雖說目的在“意”（即理），但由于直觀感覺首先引起的是人們的情感和情緒活動，而且這“意”即由象所看到的結果，往往與卜者的切身利益有著密切關系，必然引起人們的情感和情緒活動。如卜者得兇卦便會產生恐懼、悲愁，卜得吉卦便會歡樂、高興。所以，這種思維模式往往將“理”的認識活動和情感的體驗融為一體。情感因素是表象的一個有機的組成部分，它在使人們對客體的感知中帶著某種神秘屬性的同時，也使人們在感知一切外部自然現象時受到自身情感的控制，把外部世界和自己融為一體。

想象是原始思維的一個重要特征。列維布留爾雖認為原始思維中的聯想是一種“多種綜合的感知”，是“客體和存在物的神秘屬性構成了那個在任何所與時刻都顯示出是復合的整體的原始人的表象的組成部分”③，但他卻沒有否定原始思維的想象性，而是認為，原始人正是依據原來頭腦中存在的大量的集體表象，將“一切客體、存在物或者人制作的物品”“想象成擁有大量神秘屬性的”。一個存在物或客體傳給另一個存在物神秘作用的結果，“取決于被原始人以最多種多樣的形式來想象的‘互滲’：如接觸、轉移、感應、遠距離作用，等等”④。所以，在原始思維中，不僅那個無所不在的“神秘力量”是想象的產物，而且所有的祭祀儀式和所謂的“互滲”及其產生的結果其實也都是想象。

《易》的巫書性質，決定了易象思維也具有極明顯的想象性。“立象見意”時，天地之文所包含的自然現象與所立之象大多并無必然的邏輯關系，象與自然和社會表象正是人們憑借想象而具有了相對的對應關系。如：《易·系辭下傳》載云：《蒙》卦：“山下出泉，蒙，君子以果行育德。”《屯》卦：“云雷，屯，君子以經綸。”《訟》卦：“天與水違行，訟，君子以作事謀始。”《蒙》卦上卦為《艮》，艮為山；下卦為《坎》，坎為水。山泉流涌與君子修德本無關系。《屯》卦上卦為《坎》，坎為云；下卦為《震》，震為雷。云興雷鳴與經綸國家政治毫不相關。《訟》卦上卦為《乾》，乾為天；下卦為《坎》，坎為水。天水背道而行也與作事謀始不相關聯。山泉流涌與君子修德、由云興雷鳴與經綸國家政治、天水背道而行與作事謀始，在經驗世界中都沒有必然的因果關系，而《易》以“類比”將它們聯系到了一起。沒有想象，就沒有這“類比”，這些物象也就連結不起來。可見《易》將自然之象抽象為卦象，正是憑借了想象。

依象明事的過程也是用想象推導結果的過程。從多數卦爻辭看，卜筮的因與果分屬不同的時間、空間，不同的種屬類別，同樣沒有必然的邏輯關系。如：《既濟》卦初九：拖車時水打濕了車尾，就不會有災禍；《困》卦上六：被葛藟所困，惶恐不安，做事便感到后悔，醒悟后興兵，必有吉祥，等等。拖車打濕了車尾，沒有災禍；被葛藟所困，醒悟后興兵能打勝仗。這也都是在想象中完成“互滲”，所以說，在易象思維中，想象無所不在。

說易象思維有著形象思維的特征，除它也具有情感和想象的參與之外，最主要還是它在思維過程中始終伴隨著形象。易象思維雖然也具有邏輯思維的因素，但它卻主要依據表象和直覺而進行思維。《易》中的“象”可分為四個層次：一是神秘的物象，即巫術的前兆。它是一種客觀的存在，如山崩地裂等。二是由這神秘現象投射到人們心中的心象，即由前兆而產生的迷信意緒。三是指爻象、卦象。它是迷信意緒的符號外化。四是卜筮時由爻象、卦象而推導得來的虛幻物象，即虛幻的結果。爻象、卦象雖然不同于客觀物象，但“由于它是心靈虛象通過一定的物質媒材（線條）的外觀”，也“可以說是另一種實象”⑤。“立象見意”，雖存在著對事物的綜合、歸納、推理的過程，但所見之“意”并沒有予以抽象，而是附著于直觀表象而進行，因而，這一過程中，形象始終相伴相隨。雖然這形象并不是表現的目的，而只是一種手段、符號，但它卻和“意”融為一體。

但是，易象思維終究不是形象思維。我們知道，原始思維不同于形象思維，是因為在西方的觀念中，形象思維是一種純粹的藝術思維。原始思維雖然在思維的過程中也帶有情感性、想象性、形象性等藝術思維的重要因素，但它受著神秘力量的支配，是萬物有靈觀念作用的產物，具有民族集體表象的特征。而形象思維的主體是個體的“人”，盡管同一對象也會在不同主體的思維過程中產生同一情感體驗，但它卻不受神秘的集體表象的支配，具有明顯的個性特征。而且形象思維是為著“再現”或“表現”世界，目的不是指向實用和功利。

二、實用性與藝術性的相融

易象思維兼有的原始思維、邏輯思維和形象思維部分特征的混合思維性質，決定了它實用性與藝術性合一的必然性。

由于原始思維在很大程度上帶有巫術思維的特征，而巫術的全部目的在于獲得生產、生活資料，正如烏格里諾維奇說：原始宗教“是以影響自然界的臆想的虛幻的手段，即巫術儀式來代替切實可行的手段，借此直接為一定的實際需要服務……它總是具有非常肯定的目標，不是要保證獵取野獸，就是要保證增加資源。”⑥而邏輯思維也全在于理性地認識事物。因而，易象思維融原始思維和邏輯思維的部分品質于一體的特征，決定了它的“實用性”；而它原始思維和形象思維的部分屬性，又決定了它藝術思維的色彩。

如前所說，《易》最早為巫書，它的產生和使用目的都直指“實用”。從易象思維過程的兩個階段看，“立象見意”是要借“象”（即形象）來表明屬于邏輯思維范疇的“意”（即理），使卜筮者依據理念即“意”來確定自己的行為。《易·系辭上傳》說：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。圣人有以見天下之動，而觀其會通，以行其典禮，系辭焉以斷其吉兇，是故謂之爻。”所謂“天下之賾”即天地之“文”所隱含的幽深的道理。說《易》最早所作的目的是為了“行其典禮”，似乎有失客觀，但圣人觀天地之象非為欣賞自然，而是為著“認識”天地之“理”，卻是不爭的事實。“立象”當然也不是藝術創作，而在于“見意”，將“認識”到的幽隱之“理”表示出來，供人們判斷行事的吉兇。依象明事是這一目的表現，即人們從被“抽象”的卦、爻來確定事物的吉兇，消除災禍，獲得吉祥。因而，筮占明事和邏輯思維一樣，既是為“用”而產生，也是為“用”而所用。

為“用”的這一大前提，決定了易象思維過程中的情感和想象活動及其表象的選擇，都不像藝術思維那樣為“美”而運行，而是受功利目的的支配，服務于功利目的的實現。

易象思維的過程雖也始終包含著情感，但情感的表現并非易象思維的目的。《易》的產生和運用都不是為著抒發情感，易象思維中的情感活動只是附著于功利目的而誘發，情感活動的區域也受這目的的制約，多附庸于生活的“得”與“失”。所以，易象思維過程中的情感活動并非主體自由的情感活動，情感的指向是功利目的及其結果。這一指向，為思維的整個過程提供全部的心理動力，服務于思維過程的完成。也就是說，正是卜筮者對于卜筮結果的熱切期待，支配著卜筮活動的進行。而思維過程中情感活動的趨向，也由卜筮目的和結果的性質而決定。卜筮結果的“兇”，決定了主體心理活動的悲愁與哀苦；“吉”，決定著主體心理活動的興奮與喜悅，與審美過程中的情感活動有著很大的區別。

同樣，易象思維中的想象雖然不是純粹的認知，但它本身卻也有著解釋的性質，具有很強的實用目的性。從觀象到抽象再到立象、卜筮，都是在一些民族經驗的基礎上通過想象實現的，由于觀象的目的在于立象以表現事物之“理”，立象的目的則又是為著卜筮以求福避害，因而，易象思維中的想象實是人們不自覺地用來實現目的的一種手段。如《鼎》卦九三：“鼎耳革，其行塞，雉膏不食，方雨，虧悔，終吉。”人們從大鼎沒有了鼎耳，難以移動，鼎中的野雞不能吃，剛下雨卻又雨停而得出吉祥的結論，正是借助了想象。在這里，想象的作用都在于卜筮的結果，它的起點為自然與社會客觀物象，思維的方向始終朝著功利目的運行，終點是禍福的得失，整個過程都暗含著卜筮主體的內在的目的需求，想象、解釋和期望三位一體，不可分割。

易象思維中，形象雖然有著極重要的地位，也是“意”不可分割的一部分，沒有形象，所見之“意”便無從可見，但它仍然是附著于某種實用目的而存在，發揮的只是載體功能。整個思維過程中，形象和功利目的伴隨始終，并受功利目的支配。不管是作為前兆神秘的物象，還是它投射到人們心中的心象、作為迷信意緒的符號爻象、卦象以及由爻象、卦象而推衍得來的虛幻物象，都不過“見意”與“傳意”的一種媒介，為“見意”、“傳意”而存在，起著溝通天地神靈與圣人、與卜筮主體的作用。在神秘物象和心象以及由爻象、卦象而推導得來的虛幻物象三者之間，雖然不必有固定的聯結，但卻要求存在某種相似對應的特征。因而“意”也結構著不同表象，將其組合成一個整體，并決定著思維過程中對于不同之象的取舍趨向。如《睽》卦上九：“睽孤，見豕負涂，載鬼一車。先張之弧，后說之弧，匪寇，婚媾。往，遇雨則吉。”人的寂寞孤獨、豬的滿身是泥、車載滿鬼、人張弓欲射又止，結婚的隊伍、前行遇雨和獲得吉祥，這不同的物象、心象，都因“意”而成順序排列。其中的某一“象”發生改變，推導而得來的虛幻物象（結果）也就會發生改變。所以，形象在易象思維過程并不具有獨立的價值和意義，也僅僅是為“用”服務。

從上面的論述，可知在易象思維中，實用、邏輯、情感、想象和形象交融于一體，幾乎永遠是不分析和不可分析的，“實用”始終占有支配地位，情感、想象和形象都直接指向實用功利目的，沒有自身存在的意義和價值。但是，思維中的這些因素的相融卻必然使“實用”與“藝術”雜糅，為整個思維帶上了一定的藝術思維的特征。

在文藝理論界，對于藝術思維有著不同的看法。有人認為，藝術思維的根本在于意象經營；有人認為，藝術思維也有知性成分的滲透，而表象、情感、理想是藝術思維的三大要素。但藝術思維必需具有情感、想象和形象卻是古今中外人們的共識。如托爾斯泰說：“藝術乃是對世界的感性認識，是借助那作用于情感的形象思維。”⑦如陸機《文賦》談創作的構思過程：“精騖八極，心游萬仞。”如劉勰《文心雕龍·情采》所言：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”

雖然易象思維不能等同藝術思維，但它所具有的原始思維和形象思維的具象、情感和想象的特征，卻是藝術思維所必備。就情感而言，易象思維由功利而產生的情感體驗雖然并非純粹的審美體驗，但這日常生活的情感體驗卻正是審美情感賴以產生的基礎。而且我們注意到，原始思維過程中產生的情感體驗并不都是這種功利性的情感體驗。如對于圖騰的崇拜所產生的敬畏、對于鬼神威脅所產生的恐懼、成年禮儀式所產生的興奮等，都更接近純粹的審美情感體驗。情感在思維的過程中必然賦予其表象以巨大感染力。這也就是人們為何將許多的宗教音樂、繪畫和雕塑稱之“藝術”的一個重要因素。

易象思維中的想象雖然不是主體的自覺，表象也不等同于藝術思維中創造的形象，但它們也同樣具有藝術思維中想象和形象的因素。易象思維中，不管是“立象”還是明事，都是憑借想象從“象”的象征意義中得到啟示，因而，它也就和藝術思維中的想象一樣，賦予了思維巨大的翅膀，使思維暢行于天地萬物之間，使主體得以擺脫客觀物象的束縛，將不同的物象聚集眼前，聯成一個整體，不僅具備了藝術的虛構，而且使表象帶上了藝術思維所具有的比興、象征的意義，有如宗白華談藝術境界所說：“化實景而為虛境，創形象以為象征。”⑧而易象思維中的表象也同藝術思維的形象一樣，都訴諸人們的直覺，同時使其具備天地間的瑰麗色彩，擺脫了邏輯的枯燥，并融合著思維主體的情感，所以，易象思維中的表象也大都能如同藝術思維中的形象一樣情采兼美。

所以，易象思維不僅僅具有實用性，而且具有藝術性，這二者相融一體，存在于整個思維過程。實用性賦予思維廣泛的社會生活實踐品質，藝術性賦予“所用”一定的藝術價值和意義。

三、實用與藝術合一的文化表達

每個民族文化特性的形成，都與這個民族思維模式有極密切的關系。易象思維的形成“人更三圣，世歷三古”，上承原始巫術發展而來，為中華民族在長期的生產、生活過程中而形成的一種思維方式。春秋之后，它不僅在國家意識形態領域內作為政治話語與學術話語而存在，而且在民間依然作為卜筮之書廣為流傳。因而，易象思維雖不像原始思維那樣總伴隨著民族的集體表象，但卻是中華民族獨特的一種最為穩定和最為普遍的思維方式，為民族思維與文化表達的原點。這一思維形式的文化表達，賦予了諸如青銅、禮樂、服飾、建筑、史學、哲學、文學等眾多文化表達的“象”性特質，從而使它們具有實用性與藝術性合一的邏輯必然性。

《易·系辭上傳》說：“《易》有圣人之道四焉……以制器者尚其象。”因而，中國古代，尤其是先秦，大凡物質文化，諸如青銅、服飾、飲食、器皿都為“用”而制作，但也都是見意之象，并非純粹的物質制造，而是另一種性質的“立象見意”。如先秦的青銅器，器形的大小、形狀、線條、圖案紋飾等，都是“象”系統中的“子象”，共同表現著或簡單、或復雜的“意”，又給器物增添著藝術的美感。如著名的婦好鸮尊為一酒器，整體作鸮形，周身紋飾精細，背后靠頸處飾有獸頭，冠面外側有羽紋，內側飾倒夔紋，胸中部飾一大蟬，頸兩側各飾一條一身兩首的怪夔，兩翅前端各有一條長蛇，尾部又飾有飛翔狀的鴟鸮，繁縟富麗。雖然現在很難考證這些神秘紋飾圖案的具體意義，但可以肯定，如果鸮尊純粹為“用”，則沒有必要將其制作為這一形象，并用如此繁縟富麗的圖案、線條來加以裝飾。《左傳·宣公三年》說：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。故民入川澤山林，不逢不若。螭魅罔兩，莫能逢之，用能協于上下，以承天休。”可見，鑄青銅器以為“象”有著久遠的歷史，青銅器的紋飾并非隨意的涂鴉，而是有如李澤厚所說：“紋飾和造型特征都在突出這種指向一種無限深淵的原始力量，突出在這種神秘威嚇面前的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠……它們之所以具有威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權威神力的觀念。”⑨因而，婦好鸮尊本身不僅是實用的酒器，而且也是一個一些“子象”結構而成的一個表意之象，是一個表現地位、尊嚴、權力的具有象征意義的符號。

正因為如此，這婦好鸮尊的制作過程，也非一個單純工具的制作過程，而是帶有儀式意味，具有“立象見意”的目的。也正是它在實用中又寄寓了“見意”的功利目的，它才必需將其制作成鸮的形態，并飾有那些繁縟富麗的紋飾和怪夔、長蛇的圖案。可見，正是“見意”的目的，使它的制作過程如同易象思維的過程，始終伴隨著形象，充滿了情感、理性、想象、審美因素，不同于一般的“技術過程”，而是必須采用那些紋飾圖案裝飾，從而具備藝術的性質。

其他如建筑、車輿、旌旗、服飾文化亦是如此。如服飾本來主要是為著遮風避寒，實用價值沒有太大的區別。但在中國古代，服飾在眾多情況下，也是作為見意之象出現。服飾的形制與圖案、色彩、飾物的數目等共同構成一“象”，顯現主體之“意”，在見意的同時附上藝術因素。《禮記·禮器》說：“天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣裳。天子之冕，朱綠藻，十有二旒，諸侯九，上大夫七，下大夫五，士三。”天子所穿的袞，繡有龍的圖案，而諸侯、大夫之衣，則只能分別繡有黑白相間的黼和黑青相間的黻的花紋。至于士，則只能黑衣裳。天子之冕，可以有十二旒朱綠藻，諸侯至士，數量則只能等而少之。顯然，這服飾的圖案、色彩、飾物的數目也都在表示著等級之意。有如《左傳·桓公二年》載臧哀伯所說：“袞、冕、黻、珽，帶、裳、幅、舄，衡、、纮、，昭其度也。藻、率、鞞、鞛，鞶、厲、游、纓，昭其數也。火、龍、黼、黻，昭其文也。五色比象，昭其物也。”而“文物以紀之”目的又在于使“百官于是乎戒懼”。可知服飾的“美”也是依持其“用”而產生，而將服飾的“用”、“美”融為一體而不可分割的，又是易象思維的結果。

易象思維的文化表達在史學、哲學、文學領域也得到了充分的體現。可以說，中國古代的史學、哲學、文學也都是易象思維的不同文化形態的表達，都是用以見意的象。只不過這象不是物象，而更多的是社會生活形態和物質投射在人們心中的心象。

從史學看，中國古代的史學與西方史學有著極大的不同。西方的史學有如現當代人寫的中國史，采用綜合、歸納、推理方法，對歷史進行抽象的反映。而中國古代，卻都采用了以具體的事件來反映歷史的方法。當我們肯定史官是由巫分化而來、甲骨卜辭為歷史散文的源頭時，便可確定這種寫史方法的選擇，正是被易象思維所規定的。中國古代的史學著作雖然也都肯定了人在歷史進程中的決定作用，但不管是《春秋》、《左傳》、《國語》，還是《史記》、《漢書》，易象思維所具有的原始思維“互滲”都還在發揮著作用。如董仲舒認為《春秋》“隕石于宋五，是月，六鹢退飛”，“隕霜不殺草，李梅實”，“有星孛于大辰”的記載，正在于“以此見悖亂之征”⑩。司馬遷對此也是深信不疑，說：“自三代之興，各據禎祥。涂山之兆從而夏啟世，飛燕之卜順故殷興，百谷之筮吉故周王。王者決定諸疑，參以卜筮，斷以蓍龜，不易之道也。”(11)有人統計，《史記》記載天人感應的事件有五百多條。而《史記》書、本紀、世家、列傳的數目，也都寓有一定的含意。因而，史家以易象思維來觀察并記載歷史，是最順理成章的事情。

孔子曾說他作《春秋》，是因為“載之空言，不如見之于行事深切著明也”(12)，司馬遷作《史記》也深受孔子這一觀念的影響。而這一觀念的形成，正在于易象思維的根深蒂固。《易·系辭上傳》載孔子曰：“書不盡言，言不盡意。”老子也認為概念不能反映事物的真實和全部，人們能從“常無”“觀其妙”，但“無”不能因“無”而顯現，必借“常有”，即萬物之象，才能表現它真實的全部。因而，“道”只能借助“象”，以直覺加以認識。老子的這一觀念，在《莊子》中得到了更充分的闡述。《莊子》認為，“言”難盡“意”，概念不能完全反映客觀事物。如《秋水》說：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”雖然言論可以反映事物的大概，而事物的妙理卻不可言傳，只能意會。又《天道》說：“意之所隨者，不可言傳也。”《則陽》曰：“道物之極，言默不足以載。”概念和邏輯既然都不能表達事物的本真，而易象思維由于是一種綜合思維，具有形象的直觀性、經驗性、想象性，所思之“象”具有象征性，主體將要表達的一切都寄寓在形象之中，避免由概念和邏輯的確切性而帶來的以偏概全，能給接受者以事物所包含的全部信息，所以，《秋水》認為“夫精粗者，期于有形者也”。這“有形者”，也就是“象”。這和古希臘注重“理念”和邏輯學的方法認識問題，完全否定直覺的對于認知的作用完全不同。

其實，不管是《莊子》還是《老子》，都不過“立象以見意”。《莊子·寓言》說《莊子》一書“寓言十九，重言十七，卮言日出”，這寓言、重言、卮言都可視以為“象”。《老子》雖不用寓言、重言、卮言，但一部《老子》，也大都把他的那些哲學觀念寄寓在形象之中。如第五章言說天地與圣人無私，用“天地不仁，以萬物為芻狗；圣人不仁，以百姓為芻狗”之“象”。凡談“道”，都用描述性話語，如第六章言道之用，便以“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤”來比擬。其實，不僅僅是老、莊，孔、孟也大都是借象見意，只不過這象更多為社會現象，沒有易象思維“互滲”的神秘。

因此，在中國古代，哲學以象見意和史學的以具體的個人事跡或事件來反映歷史都不是個體的主觀選擇，而是和青銅、服飾、飲食、器皿、建筑一樣，是易象思維在史學和哲學領域的一種表達。在這里，“意”因“象”而顯現，“象”因“意”而產生，見意、立象都是為著實用，但“用”的運思過程又始終伴隨著易象思維所具有情感、想象、形象，賦予它們“用”、“美”為一的特征。正因如此，中國古代的史學著作有了想象帶來的合理虛構和細節描寫，諸如《孟子》、《莊子》之類的哲學著作，具有了形象的表達和情感參與而帶來的濃厚“文學”色彩。那些政論說理文、書信、奏折、說辭、表策等實用文，也大多富有情采，而被視作“文學”的詩詞歌賦，也沒有完全脫去“實用”的性質。

四、結語

易象思維是中華民族特有的一種思維方式，它不同于西方所謂的原始思維、邏輯思維、形象思維，而是兼有原始思維、邏輯思維和形象思維特征的混合性思維方式。它所具有的原始思維追求功利目的和邏輯思維認識的特性，賦予了它實用性思維的性質；而它同時具有的情感、想象和必須以形象見義的特點，又必然使它同時具有藝術思維的品質。因而，易象思維總是將實用性與藝術性融為一體，使思維的表現對象同時兼有實用和藝術的特征。它以中華民族最為穩定和最為普遍的思維方式而成為中華民族文化表達的原點。它的文化表達，賦予了諸如青銅、禮樂、服飾、建筑、史學、哲學、文學等眾多文化表達的“象”性特質，從而使它們具有實用性與藝術性合一的邏輯必然，決定著中華民族文化表達的特性。

①徐道一：《周易科學觀》，地震出版社1992年版，第1頁。

②③④列維布留爾：《原始思維》，商務印書館1981年版，第26—27頁，第36頁，第69—70頁。

⑤王振復：《〈周易〉的美學智慧》，湖南出版社1991年版，第170—171頁。

⑥烏格里諾維奇：《藝術與宗教》，三聯書店1987年版，第63—64頁。

⑦《外國理論家作家論形象思維》，中國社會科學出版社1979年版，第159頁。

⑧宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第59頁。

⑨李澤厚：《美的歷程》，廣西師范大學出版社2001年版，第41頁。

⑩參見閻麗《董子春秋繁露譯注》，黑龍江人民出版社2003年版，第54頁。

(11)(12)司馬遷：《史記》，中華書局1959年版，第3223頁，第3297頁。

（作者單位：中南民族大學文學院）

責任編輯 元亮