早期中國畫報的表征及其意義

內容提要 本文通過探索攝影作為一種新技術、新媒介對近現代中國畫報的影響，從一個新的角度考察近代“西學東漸”大背景下中國人“看世界”方式的變化，以及這種變化所產生的意義。攝影畫報由于技術含量和西方內容而成為中國傳統石印畫報的臨摹對象，也使石印畫報在整體風格上從抽象走向寫實。與此同時，圖像本身的技術化和西方化改變了觀看方式，觀看者在觀看過程中自覺的身份意識不同程度地表露出來，折射出中國人對西方思想逐漸深入了解的過程。

關鍵詞 石印畫報 攝影畫報 風格 觀看

古代中國對于自身與世界關系的認識源于“中央之國”的觀念。雖然利瑪竇早在明朝就給中國帶來了諸如地球是圓的以及五大洲的觀念等近代地理知識，但是這樣的事實對于始終認為自己就是世界或世界中心的中國人來說，是難以接受的。20世紀中國學者反思利瑪竇的影響時認為，國人當時之所以持拒絕態度，“最重要的原因是當時的中國社會人士還沒有接受西洋科學之相當資格”①。獲得這種資格，既需要外部的推動，也需要內部的變革。

清朝末年，內憂外患促使中國人不得不反思“中央之國”想法的合理性。當時的中國已經到了“除非它從那種自尊自大，即認為自己是‘天下’的優越地位上降下來，而僅作為一個國家立于世界各國之中，否則，中國就會滅亡……”的境地②。這一現實徹底改變了中國近代歷史的狀況。近代中國史成為“開眼看世界”的歷史。然而，在畫報出現以前，中國普通老百姓并沒有真正意義上的“觀看世界”的行為，甚至連這種想法也不迫切。19世紀晚期，以圖像為主要內容的畫報的出現，讓大多數中國人第一次有可能用自己的眼睛看到世界的樣子。畫報成為當時中國人了解外部世界的途徑之一，也是精英階層用以教育民眾、變革中國社會的手段之一。隨著制作、傳播技術的不斷進步，中國人心目中業已存在的“世界圖像”與畫報中的新景觀及其背后的新秩序發生了深刻的互動③。

一、攝影畫報與石印畫報

早期中國畫報主要包括兩種類型：石印畫報與攝影畫報。從現存的資料看，石印畫報包括《點石齋畫報》等三十余種④；攝影畫報主要有三種：《世界》（1907年創刊，出兩期，中國最早的攝影畫報⑤）、《良友》（1926—1945）、《北洋畫報》（1926—1937）。另有王韜《漫游隨錄圖記》等類似于畫報的插圖多種。前者是中國自創的，后者是從西方引進的。

19世紀中葉，攝影作為一種全新的記錄和觀看生活的方式在法國出現，并迅速傳播到世界各國。伴隨這種新技術的利用，世界各地的風貌也開始以攝影的形式被記錄下來，并逐漸進入畫報，成為畫報的一項重要內容。盡管印刷技術和照片質量的不斷改善促成了攝影畫報的誕生，并在清朝末年傳入中國，開始在中國的畫報界產生影響，但由于攝影畫報的紙張要求苛刻，當時銅鋅版印刷設備價格也比較昂貴，導致印刷出版攝影畫報的成本居高不下，因此這種攝影畫報在數量上還是“極少”的⑥，它在中國老百姓當中的直接傳播也十分有限，有限的發行量意味著它還難以取得與中國傳統的石印畫報類似的影響力，更談不上超越石印畫報而成為當時中國畫報中的主流形式。然而，從中國當時的情況來看，攝影畫報卻在通過另一種方式潛在地發揮著自己不可忽視的影響。一方面，使用這種印刷技術，中國畫報第一次可以將攝影作品以其本來面目，或者說接近其本來面目的方式呈現給讀者，讀者在攝影畫報上面看見的圖像不再是畫家對攝影作品的復制，而是照片本身⑦。另一方面，攝影畫報因為其內容的“先天優勢”而對石印畫報產生了強勢的滲透，進而對普通讀者的觀看行為形成影響。所謂“先天優勢”是指這個時期的攝影作品與攝影畫報的主要內容大多與外國，特別是西方國家有關。這些內容在“西學東漸”的背景下擁有對讀者的強大吸引力，具備異域背景下的觀看價值。由此，在傳統的石印畫報和引入的攝影畫報之間，一種暗含的等級秩序被確認起來：石印畫報與攝影畫報之間時常呈現為一種臨摹與被臨摹的關系。

《點石齋畫報》于1895年（光緒十一年）在國內第一次比較系統地介紹了外國景觀，共刊登外國圖像14幅。根據圖中的文字說明，全部圖像均來源于留學生顏永京放映的“影戲”⑧。據考證，所謂的“影戲”不是后來的電影，而是用“西法輕養氣隱戲燈”放映的一組幻燈片⑨。雖然“形形色色，一瞬萬變不能遍記”⑩，但是《點石齋畫報》的畫師吳友如仍然憑借記憶把自己看到的部分攝影圖像描繪出來。可以說，這是攝影技術介入中國畫報的開始。

《世界》畫報1907年創刊于法國，是當時惟一一份行銷中國國內的攝影畫報(11)，內容豐富，側重于中外新聞與新知。《圖畫旬報》是1909年發行于上海的石印畫報，《圖畫日報》的前身，主要欄目包括中國名勝、歐洲名勝、上海風景、劇照、小說、百美圖等。兩種畫報在辦刊宗旨、印刷方式等方面都不盡相同，但它們都不約而同地刊登了大量介紹外國景觀的圖像。我們可以近距離地觀察一下這兩份畫報的有關內容。

通過比較這里的圖1和圖2不難發現：石印畫報《圖畫旬報》與攝影畫報《世界》兩者之間有著密切的關系，這既可以從相似的畫面也可以從相似的文字說明中看出來。圖1圖2《世界》畫報（第一期A版第17頁）上刊登的這一張龐貝古城的照片之下有文字說明，其中涉及龐貝古建筑的用途：“（崩碑邑）為意大利志古城……其所發現之公建筑則有選舉場、市場、角力場、浴室、裁判所及上圖之主神殿等……”(12)而《圖畫旬報》中的這一相似圖片的文字說明有類似的對應部分，但又稍有不同：“……古時之建筑物，如主神廟、選舉場、市易廳、角力場、裁判所、浴室、妓院、戲館、酒肆等，均次第發現。上圖為當時之主神廟……”(13)顯然，《圖畫旬報》中的景觀來自于對《世界》中的照片的臨摹，當然，這個臨摹并沒有限制石印畫報的想象。《圖畫旬報》一方面采用中國傳統山水畫中慣用的文圖搭配方式——文字出現在畫面空白處，此處文字與圖像的空間位置基本呈上下關系。(14)然而，它的文字說明在攝影畫報的規范之下發揮了自己對于龐貝古城的理解，把“妓院”、“戲館”、“酒肆”等場所加入到攝影畫報的古跡介紹中。

顯然，畫報對攝影的利用在一定程度上彌補了自身的不足。畫報通過攝影師手中的照相機，把遙遠異域的人文景觀、風土人情逼真地展示在讀者眼前。而石印畫報又通過臨摹攝影照片獲得自己的題材和內容，這在中國是前所未有的事情。照片上的景觀通過另一種方式得以在更廣泛的中國讀者中傳播。

在技術征服之外，一種顛覆性的觀念也在不斷地發酵。《點石齋畫報》中有關景觀內容的文字說明頗有意味。其中一則提及顏永京一邊展示一邊解說時的用語：“某山也，某水也，某洲之某國，某國之某埠也……”(15)。注意，顏永京在此處強調的是圖像的所指，而并未刻意區分攝影對象與攝影圖像之間的區別。攝影的紀實風格特征在一開始被介紹到中國時就似乎要著意培養觀眾形成“攝影圖像就是攝影對象”的觀念，這是一個根本性的變化。在傳統中國藝術觀念中，畫家畫得再好、再逼真，也只是惟妙惟肖而已，沒有人會有意或無意地將畫與畫的所指混淆起來。然而，攝影的情況則完全不同。攝影從誕生之日起，就會讓人產生能指與所指之間的距離和差異消失的錯覺。也就是說，照片經常使人不知不覺中用照片中的景觀作為照片所呈現的實際對象的替代品。這種情況同樣也發生在清末民初的中國社會。顏永京的講解本身就是在試圖通過攝影技術所形成的圖像把觀眾帶入一個真實的域外之地，通過技術化的逼真的展示加強內容的說服力和影響力。也就是在這樣的寫實觀念的影響下，中國傳統石印畫報的畫家對自身地位的理解也在發生變化：他們不再是為自己作畫的藝術家，而是在為以“機械”復制方式大批量印刷的畫報作“圖”。

通過成為石印畫家的臨摹對象，攝影以及攝影畫報在進入中國的早期，雖然沒有數量龐大的直接讀者群，但是它們借助業已存在（雖然歷史也不長）的石印畫報間接地體現出自己在內容與形式上面的優勢與風格，在當時中國畫報文化的發展中留下了自己顯著的痕跡。

二、畫報風格的變化

清末民初的畫報風格呈現出不小的改變，這主要是兩方面因素共同作用的結果：一方面，傳統中國文人山水畫的寫意風格的持續影響；另一方面，攝影技術帶來的具有強烈真實感的照片以及由此形成的真實觀念的沖擊。

圖3《點石齋畫報》第一期有尊聞閣主人作序說：“大抵泰西之畫，不與中國同……西畫以能肖為上，中畫以能工為貴，肖者真，工者不必真也……”(16)這個現象的部分原因是中國畫在11世紀晚期寫意風格成為主流，個人觀念的表達越來越被畫家所強調，文人畫最終出現并且成為中國山水畫的正宗。蘇軾認為：“論畫以形似，見與兒童鄰。”(17)方聞（Wen C. Fong）認為，趙孟頫完成了山水畫風格的根本轉向：用書法式的自我表現方式取代了寫實的表現方式。(18)這種以寫意為最高追求目標的潮流一直延續到清朝末年。這一藝術觀念在石印畫報中仍然大量存在。雖然石印技術使中國山水畫在某種程度上損失了水墨的濃淡層次，但是其寫意的風格仍然與傳統文人畫一脈相承。圖3是《點石齋畫報》中的一幅圖：對山水的描繪若隱若現，某些因素（遠山、輕舟）似可有可無，再加上“秋水長天一釣船”的詩句，畫家追求的意境躍然紙上。

值得一提的是，中國傳統寫意風格在石印畫報中出現的西方現代城市圖像中也有所體現。圖4是王韜《漫游隨錄圖記》一書中的插圖。此書插圖幾乎全部為畫家張志瀛（《點石齋畫報》畫師之一，一說為吳友如之師）所繪，由點石齋書局石印。圖4雖然畫的是法國巴黎——當時世界上最現代的都市之一——的景觀，但是畫家仍然使用典型的寫意手法，加入表達山水飄渺、悠遠意境的細節，例如遠處隱約的山巒、圍繞大樓的祥云等等。

王韜在《漫游隨錄圖記》一書的自序中寫道：“朋儔過從，與談海外游蹤，輒為神往……適有精于繪事者許為染翰，遂以（游記）付之，都為圖八十幅……”(19)這說明畫家是根據王韜的文字材料進行創作的。19世紀末期，攝影技術與照片雖然已經傳入中國，但是傳播的范圍畢竟有限，絕大多數中國人沒有見過照片，更難有出國游歷的經驗。所以，即使是畫家，很多情況下也是根據文字材料（游記、見聞錄等），借助想象描繪外國風貌。圖4畫家在這種情況下作畫與親自面對景觀的情況作畫完全不同，這種“想象畫法”對畫家的限制更少，畫家可以（或者說不得不）使用自己頭腦中既有的范式來表現文字當中特定的對象，從而控制畫的構成方式。因此，這種類型的石印畫報景觀雖然可能與實際情況存在較大出入，但是卻體現出典型的中國畫報對西方現代國家的想象方式。這種想象的方式不可能超越畫家的生存環境和知識背景，也不可能超越當時中國所處的前現代的社會階段(20)。它既表現在內容上也表現在形式上。現代化的一個重要特征是城市化。生產力的發展越來越要求人口集中，城鎮數量增加、規模擴大，城市建筑因為土地有限而越來越密集，同時越來越高大。19世紀末的中國幾乎還沒有完整意義上的現代化城市，即使是最現代的上海，也有相當的差距。因此，畫家無法想象一個高樓林立的天際線，無法讓人造景觀完全占據自己的視野，因為像這樣龐大的城市景觀對于傳統社會而言過于抽象，不真實。而19世紀末的中國畫報主要以傳統的方式觀看或者想象世界，有點浪漫也明顯滯后。

圖5這種寫意風格甚至一直延續到20世紀早期的中國。《良友》畫報中的一些圖片對此有程度不同的記載。圖5中的風景照片來自《良友》。從畫面看很難判斷拍攝地點，實際上地點對于拍攝者和觀看者都不重要，甚至不必要，因為在這里中國傳統的意境觀念仍然占據著圖片的中心位置。與文人山水畫家類似，攝影者的出發點是要創造一種氛圍，并且使自己的照片能夠引起觀眾的共鳴，把這種飄渺、悠遠的所謂的意境理解為照片本身不可缺少的內容。這個想法還可以從照片右下角的文字說明“攝影難，攝影取景更難，攝影取景而后有畫意者更更難”(21)中得到印證。

雖然這個階段畫報中的畫意潮流與同時期西方無論是純攝影還是紀實攝影幾乎完全是背道而馳的，但其重要性是顯而易見的。早期中國畫報所展示出來的圖片明顯是傳統文人山水畫影響的一個結果，或在相當程度上受其影響，這些畫報圖片更注重于意境的營造與表現。但也要看到，畢竟工具已經今非昔比——照相機再也不是畫筆，圖片的生產時間縮短到幾分之一秒甚至更短，攝影者的直覺變得更加重要，圖片的內容也更加直觀。攝影者除了能夠通過影調、取景、構圖等有限的手段來控制圖像以外，沒有更有效的辦法，主觀參與圖片生成的可能性越發減少。攝影術作為一種新的影像生成技術，在根本上決定了圖像的性質——寫實風格由此不可避免。我們可以把這個早期畫意攝影的階段看成中國攝影對文人畫的留戀與崇敬。在攝影技術以及攝影畫報的沖擊下，畫意作為“得意忘言”的視覺表達傳統不能不逐漸萎縮。

從早期中國畫報看，寫實風格開始有所表現。《圖畫旬報》第一期第一頁刊登了一張圖片《萬里長城圖》（圖6）。這張圖片在畫面形式上已呈現出與文人山水畫的顯著差異。長城在這里是一個對象，需要被觀看者了解的對象，因此關于長城的外觀與背景都以信息方式呈現出來。《萬里長城圖》強調從某個特定視點觀看長城時看到的具體形態、空間位置，它試圖再現某個時刻的一次具體的觀看行為的結果。因此，整個畫面采用透視的觀看、構圖方式，強調長城作圖6為一個觀看客體的實在特點，同時畫面當中的文字詳細地介紹了長城的歷史沿革、功能、地理位置、長度等細節。《萬里長城圖》的直接目的是要讓每一位觀看者都能夠通過觀看這張圖以及閱讀圖上的文字來了解長城這個對象。為了讓信息最容易理解，信息的呈現方式是描述性和介紹性的，是客觀的。顯然，這樣的表現方式與文人山水畫的“首重精神，不貴形式”(22)所強調的主觀精神大相徑庭。文人山水畫中的空白叫做“留白”，是畫家為了特定目的、表達特定內容而專門留出來的空間，這些空白不僅構成整個畫面的一部分，而且可以表示云、氣等沒有固定形態的對象，從而承擔甚至比有筆觸的部分更重要的表意功能。然而《萬里長城圖》中的空白則不表示任何內容，完全可以用作其他具體的用途，例如文字說明等。

可見，石印畫報《圖畫旬報》中的《萬里長城圖》，雖然表面上看采用了中國畫技法，畫的內容也是中國長城，但實際上，它已經與傳統文人畫中的山水風景相去甚遠。從形式上講，它與描繪西方龐貝古城的畫反而更加接近，可以被視為中國早期具有現代意義的畫報圖片。

三、觀看視角與觀看身份

早期的攝影畫報與石印畫報在辦刊目的上差異很大。從《點石齋畫報》開始，清末石印畫報從本質上是一種市場產物，從根本上是報社賺錢的工具，其內容往往是以輕松娛樂為主，能夠兼顧教育民眾當然更好，但是其本心并不在此。所以，《點石齋畫報》開篇即聲明：“爰倩精于繪事者，擇新奇可喜之事，摹而為圖，月出三次，次凡八幀，俾樂觀新聞者有以考證其事。而茗余酒后，展卷玩賞，亦足以增色舞眉飛之樂。”(23)而新觀看方式的主要代表之一——《世界》，是國民黨元老張靜江、吳稚暉、李石曾等人在巴黎創辦的，其目的是要介紹以進化論為代表的西方科學，以圖像教育民眾，為革命做準備。因此，其出版策略可說是不計成本的，編輯方針也可說是超前的。這些都與當時國內的石印畫報幾乎完全不同。在激進的革命者看來，以前看著玩的對象成為新知識、新科學的象征，它們作為拯救中國的方法之一必須被仔細觀看，而且，這種“纖毫必現”、“奇技淫巧”的觀看技術與觀看方式被作為先進思想的一部分。而這些代表西方科學、理性的思想正是部分中國人認為可以拯救中國的思想(24)。攝影術、印刷術的改進正好為這些思想提供了更有效的傳播工具。但是，經過一而再、再而三失敗的嘗試，中國在很長一段時間當中一直沒有找到適當的現代化道路。新的視覺表現方式從一個側面反映了中國人擔心自身命運，懼怕淪為“殖民地”的焦慮心態，近代中國對“科學”、“理性”、“現代”的向往與憧憬在某種程度上已經超越了目的（救亡圖存）本身，繼而成為一種極端的迷戀與膜拜。

新技術以及隨之而來的新思想帶來的改變，不僅存在于石印畫報和攝影畫報在呈現方式與風格層面的互動中，還發生在人們觀看世界的具體過程中。也就是說，改變不僅僅發生在制作圖像的時刻，也發生在觀看圖像的過程中。這樣的變革使得人們在面對同樣的對象時，將會看到與從前不同的內容，因為這樣的變革強調了與從前不同的方面，體現了與從前不同的思想。應該說，這一情形在早期中國畫報中大量存在。

《圖畫日報》曾經設有“上海著名商場”專欄，專門刊登與商業有關的建筑景觀。其后又連續刊登了南洋勸業會的報道，前后持續時間超過半個月，內容全部是展廳之建筑。這從一個側面反映出，建筑，特別是高樓大廈，作為商業的活動場所和營造空間已經開始被畫報所注意，并成為畫報的內容之一。

在近代中國，西方現代化的沖擊相當猛烈。前現代的人類居住是平面的，所營造的空間也極為有限，建筑蟄伏在土地之上，表現出一種農耕文明依附土地的特征。而西方現代化的發展標志之一就是征服空間，試圖把人們向往現代化的愿望充分表現在空間的營造和控制上，掙脫土地，向天空探索，把人們的目光和想象凝聚在立體的空間之中。人們發現，真正能夠表現人的現代意志的景觀，在世俗的世界里離不開那些高大的現代建筑。也就是說，什么符號能夠說明主體的現代性？建筑由此成為表征的重要標志之一。無論是商店、公司、學校，還是銀行、電影院，它們無不充滿“現代”氣息。盡管從事金融業務的銀行，從事商業活動的百貨商店，從事經營的公司，從事觀影的電影院，它們的實際內容本身是現代的，但作為其外觀和活動空間的建筑，更加直觀地表現出這些行業的性質。在近現代中國，這個“洋氣”的場所能夠帶來時髦、有品味、有實力、有信譽的感覺，能夠成為吸引觀賞者的現代符號。

王韜在《漫游隨錄圖記》中描述在巴黎看戲的情形（參見圖7），非常典型地強調了劇場建筑的外觀。在與此圖像對應的文字說圖7明中，王韜描述了劇場里面的所見所聞：“……戲館至尤著名者，曰提抑達，聯座接席，約可容三萬人，非逢慶賞巨典，不能坐客充盈也。其所演劇，或稱述古事，或作神仙鬼佛形，奇詭恍惚，不可思議。山水樓閣雖屬圖繪，而頃刻間遷變萬狀，幾于逼真。一班中男女優伶，多或二三百人，甚者四五百人，服式之瑰異，文彩之新奇，無不璀璨耀目。女優率皆姿首美麗，登臺之時袒胸及肩，玉色燈光，兩相激射，所衣皆輕綃明縠，薄于五銖，加以雪膚花貌之妍，霓裳羽衣之妙，更雜以花雨繽紛，香霧充沛，光怪陸離，難于逼視，幾疑步虛仙子離瑤宮貝闕而來人間也。或于汪洋大海中涌現千萬朵蓮花，一花中立一美人，色相莊嚴，祥光下注，一時觀者莫不撫掌稱嘆，其奇妙如此。英人之旅于法京者導余往觀，座最居前，視之甚審，目眩神移，嘆未曾有。”(25)從這些文字可以判斷，王韜第一次看見這些表演，不免有些震驚。然而，從畫報所登載的圖像看，側重點卻有所不同。圖像強調的是劇院的外表，劇院里面的表演只是通過建筑的門窗隱約可見。舞臺上的表演給王韜留下了最深刻的印象，但是這對于從沒有見過西洋戲、只能憑空想象的畫師來講就顯得“巧婦難為無米之炊”了。從畫師的角度來想象（其實也是大多數普通中國人的想象），“西洋”最有吸引力的方面之一是房子，氣派的房子。至于房子里面發生了什么，不是最關鍵的，只能退居次要地位。

與王韜在巴黎看戲的圖像不同，圖8是《圖畫旬報》刊登的一幅關于上海戲院的圖像。這幅圖像報道了上海戲院的“舞臺新機”，圖中的說明文字寫道：“……仿西國戲園之制，園屋三層，空氣獨潔，已為他園所勿若。而戲臺除演劇時逐駒布彩外，中有機括，可以旋轉自如，尤令觀劇者別開眼界……”(26)這些文字描述了劇院設備本身，但有趣的是，畫面主要內容卻是針對舞臺上的表演。這里，視點來自舞臺下面，向舞臺上面觀看，這個角度與普通觀眾的視角一致。圖像從普通人看戲的角度來描繪戲劇，其結果是畫報讀者也從普通觀眾的位置（舞臺下）往舞臺上觀看。顯然，這里的情況與王韜在法國看戲時對劇場的展示有所不同——觀看者從室外走向室內。

除了劇場以外，在早期中國畫報中，西方的博物館建筑因其豐富的現代內涵也成為經常出現的內容。博物館作為一個展示的場所，在西方近現代史上有一些重要的變化，是現代化的產物，按照本尼特（Tony Bennett）的觀點：“……是與新學科的發展與擴散密切相關的……同時，也與新的觀看技術分不開。”(27)西方現代博物館展示的重點和主要內圖8容是供參觀者觀看的對象（即博物館的藏品）。無論這些對象是地下挖出的恐龍化石還是水里難得一見的魚類，無論是最新穎的技術發明還是最古老的出土文物，無論是異域各種各樣的植物標本還是本土千奇百怪的工業產品，都要以一種類似呈現藝術品的方式被放置在博物館當中，供參觀者觀賞。博物館通過將物品塑造為一系列觀看的對象，并且以特定的方式呈現，從而實現權力對知識的劃分。這種將對象視覺化呈現的過程是現代博物館在西方國家發揮其功能的最主要途徑。

然而，中國畫報中的博物館建筑與它們在西方的功能存在微妙的區別。中國的博物館圖片中，建筑物本身往往是主要內容（圖9）。這個現象不僅突出了攝影本身的特點，也說明了對博物館建筑物的強調是對現代化的一種肯定和贊美。這里文化交往中的錯位感也是存在的：在西方，博物館是作為容納觀看對象的場所而存在的；在中國，博物館本身成為觀看的對象。或許，在中國人眼里，西方博物館中的藏品與西洋戲劇一樣——都只是“好玩”而已。在中國的傳統文化當中，博物館所展出的展品無非是一些“不同尋常之物”，只是為了“開開眼”、娛樂大眾，與國家社稷、衣食住行幾乎沒有利害關系，當然沒有必要（也沒有資格）作為西方現代社會的象征被專門描繪，進而被刊登在畫報上面。這就如同對于中國人而言，看中國戲劇不僅是一種娛樂，而且是一種修養，而看西洋戲劇則多半出于好奇，最多也只是一種有趣的經歷而已。實際上，不僅是博物館，其他的公共場所在畫報中作為景觀呈現的時候也都存在類似的情況。

圖9當然，技術（攝影技術、印刷技術）的進步與觀念的變化同時出現也許是一種偶然，但是更重要的是中國人“愿意”和“想”觀看外國人在干什么。也就是說，技術進步為新的觀看方式提供了可能性，但是觀看主體的新觀念也最終決定了新圖像的出現。因此，看戲、參觀博物館的由表及里的過程也可以被理解為中國人了解西方逐漸深入的過程。在這個過程中，現代化的物質載體——畫報——已經難以離開中國人的視線，特別是當人們需要某種象征現代化的具體符號的時候，西式景觀往往會成為當時的中國人不約而同地尋找、展示的對象。

小結

可以這樣說，普通中國人在19世紀末才有機會看見外面的世界，其主要渠道就是早期的中國畫報。畫報在攝影技術介入后呈現出它的現代意義。攝影本身所代表的機械復制、批量生產的圖像生產方式，是清末民初中國社會能夠看見世界的物質基礎。大量西方照片的不斷復制不僅從實用層面為中國傳統的石印畫報提供了素材，還完成了圖像對圖像所指的替代。這也是照片在提供觀看內容的同時對中國現代視覺文化產生的本質性影響。攝影所形成的單一視點、線性透視的圖像觀看方式與圖像性質的轉變，讓中國傳統石印畫報發生了變化，不僅圖像自身（內容、形式）發生了變化，圖像所代表的觀看行為也發生了變化。任何人造圖像（例如繪畫、攝影等）都是某種觀看行為的反映與結果。畫報所體現出的觀看行為恰恰呈現出一種由遠及近、由外到內的變化過程。這個過程貫穿清末民初整個階段，從中折射出中國人對西方思想不斷轉變的態度和逐漸深入了解的過程。

*本研究系教育部人文社會科學研究2006年度規劃項目（項目批準號：06JA740034）子課題。

①陳觀勝：《利馬竇對中國地理學之貢獻及其影響》，載《禹貢半月刊》第五卷第三四合期（1936年4月）。

②列文森：《佛教中國及其現代命運》，鄭大華、任菁譯，中國社會科學出版社2000年版，第88頁。

③雖然早期中國畫報研究不如近代史其他方面的研究那么汗牛充棟，但是也不乏重要的專論。陳平原、夏曉虹在魯迅、阿英、鄭振鐸等人對《點石齋畫報》評介的基礎上，重新確定了其歷史地位，闡釋了以“圖像”解說“晚清”（歷史）的初衷，是近年來有關清末畫報的重要研究。然而，陳、夏二位將圖像與史料以“左圖右史”的方式呈現出來以后，對于這些圖像文本與文字材料的解讀則付之闕如，正如他們所說：“……如何引申發揮，怎樣發掘微言大義，則留給遠比我們高明的讀者。”（陳豐原、夏曉虹：《圖像晚清》，百花文藝出版社2001年版，第5頁。）李孝悌曾撰文指出“……用《點石齋畫報》、以‘新舞臺’為中心的改良戲劇和《良友畫報》等三組資料，來說明傳統和現代這兩種素質，如何共同建構出上海近代城市文化的特有風貌”。在文章末尾又說：“……到底是《良友》反映了真實的上海，或是《良友》為上海人塑造了文化現代性的可能形態和模仿對象，并因此改變了城市居民的文化感知力、鑒賞力和心靈圖像，顯然還需要更多的探討。”（李孝悌：《上海近代城市文化的傳統與現代》，《戀戀紅塵：中國的城市、欲望與生活》，臺北：一方出版有限公司2002年版，第190頁。）在此之前，王爾敏曾有專文從歷史學角度對《點石齋畫報》的來龍去脈進行詳細考證。參見王爾敏：《中國近代知識普及化傳播之圖說形式——點石齋畫報例》，載《中央研究院近代史研究的集刊》第19期，第135—172頁。而魯道夫·瓦格納則將《點石齋畫報》放在19世紀全球范圍內出現的畫報浪潮當中進行考察。參見魯道夫·瓦格納：《進入全球現象圖景：上海的〈點石齋畫報〉》，載《中國學術》2001年第4期，商務印書館2001年。另外，康無為（Kahn Harold）、葉曉青也都曾經針對《點石齋畫報》有專門論述，他們的研究側重點都在畫報所刊登的內容上面，把這些圖像看作證明歷史的依據，關注于清末城市生活、大眾文化等方面。參見康無為：《“畫中又話”：點石齋畫報與大眾文化形成之前的歷史》，《讀史偶得：學術演講三篇》，中央研究院近化史研究所，民國82年10月，第89—100頁。Ye Xiaoqing， The Dianshizhai Pictorial: Shanghai Urban Life， 1884 1898， Center for Chinese Stadies， the University of Michigan， Ann Arbor， 2003.

④中國國家圖書館縮微中心選編的《清末民初報刊圖畫集成》、《清末民初報刊圖畫集成續編》。這兩套書各有20冊，包括了當時的三十余種石印畫報。

⑤(11)馬運增、陳申、胡志川、錢章表、彭永祥編著《中國攝影史》，中國攝影出版社1987年版，第86頁，第86頁。

⑥阿英：《中國畫報發展之經過》，《晚清文藝報刊述略》，古典文學出版社1958年版，第98頁。

⑦攝影圖像本身是復制的產物，所以本來無所謂“原作”與“復制品”的本質區別，但是為了強調區別以前石印畫報中通過繪畫對攝影的復制，這里使用“攝影圖像本身”這個表述方式。

⑧圖中有文字記載：“光緒十一年十月望日，顏君永京出其遍歷海外各國名勝畫片為影戲于本埠之格致書院……”（《點石齋畫報》乙卷，廣東人民出版社1983年版，第41頁）。

⑨陸弘石：《中國電影史1905—1949》，文化藝術出版社2005年版，第5頁。

⑩(15)參見《點石齋畫報》乙卷，第49頁，第42頁。

(12)《世界》第2期A冊，世界社1907年出版，第17頁。

(13)《圖畫旬報》第十期，《清末民初報刊圖畫集成》十八，第7994頁。

(14)畫家卻沒有考慮文字與圖畫相對位置的變化，仍然生硬地照搬攝影畫報文字說明中對文圖位置的描述，仍然使用“上圖”的表達方式。而變化發生在對圖像內容的介紹上。

(16)(23)參見《點石齋畫報》甲卷，廣東人民出版社1983年版，第1頁，第1頁。

(17)(22)陳衡恪：《文人畫之價值》，于安瀾編《畫論叢刊》，人民美術出版社1989年版，第693頁，第693頁。

(18)Wen C. Fong， Between Two Cultures: Latenineteeth and Twentiethcentury Chinese Paintings from the Robert H. Ellsworth Collection in the Metropolitan Museum of Art， New Haven London: Yale University Press， 2001， p.11.

(19)(25)王韜：《漫游隨錄圖記》，王稼句點校，山東畫報出版社2004年版，第3頁，第67、69頁。

(20)截然劃分“前現代—現代—后現代”值得商榷。而且當時的中國社會在一些領域，局部具備現代的特征。這里使用這個說法是為了論證的便利。

(21)《良友》第5期，上海書店1986年影印本，第3頁。

(24)《世界》不僅刊登了以前見不到的顯微圖像、X光圖像，還刊登了大量西方戲劇的舞臺照片。

(26)《時事報圖畫旬報》，參見《清末民初報刊圖畫集成》第十七冊，全國圖書館文獻縮微復制中心（編），第8007頁。

(27)Tony Bennett， “The Exhibitionary Complex”， in Nicholas B. Dirks， Geoff Eley， and B. Sherry （eds.）， Ortner，Culture/power/history: A Reader in Contemporary Social Theory， Princeton， N.J. : Princeton University Press， 1994，p. 123.

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

責任編輯 容 明