“私人媒介”與大眾文化的裂變與轉型

內容提要 所謂的“新媒介”，不僅僅是指新技術媒介，更是指一種新文化形態的媒介。新型媒介游離于大眾文化媒介，往往和私人生活、隱秘閱讀相互關聯，致力于“私人主體想象”的生產，從而導致“私媒”文化的生成。作為文化的一種全新的消費形式，“私媒”娛樂獲得了一種吊詭的快樂：通過將自我消解在媒介之中而獲得自我的主體感。由此，大眾文化與意識形態之間達成的默契被打破了。

關鍵詞 新媒介 私媒 大眾文化 返魅—祛魅

從機械媒介、電子媒介到今天所謂的“新媒介”，當代媒介一直在不斷地發生著裂變。視聽媒介的崛起成為機械媒介過渡到電子媒介的標志。這種變革直接導致了日常生活在社會活動中開始處于核心地位，從政治活動、藝術消費、商品宣傳到社區交往，其內在的文化意義無不呈現為日常生活視野。今天，以網絡、手機、PSP、DV、WALKMAN、MPEG4等為代表的新媒介從大眾文化中脫穎而出，開始游離于廣播、電影、電視等大眾傳媒，與私人生活、隱秘閱讀相勾聯，對昔日的作為一種文化形態的日常生活提出挑戰。更值得關注的是，我們習以為常的大眾文化理論，隨著新媒介文化的出現，也蛻變成一種“傳統理論”，再難對當前的很多文化現象實施有效的闡釋。

當代媒介的這一變化態勢，相應呈現了中國當下文化沖突的基本格局，從而顯得更加復雜和獨具特色。在這里，市場和國家提供的娛樂形式與新媒介創生的娛樂形式，既相互聯系、相互依存，又差異巨大，甚至嚴重對立。私密性的娛樂形式一方面在威脅傳統的審美體系，另一方面也在戲仿這一體系。這種私密娛樂與新媒介的依存關系已經不再是傳統的大眾傳媒與大眾的關系。日益分化的新媒介，造就了區隔日益嚴重的“小眾族群”乃至“私人空間”。傳統大眾文化與意識形態之間達成的文化默契被徹底打破了。

顯然，我們有必要深入了解當代文化語境里新媒介的發展狀況以及在中國當下所形成的影響。

一、“私媒”：一種新媒介的生成

新媒介通常是一個比較寬泛的術語。不同時期有不同的新媒介。《日本現代設計事典》中對新媒介（New Media）的解釋主要分為三個類型：（1）有線類：情報提供與終端均有線連接的。（2）無線類：衛星播送與高解像度電視、數碼電視等，是電波傳送的。（3）商品類：光碟，八毫米錄像帶等。在這個界定中，數字傳輸與數字制作成為新媒介的主要指標。這種僅從技術角度定義媒介的做法，忽視了媒介變遷與社會發展之間的關聯。

所謂的新媒介不僅僅是新技術媒介，還是一種新文化形態的媒介。也就是說，特定形式的媒介造就不同的社會文化，而特定歷史條件下的社會文化，也會選擇特定的媒介傳播方式。相對而言，古典社會呈現出一種“傳播壟斷”的傾向，即，一方面要傳播，另一方面則要控制傳播，在這樣的時期，“大眾傳播”技術及在科學上的不可能，也在文化方面成為一種禁忌。伊尼斯發現，宗教對于時間的壟斷，與傳播對于時間的偏向緊密相關①，這意味著諸如石質的傳播媒介也會在一定時期內成為一種技術壟斷的媒介形式。就是說，一種技術應用到媒介之中，往往與特定歷史條件下的文化需求聯系在一起；一種媒介被淘汰或被替代，最終也是文化變遷的后果。在“現代性”的語境中，印刷術不僅僅是一種技術手段，也會成為一種新的文化傳播的形式。馬克斯·韋伯指出，印刷術在中國早已有之，但是，并沒有產生報紙和期刊這樣的大眾文化產品。在中國古代，印刷術只能以“付印”這樣的單純形式存在。歐洲產生了建立在印刷術基礎上的現代文明，亞洲則在近代工業文明發生的時刻，古老的印刷術才會轉變為大眾印刷媒介。按照這樣的理解，媒介的變遷，不僅僅促進了文化的傳播，也促進了文化的革命。

事實上，傳統媒介向機械媒介的轉變，與現代性的歷史進程是同步的。而機械媒介向電子媒介的轉變，則意味著大眾文化開始進入人們的視野。報紙雜志與無線廣播，只能由大型社會集團購買或者控制，就其本身的存在方式而言，雖然也會和資本掛鉤，但是并不對市場和利潤很依賴。這種傳播方式，乃是一種體制性、制度性的傳播。在這種傳播形式占據主流的時期，法西斯主義曾經肆虐，狂熱的政治崇拜讓很多學者認為大眾傳播會損害人類的民主文化。而電視則促成了形象和聲音的消費產業。電視養育了人們在家中不經意地“看”世界的方式，政治家的權威與崇高，被一種更適合家庭氛圍的明星形象的奪目光彩所替代。而相對于中國文化的現代變遷，機械媒介與20世紀50年代以來的政治整合訴求關系緊密，而電子媒介的出現則成為消費文化的先導。不妨說，一種新媒介文化的誕生，是兩種基本力量促成的結果：媒介自身的技術革新與這種革新造就的特定文化情境。在今天，新媒介是在消費文化中衍生出來的一種傳播形式，其自身獨特的補償性、身體性和私人自娛性等特征成為與大眾文化相區隔的標志。

新媒介依托補償性，強調媒介的創新、進步。這一提法直接導源于美國學者保羅·萊文森的“媒介補償理論”。他認為，任何新媒介的產生都可以看作是對此前舊媒介缺陷的一種“補償”②。按照這一理論，新媒介對舊媒介的補償，事實上也是對人的需要的適應和妥協，也正因為如此，才造就了人對媒介的新的依賴，并最終生產出一個依托這種媒介進行交往和生活的主體自我。在今天，網絡、DV、手機等新媒介顯然是對此前媒介的“補償”。網絡的交互性、DV的親歷性、手機的私密性，都在修改和填補著先前媒介的種種不足。

與補償性密切相關的身體性，則體現了人對新媒介的一種內在需要。新媒介依托身體性強調媒介文化的不同溝通方式。麥克盧漢曾經提到，“媒介即身體的延伸”。在麥克盧漢那里，新媒介這個概念是指機械媒介之后電子媒介的出現和發展。他認為，媒介的變遷呈現出兩種情形：首先，媒介的變遷作為一種技術的變遷，必然和人的感官的變遷緊密相聯。“在正常實用技術即人體各種延伸的情況下，人不斷受到技術的修正。反過來，他又不斷找到新的方法來改造技術。”其次，媒介的變遷表現為不同媒介的交替關系。言語是文字的先驅，而電視則是文字的后繼③。正是在這里，新媒介被賦予身體性含義。身體性實際上也是在補償性的基礎上不斷獲得的。

新媒介在交互、親歷、私密等方面的“補償”功能，形成了新媒介與身體活動交織的現象，也就是說，上網、拍攝DV、使用手機、聽MP4，新媒介是在身體的基礎上實現這一切的。新媒介的身體性，可以看作是“媒介對身體直接感覺的服從”，這使得新媒介更多地依賴身體觸發的直接感受，而并不依賴充滿國家意味或者精英內涵的產品指向。正是在這個意義上，新媒介成為一種“私人性”的媒介。依托私人性，新媒介強調文化屬于我們的私人生活，而在相當程度上遠離國家文化的直接管制和監控，也遠離大眾文化的規整和示范。

顯然，新媒介通過新的技術手段的運用（補償性），強化了個人感覺的延伸功能（身體性），從而生成了自身的文化特性（私人性）。這是一種日益與我們的私人體驗緊密關聯的媒介。由此可以斷言，新媒介是一種“私媒”——私人自娛的媒介。

二、“私媒”中的自我主體想象

“私媒”的產生也相應規定了不同的自我主體，“私媒”致力于私人主體想象的生產。它所提供的體驗總是圍繞自我主體的想象而展開，總是把私人作為主體來維護，這給“私媒”文化提供了必要的基礎，也帶來新型的審美規范和審美沖動。依靠這種主體想象，“私媒”極力鼓勵和生產個人對媒介的依賴。媒介依賴是“私媒”的一種文化后果：只有借助于“私媒”，在傳統大眾傳媒中被當作“烏合之眾”的大眾才能夠獲得主體感；反過來說，“私媒”建立在這樣一種吊詭的快樂的基礎上：它通過依賴媒介而獲得私人主體感的快樂，即通過將自我消解在媒介之中而獲得自我的主體感。

在這里，所謂的媒介依賴正是“私媒”對此前媒介缺陷的重要補償。在萊文森看來，每一次媒介補償的發生，其后果都是主體對媒介依賴性的自覺增強，最終生產出一個依托這種媒介進行交往和生活的主體自我。萊文森在比較手機和互聯網的特點時，也無意中從一個側面描述了互聯網對人的生活形態的規定和影響：

網上傳播及其一般要求都是：使用者在椅子上正襟危坐，面對電腦顯示器。雖然互聯網產生了重大的革命性影響，然而在媒介理論家所謂“提供服務的必備條件”（conditions of attendance）中，它還是完完全全的傳統媒介——按照它的要求，消費者如想得利，就必須具備一定的物質環境。和傳統的電視、電話一樣，互聯網也要求使用者靜止不動。事實上，在這一點要求上，互聯網比過去的媒介有過之而無不及：陸基線路的電話容許人在室內走動，電視容許人在插播廣告時到冰箱里去拿東西吃；除非你在花時間下載或上載很大的文件，一旦你離開電腦，互聯網就立即停止為你服務。④

這種對電腦熒屏的依賴，提醒我們注意到，借助于電子顯示屏呈現出來的網絡文化，恰恰是一種依靠與個人不斷地進行交往的文化傳播形式。在這里，網絡的界面（interface）文本使得個人的始終在場變得極其重要。一旦你的手和眼離開界面，界面就不再生產意義。這種雙向交互的媒介形式造就了靜止不動的主體。換句話說，傳播主體是與媒介呈現為何種文本形態密切相關的。網絡的界面文本也總是和一個面對界面文本進行工作、生活和思考的個體緊密維系在一起的。事實上，萊文森為了強調手機的機動性而有意夸大了網絡對人的束縛。今天，隨著無線接入技術的發展，尤其是隨著手機上網的日益普及，網絡文化的機動性明顯增強。當然，這并不意味著界面文本的實質發生了改變。恰恰相反，正是因為這種機動性的出現，人們對于界面文本的依賴性進一步增強。無論你走到哪里，都有可能獲得一個界面與你相伴。互聯網已經無處不在，由互聯網所生產出來的那個靜坐的主體已經越來越有能力四處游蕩，但是“上網的人”和“日常生活的人”之間的區隔卻是無法逾越的⑤。

由電話到手機，由有線網絡到無線網絡，由大街小巷的游戲廳到個人手中的PSP，“私媒”不斷地強化媒介產品的“追身”功能。作為一種文化生產和消費策略，“私媒”謀求把自我當作一個神話來敘述。這種“私媒”神話與大眾文化媒介對大眾神話的操縱與支配形成有趣的對照。

私人與公眾相對立。就其拉丁語的意義而言， “privatus”（私人）是指離開公眾生活。有意思的是，這個詞也因此包含“權利個體”的含義。當我們使用私人概念時，事實上等于使用一種不與公眾分享的內涵。因此，我們把新媒介看作是日益加深的私人化的媒介形式，也就等于承認“私媒”自身的不可共享性。這種不可共享性并不是指“私媒”文化的不可解碼與意義闡釋的不可進行，而是指“私媒”文化實際上是一種建基于私人權利想象之中的存在方式。“private的正面意涵包含了一種合法化的中產階級人生觀：具有‘基本的、普遍的特權’，即：可以受到保護的，過著寧靜悠閑的生活，以避開其他人（大眾），免于受到干擾；可以不需要對‘他們（大眾）’負責……”⑥ 簡言之，“私媒”以其私人性培育了這樣一種狂熱：個體是如此的獨特，自我是如此的獨立，“我”在這樣的空間里面能夠塑造出“真我”。

從當下的媒介文化發展來看，“私媒”已經開始成為一個給公眾帶來深刻的自我主體感的媒介。換個角度說，當下公眾的主體感乃是媒介生成的一種文化想象。對于這種想象的迷戀和依賴促生了“私媒”對于邊緣、小眾、社群、隱私、另類等領域的鐘愛。尼克·史蒂文森在研究西方主流媒介對于中東國家媒介的控制時發現，西方強大的國家媒介控制，造成了中東國家的媒介走向“小眾化”。按照這樣的邏輯推演，小眾化的媒介使得中東民族敘事不得不發生一定程度上的扭曲、變形。小眾傳媒沒有力量與主流傳媒進行市場和文化傳播上的抗衡，只好退居市場之外進行政治的顛覆活動。史蒂文森發現，“媒介‘越小眾化’，就越能被用來傳遞具有顛覆性和選擇性的信息”⑦。在這個過程中，民族主體的自我想象與小眾化媒介乃至“私媒”敘事緊密聯系在一起。激進主義的民族姿態也就成為小眾媒介乃至“私媒”的文化后果。這種狀況可以啟發我們理解當下日益普及的“私媒”文化的特質，因為無法正面對抗占據主導地位的大眾文化的巨大力量，“私媒”只有借助一種另類的文化視角和另類的文化方式來顛覆大眾文化，或在大眾文化之外開辟新的媒介文化的空間，從而給私人提供主體感的溫暖和自在。“私媒”通過給私人提供主體感而激勵人們背離大眾文化，這已成為當下個體的又一種文化選擇。

“私媒”文化滋生一種全新的文化消費形式，形成與大眾文化鮮明對立的自我主體姿態。

三、“私媒惡搞”與大眾文化的祛魅

現代傳播極力打造一種注重空間形式的社會。與之相對，早期社會則重視對時間的占有和壟斷。各種石料碑刻、建筑雕塑等，有助于對時間的長久性占有，而在現代社會政體之中，如共和體社會中，傳播的空間向度明顯增強。印刷媒介、電子媒介等，越來越看重傳播的廣度而不是時間的久遠⑧。吉登斯將這種狀況描述為現代社會中的時空重組和抽離化機制，即把社會關系從特定場所的控制中解脫出來，并通過寬廣的時空距離對之加以重新組合的機制⑨。這種狀況的直接后果就是傳播媒介的文本在連接信息的發送者和接收者的同時，也起到了一種表面上看似有效的“隔離”作用。這最終導致了媒介文本在大眾傳播中的特殊作用。在這里，傳播者——媒介文本——接收者的關系，是一種有距離的關聯關系，連接這種關系的惟一通道就是媒介文本。于是，媒介文本的意義編碼和解碼變得尤為重要。與其說原始信息的準確傳播是大眾傳媒的核心，毋寧說信息的文本編碼才是重中之重。這使得大眾傳播總是致力于生產象征性、集體性、文化性的整體經驗，即傳播者和接收者之間的溝通是建立在媒介文本的象征圖景上面的，從而從根本上掩蓋了所謂的隔離效果。這事實上也造就了現代媒介和意識形態之間天然的勾聯關系⑩。意識形態作為一種最為便捷的理解生活和融入現實的意識體系，更被大眾傳媒所喜愛。不妨說，只有允許被識別和便于被識別的意義才會更多地在大眾傳媒上運行，而這種方式則不僅僅使得大眾文化可以輕松地避免爭論，躲避政治和道德的管制，也極大地節約了成本，并最大限度提高了生產和消費大眾文化的效率。

在湯普森看來，大眾傳播造就了現代人日常生活中的帶有共享記憶性質的媒介事件：演員、主播、歌星等為人們所熟知，他們的生活成為人們經常掛在嘴邊的生活(11)。媒介的準相互影響為人們提供了具有感染力的認同形象。但是，值得注意的是，這種感染力和空間距離有密切的關系。一旦距離消失，這種感染力也就不存在了。大眾傳媒的傳播主體只能依賴實現對信息效果的猜測來發生傳播行為，其最終的效果就是大眾傳播始終如一的保守主義立場。所以，在《大眾傳播理論》一書中，巴蘭和戴維斯抱怨大眾傳媒的新聞報道即使在面對突發災難的時候，也總是會不由自主地把焦點聚集到災難的原因以及這種原因如何被有效避免等方面。在很多記者的心中，平息大眾對現實的恐懼，而不是進一步激發這種恐懼是他們的社會責任(12)。事實上，大眾傳媒對現實的反映，很多時候是在對現實進行修改和重塑。在這種修改和重塑中，現實的景象也就不自覺地被魅力化或解魅化了。

與傳統大眾傳媒不同，“私媒”是用私人用品——手機，網絡，DV、MP4等——營造一種私人獨享的景觀。這種私密性極大地開拓了使用者的選擇權利。一部MP4中的小電影，既可以是自己壓縮的，也可能是自己拍攝的；手機里面的短信和圖片，也成為私人生活的隱秘表達；而一個人靜靜地坐在網絡前面，獨攬文化風景的時刻，傳統的象征禁忌與界限被悄然抹去。于是，“私媒”暗中把大眾媒介和社會的依存關系撕裂了。在“私媒”中，信息的使用者與制造者的區分被混淆，這無疑消除了大眾傳媒中內在的傳播者高于接受者的基本格局，也使得媒介文本的作用大為降低。在談到傳統大眾媒介與網絡媒介的差異時，波斯特指出：建立在印刷媒介基礎上的書寫活動，促成一種“作者權威化”的趨勢，而“無論在讀者還是作者的情形中，印刷文化都將個體建構為一個主體，一個對客體透明的主體，一個有穩定和固定身份的主體。簡言之，將個體建構成一個有所依據的本質實體（essence）”。在這種形式中，由于作者和讀者的分離，作者的聲音借助于神圣性的話語建構起來，從而保證作者言說的有效性和合理性。固定身份的作者成為不固定身份的讀者的理想主體，出版物則用物質化的媒介形式——紙張——強化著作者語言的權威和力量：在排列整齊的印刷物上面，“語言也就被理解成表征性的，被理解成符號的專制系統，思想家為了指向客體才乞靈于語言”。而網絡傳播則大異其趣，它使得“巨大的距離和時間的瞬即性彼此結合，既使說話人和受話人彼此分離又使他們彼此靠攏”(13)。在這個過程中，言說者的權威性和象征性被悄悄置換，還原為一個正在和我談話的具體的個體，他的身份不能確定，他不再存在于人們對神圣作者的集體想象中，他和我一樣，我對他的閱讀正如他對我的閱讀，不再要求大家使用領悟、拜讀、啟蒙、傾聽等的理解方式。

與此同時，“私媒”信息的私人交換與免費使用使得媒介文本可以隨意制造——自娛性制造甚至像“惡搞”一樣地惡意性制造。在這樣的過程中，被大眾媒介層層捆綁的個人欲望與沖動，在“私媒”中乍然釋放。顯然，從今天中國“私媒”娛樂鐘情于在道德、藝術和政治文化的縫隙中生產親昵感和自豪感的娛樂行為來看，“私媒”對于大眾媒介的抵制不是技術上的，而是文化敘事和消費方式上的。“私媒”與大眾媒介的并存，尤其是“私媒”對大眾媒介的暗中顛覆，必然造就今天大眾文化的分化與轉型。布克—穆斯在討論本雅明的《拱廊計劃》時提到，馬克斯·韋伯強調現代性進程乃是一個世界的祛魅過程，而本雅明卻進而發現資本主義工業化的進程帶來了世界的返魅。作為這種工業化結果的大眾文化，也正在使一種神話力量獲得再生(14)。從湖南衛視的“超級女生”到“百家講壇”的學術明星、從華美的《夜宴》到宏大的《滿城盡帶黃金甲》，中國大眾文化的造神運動似乎正在雄心勃勃地展開，但是“私媒”的出現卻是在極力減損這個進程的光彩。

“私媒”所提供的主體的自我想象激勵個人通過文化暴力手段對大眾文化生態進行清算。于是，“私媒”文化構造了這樣一種奇特的景觀：它越是貶抑自我，就越是獲得一種解放的快樂。正是這樣一種對自我的無所顧忌的“踐踏”，造就了“私媒”中遍地皆是的主體的自豪感。“私媒”和已有的文化形象的“濫用”（catachresis）緊密聯系在一起。它總是通過戲仿、反串、拖沓、變臉、臟口、排泄等等“自我貶抑”的形式，故意實現對大眾文化秩序的抵制，并從中獲得吊詭的快樂。按照這樣的邏輯，“私媒”文化呈現出對傳統審美象征進行清算的意圖。這使得我們有理由把目前正在流行的“惡搞”(15)看作是“私媒”與大眾媒介之間裂變的一個標志。在這種分裂中，“私媒”族群狂熱的主體沖動表現出橫掃一切的“勇氣”。在大眾傳媒中現實鏡像的“美”變成了“私媒”中現實錯置的“惡”。現實有多“美”，“惡搞”就有多“惡”。

中國當下“私媒”文化中的“惡搞”并不是純粹的“惡”。排泄物、性和血腥這些國外“惡搞”的常見類型，在中國的“惡搞”里面是比較少見的。中國“私媒”中的“惡搞”通常有這樣幾種形式：1．“惡之花”型，即以不懷好意的方式揣測和表述生活事件或歷史事件，透露自嘲的智慧與嘲謔的風度；2．“惡之戀”型，即在面對很多優秀的文化產品時故意施加嘲虐的意義，造成一種“惡”的虐戀體驗；3．“惡之趣”型，即無目的的搞怪，往往把傳統的、定型的文化形式進行戲仿或者重組，自娛娛人，惡意成趣；4．“惡之怨”型，即面對種種現實生活的問題，惡意重復，惡意拖沓，隱含著烏托邦式的理想矯情。不妨說，中國“私媒”的“惡搞”事實上是一場奇特的“審美清算”方式，它指向大眾文化及其大眾傳媒發生的社會機制。可以這樣評價：“惡搞”的出現，一方面是中國大眾傳媒格局分裂的結果，另一方面也加深新舊兩種媒介之間的對立。前者立足于“消費意識形態”，后者則逐漸形成一種“娛樂意識形態”。“私媒”與娛樂意識形態之間的謀合關系，通過“惡搞”浮出水面。

當然，“私媒”文化并不完全是一種“惡搞”。對于“私媒”而言，“惡搞”確實具有典型性的意義。不妨說，從“私媒”中出現的“惡搞”現象，我們可以更加清晰地看出“私媒”娛樂所具有的媒體依賴與主體沖動緊密勾聯而生成的吊詭的文化邏輯：“惡”既是對自我的“貶損”，又是對自我的“張揚”；“惡”是一種“符號”，可以把“私人權利”標志出來；“搞”則是一種“沖動”，充滿主體力量的錯覺。事實上，“私媒”文化作為文化的一種新形態，它的滋生與泛濫也最終造就了當前文化“返魅—祛魅”共生的景觀。從本雅明的機械復制藝術對“靈韻”的消除，到大眾文化的“返魅”，再到“私媒”文化的“祛魅”，這一組輪回無形中暗示了當代媒介文化對社會文化形態的重塑價值。我相信，只要媒介的變遷繼續，文化的轉型和重塑也還會不斷地繼續下去。

①⑧哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，中國人民大學出版社2003年版，第60—62頁，第103—106頁。

②④保羅·萊文森：《手機》，何道寬譯，中國人民大學出版社2004年版，第10頁，第8頁。

③埃里克·麥克盧漢、弗蘭克·秦格龍編《麥克盧漢精萃》，何道寬譯，南京大學出版社2000年版，第422、433頁。

⑤這方面比較有趣的一個例子是博客網在這幾年間的飛速發展。以中國博客網（http://www.blogcn.com/）為例。2002年初創的時候，這只是一個提供簡單的日志網頁的平臺，只有通過電腦登陸互聯網才可以發表自己的想法。而2005年，該網站則推出了移動博客業務。所謂移動博客，就是在手機上使用的博客。用戶通過安裝在自己手機中的移動博客插件Mrabo，與在blogcn的用戶ID及密碼進行綁定后，便可隨時隨地通過手機查看和發表日志，上傳手機圖片，與好友在線聊天，查看相冊、音樂以及建立通訊錄等。事實上，移動博客的推出，一方面標志著博客文化走向商業運作，另一方面則深刻地改變了網絡文化對電腦文本的依賴，走向多種界面文本呈現的道路。這使得萊文森的批評顯得無足輕重起來。目前，僅僅這個網站的注冊人數已經超過50萬。“博客族群”隊伍在壯大，同時，博客手機化也意味著這個族群將重新定位人們的日常生活，改寫傳統日常生活的方式。

⑥雷蒙·威廉斯：《關鍵詞——文化與社會的詞匯》，三聯書店2005年版，第366頁。

⑦尼克·史蒂文森：《媒介的轉型：全球化、道德和倫理》， 北京大學出版社2006年版，第197頁。

⑨安東尼·吉登斯：《現代性與自我認同》，趙旭東、方文譯，三聯書店1998年版，第2頁。

⑩約翰·B.湯普森：《意識形態與現代文化》，高铦譯，譯林出版社2005年版，第16—17頁。

(11)J．B．Thompson，Media and Modernity， Cambridge：Polity Press，1995， p.220．

(12)J. Baran K. Davis， Mass Communication Theory: Foundations， Ferment， and Future， Third Edition，Thomson Learning， 2000， pp.291292.

(13)馬克·波斯特：《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京大學出版社2001年版，第84、85、87頁。

(14)Susan BuckMorss， The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project， Cambridge， MA: MIT Press， 1989， pp.25354.

(15)“惡搞”直接來源于KOSO一詞，意思是“可惡”。嚴格的“惡搞”有自己的定義，即搞笑、幽默，對象或取材范圍限定在香港漫畫、日本ACG（卡通、漫畫、電玩）等，透過帶有距離感的文字、語法，創造出一種特有的幽默。后來特定的日本語匯如“蘿莉控”（Lolita Complex，戀女童癖）、“殘念”（可惜）也加入了KUSO的行列，對象愈來愈廣泛，慢慢從BBS討論區擴散開來，不再限定于文字。

（作者單位：南開大學文學院）

責任編輯 容 明