“喜劇情境”的美學定位

大凡喜劇性笑都涉及到“造勢”，即構筑“喜劇情境”的問題。“笑”發生于瞬間，很單純很輕松，但醞釀“笑”的過程卻很復雜。喜劇美學涉及到的許多重要課題就應該包括“設堵”的問題，即如何構筑“笑”的情緒堤壩，為“笑”的最終爆發造勢。這一喜劇美學問題通常被稱為“喜劇情境”。然而，在以往對“喜劇情境”的討論中，始終存在著兩個“盲點”：一是將“喜劇情境”局限于戲劇藝術中來討論，也就是說要總是站在戲劇藝術的角度，而非美學的角度，認定“喜劇情境”就是“喜劇性”的“戲劇情境”。學者們往往只在分析討論舞臺喜劇時才會提到“喜劇情境”一詞，而沒有將其納入美學的范疇和領域；二是只涉及現象，就事論事，針對作品有感而發，停留在“點評”的層面，沒有真正從美學的高度和理論的深度上概括和挖掘其特質。兩大盲點也決定了“喜劇情境”始終未能作為喜劇美學問題得到應有的重視和認識。

“喜劇情境”是喜劇美學中的一個重要問題，是關涉喜劇性笑的重要元素。它通常是指喜劇角色所面臨的某種處境，本質上是“藝術家”為了制造喜劇性笑而有意設置的一種“情勢”，因此，它也成為喜劇藝術構思的核心。它通常以“局面”、“結構”、“關系”的形態出現以催化、促成其“笑果”。“喜劇情境”的表現類型一般分為“緊張型”、“尷尬型”、“荒誕型”三種并由此決定著“笑”的格調和意趣。與悲劇情境相比，它具有“窘迫性”、“突轉性”和“假定性”等美學特質。

第一，窘迫性。在陳佩斯和朱時茂表演的喜劇小品《主角與配角》中有個經典的情境設計，這就是“主角”給“配角”劃定的那個限制其行動范圍的“圈”。正是那個象征著普通人“生存困境”的“圈”使喜劇角色的一舉一動盡顯“滑稽”。此外，姜昆相聲作品中有一個代表作叫做《虎口遐想》，包袱基本是圍繞著“我”在動物園看老虎時不小心掉進老虎園里而“抖”響的。“我”與老虎的“親近”使“我”的處境十分“窘迫”，而這正是“笑趣”橫生的基礎。而“我”的處境似乎越是“窘迫”，其導致的笑聲就越強。當作品中圍觀群眾高呼“一二三四五，上山打老虎”的口號想以此嚇退老虎卻反過來把“我”嚇得半死時，其喜劇性情境設置也可謂達到了極致。即便是生活中的“惡作劇”帶給我們笑聲時，我們也不難辨出“窘迫”之元素。

經驗終歸是感性的，“窘迫”到底與“喜劇”有著怎樣的內在聯系呢？這還得從“滑稽”一詞解起。“滑稽”是人類關于“喜劇”最早的一種說法，也常常被當作“喜劇”的代名詞，這是因為它蘊涵了“喜劇”的精神本質。“滑”過去念“gu”，意思是像潤滑油一樣，讓你摸不著邊際，感覺到不能正面給它一種力量，像太極拳一樣，圓柔剛猛相濟；“稽”在《說文解字》中是“止”的意思，行為，止也。從象形角度看，一邊是草叢，代表無邊的曠野，右上邊是猛獸，中間是人，人下是一橫杠，橫杠下是波形的東西，代表水。前有莽原追逐的猛獸，后有洶涌的大江，人夾在兩難中。“稽”即為一種“困境”①。“滑稽”一詞，實為動賓結構，意為超越困境。可見，超越困窘，這就是喜劇的精神本質，而“困窘”則是喜劇性“笑”產生的必要前提。由此看來，“窘迫”之成為“喜劇情境”的重要元素是有其理論依據的。值得注意的是，這里所說的“窘迫”仍然有其限制或規定性。也就是說，“受眾”心里要明白該“困境”不會帶來任何真正的“危險”，否則，就不是“喜劇情境”而是“悲劇情境”了。

第二，奇異性。美國喜劇理論家梅爾文·赫利澤在他的《喜劇技巧》中寫道：“如果笑是一種電流，使喜劇作者渾身震顫，那么驚奇就是發動機。”他還引用別人的話說，“我們在感到驚奇時才會笑”，“幽默的實質是它的不可預見性”。他進而還指出，“判定幽默中驚奇結構的最好辦法，是用棒球術語：笑話是曲線球——球開始離開本壘，在最后一刻突然變線，愚弄了擊球員。你扔給觀眾一條筆直的線，最后卻繞過了他們，這才是好的笑話”②。卓別林曾用電影畫面為喜劇結構（情境）的驚異性做了注腳：惡棍沿街走著，人行道上有一香蕉皮。畫面迅速地前后回閃，從香蕉皮到這個潛在的受害者。最后時刻，惡棍看到了香蕉皮并跳過它——卻摔進了敞開的陰溝口。可見，喜劇性笑的確在很大程度上取決于這種思維或情感的“突轉”以及由此而來的“奇異性”審美感受。

康德關于“笑”的著名論斷即“期望消失說”中特別強調突轉。他指出：“笑是一種從緊張期待轉化為虛無的感情。”他還舉例加以說明：當我們看到某人追求一個女孩，看到他拼命給女孩寫信，可結果，女孩卻嫁給了郵遞員，于是我們笑了③。該事件的可笑之處就在于“事與愿違”，在于結果的突轉和出人意料。突轉是慣性思維后的逆轉。喜劇性的形成往往依賴于把司空見慣的事物變形。事實上許多“搞笑”高手都深諳其中奧妙，懂得這一喜劇“造勢”之道：制造慣性，然后逆轉，意料之外，情理之中。電影導演馮小剛提出頗具影響力的“反向思維說”④，其喜劇創作實踐則鮮明體現了構筑“喜劇情境”的強烈意識：結構上制造故事奇觀，局面上制造逆轉。當然，并非所有令人驚異的發生突轉的事物都能讓人發笑。比如一個悠閑地在大街上散步的人突然掉進了未加蓋的下水道，這只能讓人悲嘆。因此，引發“笑”的突轉須有附加條件，即后果不嚴重，是“虛驚”。這一點如同上面所談的“窘迫性”一樣，須與“假定性”一道發生作用才能真正制造喜劇效果。

第三，假定性。讓受眾沒有“負擔”的“窘迫”關鍵在于“非現實性”，即“假定性”。“假定性”的含義是虛設，不真實。這是“悲劇情境”和“喜劇情境”的分水嶺。悲劇情境的審美特征是“真實”，因為只有真實的事物才會像亞里士多德所說的那樣引起“憐憫”和“恐懼”。也許正是因為悲劇太“真”的緣故，一些悲劇的創作者往往擔心觀眾過于難受，所以為了緩解就故意制造接受距離，將故事發生的時間、地點拉遠一些。莎士比亞的悲劇幾乎都發生在古代和外國，中國戲曲悲劇則用化裝、道具及表演的虛擬化拉開距離，讓受眾意識到“這不是真的”。而這一切卻反過來說明了“悲劇情境”的“真實性”特質。“喜劇情境”正與之相反，要求“超越”現實真實和理性邏輯。當然，喜劇并非完全遠離現實，其在反映生活、表現生活方面與悲劇是一致的，但在審美上，具體來說是在情境設置上有其特殊性，即“虛設”或“假定”，以便充分展示理性和智慧。

“喜劇情境”的假定性具體來說又集中表現在兩方面：“夸張”和“概略化”。被“夸張”了的事件或場面顯然是與真實相悖的。“概略化”也是實現假定性的重要方式。就是將細節去除，將事件抽空，像寓言故事一樣，模糊掉具體的生活背景，這樣自然也就淡化了情感而突出了“理趣”。黑格爾說：“悲劇的主人公是為真正的目標而奮斗，而喜劇的主人公是為虛假的目的而斗爭。”⑤這里所謂“虛假的目標”說的就是“喜劇情境”的“假定性”。“假定性”讓人們得以超越現實生活，以藝術或審美的姿態“放心”地“沒有負擔”地“笑”，這應當成為重要的喜劇理念且為人們所重視。

*本文為2005年湖南省社科基金項目“湖南電視傳媒喜劇現象研究”的階段性成果。

①陳佩斯：《以“笑”為喜劇的藝術》，載《電影評介》1996年第4期。

②梅爾文·赫利澤：《喜劇技巧》，閻廣林譯，南京大學出版社2003年版，第36頁。

③康德：《判斷力批判》上，宗白華譯，商務印書館1964年版，第180頁。

④馮小剛：《我是一個市民導演》，載《電影藝術》2000年第2期。

⑤黑格爾：《美學》第三卷（下），朱光潛譯，商務印書館1981年版，第292頁。

（作者單位：湖南文理學院中文系）

責任編輯 宋蒙