當代藝術的海外炒作與中國身份立場——關于中國當代先鋒藝術癥候的前沿對話

編者按 當代藝術作為一種總的藝術樣態正和越來越多的人發生關聯，幾乎所有的藝術家都置身其中，包括許多從“傷痕美術”、“85美術新潮”等現代美術事件中走出的宿將，同時，也讓更多的理論家、批評家介入其中，將其變成思想話語的操練場和理論旅行的實驗地。同時，無論藝術自身還是與之相關的人都日益變得面目復雜。可以肯定地說，我們早已經不再把當代藝術看作是藝術的“內部事物”來加以討論，它全面進入了從社會意識形態到全球資本市場運作的各個角落；它也在總體上成為中國形象、中國意識、中國身份的總體建構的重要方面。為此，本刊計劃陸續推出系列對話，共同探討藝術與文化的問題。

王岳川，1955年生于四川，北京大學中文系教授，博士生導師，兼任北京大學書法研究所副所長。主要研究當代西方美學、中西藝術理論，近年來關注中國文化的當代命運與中西文化差異性互補的研究。

丁方，1956年生于陜西，南京大學美術研究院教授，碩士生導師。主要從事油畫創作，是20世紀80年代以來中國最重要的油畫家之一；同時致力于中國藝術理論及哲學思想研究，對神學美學和東西方繪畫、雕塑歷史也有相關研究著述。

一 海外炒作與文化身份

王岳川：從“85美術新潮”起二十年時間，中國當代藝術已經走到一個轉折點，即從模仿西方藝術形式和內容的階段中走出來，開始從本土經驗的國際化中尋求中國藝術經驗的世界化。與此同時，西方畫廊、策展人、拍賣行對中國藝術界空前熱情，在炒作中國古典藝術品拍賣高價后，現在又開始了對中國當代先鋒藝術的高價炒作。在此我們不能僅僅注意到眾多作品的高價流動，更要關注一些關鍵問題：西方美術思潮中的東方文化殖民化問題，當代藝術的國際炒作中的文化身份問題，中國藝術家文化弒父和尋求精神繼父的問題，以及中國新世紀藝術創新和文化身份立場確立等問題。這一探討不僅是對中國藝術界、藝術理論界、評論界的考驗，也是對中國學術界整體文化立場的測定。

進入新世紀，國際市場對中國當代藝術更加看好，在很多西方買家眼中，中國藝術品價格相比西方藝術品更加便宜，有相當的炒作上升空間。這也從另一個角度說明了“中國當代藝術熱”是被西方給予的，是被動地由國際拍賣行家炒作起來的。英國《藝術報》編輯科克斯認為：“在英國的藝術收藏人口已經改變，大部分新中產階級都在國際性的公司上班或在接觸媒體的相關行業工作，他們不再崇拜古典的事物，而是渴望新的事物和更為現代的作品。”這意味著不僅是中國當代藝術將古典藝術邊緣化，而且西方古典藝術同樣遭受這種厄運——曾經多么輝煌的架上油畫在當代西方藝壇上不斷枯竭，已然說明了這一點。可以說，無論西方還是東方，傳統文化藝術都面臨著世俗化消費主義的挑戰。

有一個誤區：總是說大眾化沒有錯，似乎只要是“大眾”的狂歡就永遠因其草根性而天然具有正確性，只要是民眾的就是無可非議的。其實，藝術和文化除了要成為大眾的（大眾化、娛樂化），最重要的是一個民族的社會內在價值和精神超越性的體現，是反抗生命異化和感覺沉淪的重要方式。因此，打著“大眾”旗號使文化和藝術淺表化低能化，是對藝術精神和文化命脈的摧根。我們有必要通過美術話語的探究進而抵達文化神經和精神編碼的清理。

金寧（《文藝研究》美術編輯室主任）：從經典的審美判斷上看，當代藝術的視覺愉悅感正逐步喪失，這導致很多的模糊性，包括技術上的模糊性、思想上的模糊性、社會倫理和價值判斷上的模糊性，直到創造界限的模糊性、欣賞的模糊性等等。當代藝術作品很多不再具有傳統意義上的震撼感，不再“賞心悅目”或者說具有“視網膜的快感”。許多東西被扭曲、變形、作踐。問題的關鍵在于，我們如何能超越個人趣味，建立一個公共討論的話語空間，從而把相關問題深入思考下去。

丁方：人類的歷史文化發展到今天，已經積存了一系列基本的價值標準，偉大的、經典的藝術品通過文明的教育、歷史的閱讀，通過博物館、美術館、文化名勝遺址而對人們持續產生著影響。那些呈現在視覺中的物質文化遺產使我們明白：我們的祖先是這樣生活過來的，是這樣去創造美的，不管他們是住在地球這端還是那一端，不管是在地中海還是在中亞大陸，不管是在平原還是在高地。這一創造美的歷史，通過學者的評價、分析、論述，產生了很多著作，讀了這些著作的人再結合自己的視覺經驗與生存經驗，經過世世代代的積累，形成了一整套價值判斷標準。這種價值標準雖有各個民族、各個文化的差異，但它們卻具有人類共通的心靈訴求——對真、善、美的追求。作為畫家，我三十多年來曾數十次到中國的大西北，也到歐美去過多次，通過深入的觀察和體驗，更加確定了前述的價值判斷標準。

我的旅行不是文化旅游，而是一種深度體驗。用我的話說，是用自己的靈與肉去丈量大地，這是一種流汗的心靈體驗，是從心靈的感動中激發身體，然后再產生作品。這種深度的體驗所獲得的所有的經驗，都會作為一種鮮活的營養而轉換到我持有的判斷標準中去。

從某種意義上來說，當代藝術是人類社會演進到現時代的一個怪胎，或者說是以資本為原動力的商品社會的衍生物。在這樣的社會中，一切因素的成長都要符合資本的需要、市場的需要。這種強大的外在力量，扼殺了真正的創造性，藝術的靈光泯滅了，精神的王座坍塌了，只剩下一些變形的臉譜——膚淺冷漠的表情、嘻皮調侃的怪相、表現主義的嚎叫，在20世紀的廢墟上回蕩。以往時代的藝術，主要是關注恒久的問題——不管是審美的還是精神方面的，而當代藝術強調的只是“當下經驗”，就是說當下一切事情比什么都重要，歷史的、未來的、永恒的、高尚的……幾乎都失去了意義。我記得一位英國歷史學家曾說過：縱觀人類創造文化藝術的幾千年的歷史，若以19世紀為界限，前為古典階段，后為現代階段，兩者進行認真的價值比較的話，現代無論如何也無法企及古典所達到的藝術高度與靈魂深度。這一評價值得我們思考。

從我個人的角度來看，當代藝術最關鍵的問題是價值的顛倒，即試圖把人類從有文化、有精神、有歷史以來所建立的價值來一個徹底顛覆。另一方面，當代藝術的思想基礎越來越蒼白和虛弱，它貶低人類垂直向度的經驗，而將人們扁平的日常經驗拼命夸大。在當代藝術家那里，往往以“解放個性自我、反對一切威權”為借口，沉入一種自我迷拜的心態，自己哪怕最微不足道的芝麻爛醬的事，經過夸大的表現就變成天大的事。這種自我的迷拜，是現時代的最大病灶。盡管當代藝術也對當下社會的異化現象進行表現，但往往調侃大于批判，痞性多于嚴肅，結果藝術的情調與品位被嚴重地敗壞了。

我并不是說當代藝術不能存在，它既是多元文化格局合理性的某種體現，也是時代特征的必然反映。最起碼，當代藝術在媒材和表現方式領域進行了許多探索與嘗試，極大豐富了人們的審美經驗，這些都是應該肯定的，但這并不能遮掩當代藝術的問題。尤其我們不要忘記，中國是一個大國，中華民族有如此深厚的歷史文化傳統，痞氣和調侃、膚淺與扁平不是中國文化的特征，過去不是，現在不是，將來也不會是。

金寧：對當代藝術家的作品和言說，需要進行非常具體而細致的個案分析與研究。丁方是從他對當代藝術的總體印象給出他個人的基本看法。在此我們暫且不必針對具體的人物和事件。要針對的是這些總體的集合的面貌。我們關注的是作為藝術家批評家有沒有一種態度一種尺度，我們在一個不能規定“什么是藝術”的時代，是否還可以探討可以限定“什么不是藝術”，余虹教授提出應該從逆向角度來證明藝術標準的存在（大意）。我要說的是，對西方經驗的復制，是否就是我們藝術的內容？對個人經驗的張揚，是否就是一種自由的藝術？進而言之，個人經驗的集合是否就是中國經驗的總體面貌？對當下現實的直白的“在場體驗”的表達是否就是能夠體現出價值關懷的具有中國當代特色的藝術？

我有一個初步的想法：從特定的角度說，藝術在當代要面對三個敵人。第一個就是“民主”。人類理念中和社會意義上的民主，本身是非常偉大的，但民主的絕對普遍化的機械運用卻使藝術變成沒有精英層、沒有標準、沒有拯救感、沒有仰視角度，沒有可以讓人敬畏的一個層次的東西。第二是“線性的進步觀念”。與昨天不一樣就是真理，新的就是正確的，“惟新是圖”，你做的藝術有人做過就是不對的。第三，“自大與自戀”。人覺得自己全知全能，覺得自己沒有限度，對于未來、對于宇宙，包括對于人本身，沒有敬畏感。人如果沒有敬畏感，對于不可知沒有真誠的求索態度，就什么事情都敢做敢說，實際上是整體地迷失在虛無當中。我們是否應當承認人的限度、藝術的限度、藝術接受上的倫理限度、意識形態的限度、歷史的限度、思維的限度、藝術解釋能力上的限度？這些都值得思考。

王岳川：為藝術設限是人為自己設限的一部分，在這個意義上，藝術本性與哲學本性是本質同一的。這個世界上大抵有兩種藝術能夠撼人心魂：一是充滿愛心的純粹超越性藝術，一是被壓抑扭曲的反抗性藝術。前者讓人心靈凈化，后者讓人靈肉痛苦，喪失了這種哲學高度的藝術創作只能是名存實亡，只不過是技術和市場操作的冠冕堂皇的浮躁而已。事實上，西方后現代主義既顛覆了前者也壓抑了后者，使當代藝術成為顛覆之后廢墟上的虛無平面。

中國當代藝術被稱為“后現代藝術”，但實際上還是深陷在“西方現代性”的泥潭中。藝術家用了諸多后現代反文化的形式，表達的卻是自己的現代性經驗。因此，中國當代藝術就在缺失文化地反文化，在沒有底線地反價值，進而造成藝術視覺的無知和盲目。于是藝術感受成了問題，無目的無價值操守的藝術操作，成為中國感受方式的報復行為，這直接導致了當代藝術精神的“三大危機”：

一是精神之光的消散。中世紀的作品之光來自天堂；文藝復興時代作品之光是從上方側面照射過來，如《蒙娜麗薩》畫面之光顯現出人性光輝，既有人間性同時又具有神性超越性——人仰首蒼穹獲得光的照亮，代表了人對向上超越性的一種期盼，與一種神秘啟示連在一起的沖動，人據此超越自身的局限性；后印象派的光散成了自然的光，精神之光在自然中成為散點構成物，光無處不在但卻構不成清晰的視覺感，使得人物逐漸成為“準平面”；后現代繪畫中心靈之光完全消失，一切都平面化，消失了人性的深度和人的輝光后的“觀念藝術”成了新寵。人不再有任何畏懼，反而習慣于拍腦門出怪點子，用精神的消亡和光的滅絕為代價，讓一些無知盲視的觀念藝術成為今日藝術的主宰。這種反文化、非文化的表現，對光的逃避和詆毀，對精神升華的背棄，使得人類藝術面臨黑格爾所說的“藝術消亡論”的重大難題。于是，在逃避精神深度、進入金錢怪圈、放棄超越性藝術之后，又放棄了反抗的藝術。正如有人講，“八五美術新潮”時藝術圈見面就問“最近被查封了嗎”，現在說的則是“最近又賣了嗎”。正在不斷“文化起來”的商人都開始談論藝術，而窮怕了的藝術家如今卻毫無愧色地大談金錢。這種倒置使得藝術家成群結伙地放棄了當初拿起畫筆的初衷和藝術自尊，在市場行情走俏時苦拼體力閉門制畫，藝術創作演化為不斷自我重復的體力勞動，先鋒藝術家終于在金錢的感召下，玩命消耗自己所剩不多的藝術資源。

二是價值的頹敗。價值和價格不同，價格代表了此一市場的物品供需關系，而價值代表了人類遵從敬畏誠信的本體存在。只有對價值把握的藝術家才能領悟和表達經典的意味，才能完成從內在心、意、手、腕、指到筆尖的完美控制，傳達出超越人自身局限的作品意義。如今，藝術取消了價值把握和意義追求，變成一種純形式的玩弄。當然玩弄形式者也被形式所玩弄——透過作品不難看到若干年前的優秀藝術家正變成“空心人”，正在成為低俗操盤手。精神藝術終于蛻變成所謂的觀念藝術，藝術家完成了從價值追求者到形式玩弄者的角色轉換。這一現象其來有自，因為藝術家在國際性的藝術炒作中成為最為矛盾的群體，一方面在“地下”艱難地探索了多年，終于在拍賣行遇到高價攀升，盲目“按照國際慣例”“與國際接軌”必然成為其創作的首要原則。買主出多大的價錢他們就提供多稀奇古怪的作品，按需制作。藝術喪失了先鋒的精神純度和硬度，出現若干精神病態的創作邏輯——將挑戰人們的審美認知習慣和內在良知作為成名法寶。這樣一來，藝術成為作秀品，精神成為多余品，道德成了陪葬品，價值成了消費的奢侈品！

三是整體性的碎片化。真正搞藝術的人強調我手寫我心，我身在世而心卻處于在世與出世之間。不明此理，就搞不懂柏拉圖為什么會說藝術是藝術家迷狂所至，搞不懂尼采為什么將個體和人類的生死續接用藝術連在一起，也搞不懂海德格爾為什么強調“詩意地棲居”。古希臘藝術家可以代神發言，近代藝術家代自己發言，當代藝術家代商業集團發言。越來越把豐富的世界變成一種瑣碎無聊的自我本能世界，從而為國際市場對當代流行藝術的炒作留下了巨大的文化空洞。如今國際市場正在左右中國藝術市場的正常秩序，從2005年至今，國畫價格在前些年上升以后一直在跌，而油畫的命運也好不了多少，惟獨被西方拍賣商鐘情的前衛藝術成為國際拍賣的標桿。其實，當代先鋒藝術品良莠不齊，全面抄襲西方的結構和構思比比皆是，中國藝術形象特色并不多見。高價的背后危機很大，不應一味聽任飆升的價位，而慫恿更多的人放棄自己的藝術大搞所謂“前衛”。正如王廣義說：時代選擇了自己畫大頭畫，成功只是極少數，后來的模仿都是失敗者。其實，王廣義1988年創作的三幅毛澤東畫像在藝術界反響很大，1989年初的中國現代藝術展上更是成為一種先鋒文化的象征符號，但其后十幾年在不斷重復中顯出創造性枯竭的征兆。藝術的生命在于其個體生命的鮮活狀態，一旦藝術家成為某個集團代言的符碼，為身名之累就會走向自我復制，在日益商業化中走向精神萎頓。可以說，當代中國美術界在國際拍賣高價位的攪動下，心態空前浮躁，作品的藝術價值正在讓位于金錢價格，現在，該是厘清觀念全面反思的時候了。

二 現代性話語霸權中

藝術精神消散的世界性

王岳川：上述三大危機，都可以放在“現代性”問題大框架中來說明。所謂現代性只有短短五百年，再往前的中世紀，那是伏爾泰、孟德斯鳩必須要改變的“非人世界”。

在現代性發展和大國崛起的幾百年歷史中，世界告別了“王道”而成就了“霸道”，最終導致了兩次世界大戰。希特勒殘忍屠殺了六百萬猶太人，當他們赤身裸體走向毒氣室時，面對蒼穹呼喊上帝，上帝選擇了沉默和退場。無辜者因種族和宗教而集體被殺，這一現代性屠殺讓藝術家突然醒悟，意識到上帝沒有出現而種族主義正在屠城，所以現代藝術開始“惡心”，薩特的《惡心》是里程碑式的，告訴人們現代藝術不再讓人賞心悅目，而是血腥惡心。從此，人對人類的未來充滿了悲觀情緒。

這樣，不管現代性審美怎樣承諾未來會如何美好，物質會如何豐富，都已然無濟于事——人類徹底絕望并世俗化了，不再有人的生命與心靈的同一性快樂，剩下的只是以疲憊身體獲得金錢的快樂，人們不再為心靈而只為金錢犯愁。英國電視臺播了一個“笑俱樂部”節目，無論如何要讓焦慮的當代人學會笑，主持人告訴大家，只要你笑起來，哪怕是假笑也行。現代性的悖論出現了——從真誠地反對現代性丑惡到假笑式的自我欺瞞。這樣的“集體假笑”造成的人的精神災害性，波及了藝術家。如方力鈞最初出現時，畫了一些政治壓力下的癡呆的大光頭，百無聊賴地打著哈欠擠眉弄眼地嬉笑，表情怪異地凝視著前方，這在那時還有對于現實的某種程度的挑戰或者回應。然而，“光頭潑皮”在美術國際化中被西方話語操縱者所獨賞——咧嘴傻笑者的內心世界表征為一張東方集體愚昧的證書，成為中國當代藝術政治策略的標志性形式，在被中外不斷誤讀和想象的繪畫中被理解為“中國人形象”，并在近二十年類型化繪畫中成功地轉變為西方辨認中國的意識形態符碼。同時，一些藝術家也被西方話語“指定”成為“美術大師”。

這個問題還需要更深地從現代藝術史上追究。自從杜尚將小便池《泉》送進展覽廳，這種現成品的藝術命名便在文化界藝術界進行大面積的文化顛覆。中國對當代藝術接受并欣賞的公眾很少，因此這類顛覆影響了一些善于模仿的先鋒藝術家，而在中國藝術界沒有形成什么中心話語。隨后開放的氛圍使得國際藏家開始將目光轉向中國，在展覽會、拍賣行、畫廊的共同合力下，將中國當代藝術納入了國際當代藝術大循環中，于是，在美國和香港的嘉德拍賣會上，在威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、里昂雙年展等活動中，以及一些有名的畫廊里，中國當代藝術品成為吸引眼球的新貴而頻頻亮相。

值得注意的是，西方收藏家不是慈善家。他們在中國以低價收購處于“地下”的窘困畫家的作品，除了賺錢外同時也讓作品的意識形態性得以空前凸現，從而形成“西方的中國想象”。最初西方人收購時將價格壓得很低，大量購買中國當代先鋒繪畫，然后在西方媒體尤其是拍賣市場上大力炒作，終于令其價位幾十倍幾百倍地抬高，又在高價位時大力拋出，在國人不明就里的競購中，大賺中國人的錢。這就達到了兩大目的：一是打壓中國本土有精神追求的藝術家，使得超越性藝術家處在生活艱難之中而最終放棄藝術的尊嚴；二是打壓中國美術的國際交流和流通，使得中國的藝術界放棄自我立場與西方美術界同步。這種惡炒帶來的不是對藝術、對中國藝術家、對藝術收藏者的尊重，這是一種由假笑到惡炒的藝術欺騙的藝術癌變。

前瑞士駐中國外交官烏力·希克在上世紀90年代，用低價收藏了180多位藝術家近2000件藝術品，被稱為“中國當代藝術最大藏家”。他說：“我不記得有多少人來過我家，但在中國，我至少訪問過300位藝術家。”法國讓—馬克·德克洛破狂熱從事中國油畫前衛藝術收藏，在十余年間投資收藏中國當代藝術作品達150余件之多，堪稱法國收藏中國油畫第一人，近年來他已經成功地從當代藝術收藏家變成兼收藏家、策展人、畫商為一體的國際高端藝術資本人。美國加州Pascal de Sarthe Fine Art經營者Pascal de Sarthe明確認為，中國當代藝術火爆就是國際資本炒作的結果：“相信有很多年輕、但是作品已經在拍場上賣得高價的中國當代藝術家受到投機客的炒作。這些歐洲和美國的買家與藏家見證了年輕藝術家作品快速的翻漲，因此投入更多的金錢在中國藝術拍品上，然而事實上這些作品價值仍該靜待時間沉淀。中國市場一定會逐步穩定，然而這需要幾年的時間累積。”有一家日本著名機構在低價位時買進、收藏的中國現當代藝術品多達4000件，在中國藝術市場火熱飆升的背景下，開始大量拋出，僅僅幾場拍賣會就拋出其中112件。從這個例子看，其實畫家本身并沒有得到多少好處。

資料表明，在近十年中有99%的中國當代藝術品是被國外收藏者所購買，本土的購買力對這類作品的興趣不大。正如批評家栗憲庭所說：“任何一個國家的藝術品市場價值根本上是要靠本國人支撐的，如美國的當代藝術如波洛克等的作品就是美國人先挖掘，歐洲人跟進。而現在外國人在大量收購中國的當代藝術作品，而我們中國人還在觀望。如果西方的收藏家在中國當代藝術品的收藏中占強勢地位，那他們就會將其標準強加給中國人，這樣他們就成了大莊家，我們中國人跟風。最后的結果就是他們的收藏巨額升值了，因為人家已經把好的作品收藏了，而我們只好被動地跟隨。”這一狀況確乎值得人們深思明辨。其實盲目炒作的惡果其后不遠，在相反相成中樂極生悲。眾所周知，80年代末期，美、德、意的新表現主義作品成為市場的高端高價寵兒，但是這種人工泡沫終于破裂，90年代囤積這類作品準備大賺的人遭受重挫，一路狂跌中顯示出這種拍賣泡沫經濟的冷酷殘忍，眾多藝術家的作品價格一落千丈，揮淚告別一錘定音的拍賣行。

在我看來，美國基本上成了當代藝術中心，享有了獨斷式的話語霸權。美國藝術三百年，其前二百年具有原生態的樸素風格，后來隨國力增加漸有全球性的普世精神，作為崛起的大國演變成流行文化超級大國，鑄造出一種美國文化精神并將其同經濟神話和軍事霸權一并推行全球。這其中包括行為藝術、現成品藝術、拼貼藝術、觀念藝術等，包括“自虐藝術”，然后用現代傳媒不斷炒作放大使之成為普世化模式。當中國經濟振興之后，這種西方藝術方式成為將中國拉入文化全球化中去的最佳平臺。這種文化趨同的捆綁式的引入，無疑對中國未來藝術形態的構成傷害很大。對此，理論界保持高度的沉默就是一種棄權，是對中國藝術的集體瀆職。

其實，人類正在遭遇到“古今藝術精神的沖突”。美洲、歐洲、亞洲、非洲等都是如此。在文化自信中，傳統藝術精神不可拋棄，缺失之后就不能構成一個完整的人類文化譜系。但現代藝術使人們遭遇到了空前困惑的問題，不管是凱奇的“4分33秒”，還是令人惡心的某些行為藝術、現成品藝術，大都產生在歐美，這些藝術形態最初與古典藝術分庭抗禮，但在今天大眾狂歡時代，這部分先鋒藝術逐漸取代精英藝術而成為強勢霸權話語，加上國際拍賣場經濟優先性原則，目的不是為了欣賞而是為了大幅升值后，榨取每一分剩余價值。于是，“古今之爭”的結果是把古代經典與當代藝術一刀砍斷，并在集體喝彩中變成了集體自瀆的時尚趣味。

現實的問題是，由于西方拍賣行的大力介入，一場缺乏批評意義的學術人與當代策展人的合謀正在有聲有色地展開。中國美術界的現狀是，批評家不再重視精神和學術力量，而是放大了市場力量和策展力量，在同收藏家力量的匯聚中，將當代藝術作為工具，在一場國際名利競技場中歡呼藝術拍賣的“高價時代”的到來。可以看到，作為藝術“F4”成員的王廣義、張曉剛、方力鈞、岳敏君，其作品在2005年拍賣成交紀錄已經突破百萬美元，而剛剛落錘的秋拍中，劉小東的巨幅油畫以2200萬元成交。有人驚呼：繪畫拍賣屢創天價，但繪畫死了! 中國當代藝術在拍賣會上頻頻獲得高價位，標示著我們正以這樣的方式向世界展示自己的單一和淺薄。

西方收藏的話語霸權者，按照單邊主義的現代性話語旨趣，使中國藝術趣味成為另類——放逐古典藝術，力挺當代因襲西方趣味的模式化和類型化的藝術。中國美術的聲音在世界上相當長一段時間處于“失聲”狀態。這種古今趣味與價值斷裂，使得今天的人們忽視了一個很重要的維度——東方精神和東方經驗的缺失。東方由于二百多年的沉默，使得包括一大批東方的畫家、哲學家和文藝理論家從“失聲”走向了“失身”——失去身份。無論你畫了多少畫，參加了多少展，出了多少書，都沒有聲音。東方的缺席使西方的趣味無限膨脹，這種膨脹最終導致了文化的嚴重失衡。

當代藝術對傳統審美經驗“背對”，所創作出的形象成為了西方人對中國的文化誤讀的文本，導致西方經驗對中國經驗的鄙視。在這種不平等的對視中，喪失立場的東方畫家正在變成盯著拍賣槌的“經紀畫家”，正在被西方的單邊主義觀念引向盲視。西方藝術觀念的全球推行導致的諸多問題，正說明東方文化應該有自身發聲的渠道，東方經驗的發聲有可能成為人類精神復歸的重要部分。

在我看來，文藝理論家這一群體需要真正進入藝術的深層結構。同時，理論批評家還不能亦步亦趨地追隨西方思想家而喪失自我立場。我堅持中國立場，為什么對西方要亦步亦趨？我憑什么聽了洋學者播撒的真理后，他就成了我的真理？我從來認為，所有的西方傳教士和思想者到中國來就是“以手指月”，可人們只知道看表象之“手”，而忘了本體之“月”，重要的是要通過“手”去看所指的“終極之物”。思想懶漢僅知道因襲老師，越像老師似乎就越安全。我認為精神孤獨的力量對學者而言猶如生命般重要，文藝理論界應該培養一種正當的學術辯論之風，以孤獨的力量、個體的言說、探索者的無畏精神，對道體本身加以把握。不像今天的無思者，跟著西方的教父，就成了追隨者梯隊，甚至學術“粉絲”，那是沒有出息的表現。在上世紀90年代我稱他們為“精神侏儒”，今天我稱之為“身份侏儒”。就是那種喪失了身份立場的“以新為新的空心人”。

在國際并軌中，某些中國美術評論家包括書法評論家變成了策展人，還有一些人從文化藝術的裁判變成了以謀暴利為旨歸的藝術經濟掮客。某些文藝理論批評家先致富，而后忘記了思考問題，一些人成了沒有問題意識，沒有思想地基，沒有道德底線的人，形不成一種思想批評的中堅力量。我們只能每個人對自己的話語負責，盡可能找高手進行前沿思想的碰撞與對話，借助《文藝研究》這樣的刊物，砥礪傳播中國文藝理論界的前沿思想，同時把東方經驗、東方的體會和東方的爭鳴推向世界，成為國際關注的話語對象。

在全球多元多極化的時代，中國不能活在美國制定的話語評價系統之中，那是喪失自身文化身份和拋棄文化立場的愚昧，必須建立自己的評價系統，并且在全球化中將這種體系達成東西方共識。必須清楚的是：國內一些藝術作品參加國際大展而獲獎，往往并非因為其藝術成就有多高，而是東方的神秘主義和獨特的政治身份標識使其成為東西方冷戰意識形態符碼的載體，在這個意義上，西方對中國當代藝術的標準是政治第一、藝術第二的，切不可忘了這一自明的底線。因此，要使中國先鋒藝術成為有根基的藝術，向西方文化諂媚是行不通的，相反，必須從冷戰意識與文化戰爭政治符號中走出來，展示東方文化和諧意味和文化身份立場。我同意批評家魯虹的看法：迎合西方策展人口味的目的做作品，表達文化精英們的生存經驗而忽視大眾的生存經驗，運用的是從西方書籍與畫冊中移植過來的觀念與手法，這是一種誤讀；中國的當代藝術家應該從中國的現實情境中去提煉問題與觀念，并用中國式的視覺方式與智慧來進行表達。

幾個月前，我花了近一個月時間到歐洲和非洲做文化考察，感受很深。歐洲正在逐漸僵化中喪失自己的傳統，而非洲在現代性感召中正在丟掉她的傳統，除了烏木木雕，除了獨有的抽象化繪畫，除了乞力馬扎羅的雪，那些富有特色的文化正在“美國化”。從這個意義上說，西方文化的全球化是人類多元文化豐富性凋敝的開始。人類的政治制度、人權準則、金融體系、科技發展都會全球化，這是人類共同進步的基本保證。但文化形態、審美感性、藝術精神、宗教信仰必須保持各自的身份特色，丟掉這一點，人類的精神生態文化生態就會出現重大斷裂和本體錯位。

三 歷史表象中東西方文化

藝術精神的本源性清理

丁方：一位學者曾經這樣指出：人類的超驗信仰體系，都來自于東方世界，而所有的意識形態，則無一例外皆來自于西方世界。

王岳川：在相當長一段時間，古希臘被看成是西方文明的本源。事實上，那種將希臘文明看成是西方文明傳統的觀念在當代受到越來越多的質疑。從某種意義上講，這是現代性以來的西方中心主義觀念形成的一種文化偏見。希臘是西方文明一度中斷而后發揚光大的文化形態。西方文明并不僅僅源于希臘的克里特島，而且同古代近東地區尤其是底格里斯和幼發拉底兩河流域文化緊密相關。

可以說，西方文明受東方文明影響很大。西方人將希臘作為西方文明的開端，并以各種現代性敘事闡釋這一文化源頭，進而片面地將西方文化看成人類最初的曙光。事實在于，希臘文化作為一種曾經失落的文明，是近代以來因現代性和全球化的需要而被創造出來的一種所謂連貫的文明形態。其實，西方文明既不是一種連續性文明，也不是獨立成熟的文明形態，而是深深地受到東方影響的文明。美國史學家威爾·杜蘭在《世界文明史·東方的遺產》中如是說：“我們之所以由東方開始，不是因為亞洲乃我們所熟知為最古老文明之地，而是因為亞洲文明是形成希臘與羅馬文化的背景與基石，而梅因（Sir Henry Maine）卻誤以為希臘與羅馬文明乃是現代文明之源。當我們獲知大多數重要的發明、經濟與政治組織、科學與文學、哲學與宗教，都是來自埃及及東方時，我們定會驚訝不止。”

兩河流域和埃及文明中關于人與人的關系的處理和人與超自然力的神的關系的處理，啟發了西方人。在文學、藝術、宗教等方面，西方文明對近東文明有著諸多借鑒：諸如建筑學、測量學、城建學、軍事技術、制造術、雕刻藝術都是從兩河流域和埃及傳入，而天文學、數學、幾何學、修辭學、歷法、貿易藝術、錢幣使用、國際條約的簽訂也都是由兩河流域和埃及的文明開創先河的。在這個意義上可以說，西方文化乃至宗教都有東方的因素，西方文明是吸收東方先進文明而獲得精神能量的。正是將人置于宇宙中心，強調“人是萬物的尺度”（古希臘哲學家普羅泰戈拉），才使得現代西方人與古希臘人在堅持人文主義、高揚人性中找到了精神共鳴。

丁方：嚴格地說，西方文明主要是繼承了兩筆遺產：一是希臘世界的遺產——哲思邏輯、造型藝術與民主制度，二是羅馬帝國的遺產——法律、政體以及基督教信仰。對于歐洲來說，希臘和羅馬帝國都屬于東方世界，后者作為世界性的帝國，它吸收了古代東方世界“第一軸心時代”的精華，埃及的瑞神/奧西里斯神的信仰、波斯的祆教、印度的佛教、猶太的“彌賽亞”先知傳統等。

現代人對大歷史意識中的東西方之分野也許不太了解，許多人眼光也就是二百年的尺度，因此出現了對東方的精神潛力盲視的現象。東方世界晚近幾百年的沉默，并不代表過去幾千年無所作為；恰恰相反，在過去的幾千年中，東方世界始終在默默地給西方以精神的饋贈。三大超驗信仰體系——佛教、基督教、伊斯蘭教之所以誕生于東方大地，絕不是偶然的歷史事件。帕米爾高原/青藏高原以及一系列偉大山脈的崛起，標志著人類垂直向度的經驗被東方的自然地理規定了。世界上沒有一條河流，從海拔七千米處發源一直流到海平面，這種充滿墜落感和力度感的奔騰穿越、切割大地，對心靈的震撼極大。

我在2000年專程去積石峽體驗，它是上古傳說中大禹治水的地方。那里的山峰的造型就和金字塔一樣，氣宇軒昂，聳立卓絕，在陽光下放射著耀眼的光芒，湍急的水流在狹窄的河道中奔騰而下，如熔巖般凝重，蕩氣回腸。據說大禹受舜之命在此治水，奮起一腳將一塊巨石踹開，從此這里的黃河再不堵塞，《詩經》里曾這樣說：“洪水茫茫，禹敷土四方。”這種地理在我看來是典型的富有啟示心靈意義的精神地理。湯因比曾經有過一個詩意的比喻：在西方文明衰落的某一個時候，從青藏高原上下來一批新的牧人（當然是文化人），用精神之鞭將喪失靈性與歷史感的現代人抽醒，使他們重新知道何謂“人的使命”與“責任”。我的解讀是，精神地理在偉大歷史學家的想象中，究竟能發揮到何種程度。

中國大地之所以值得驕傲，就是那種基于嚴酷生存感的博大與雄渾。除了自然地理的巨大高差，還有氣候，寒暑嚴明的大陸性氣候。那里是距離海洋最遠的地方，水流切開高原的肌膚，大地承受著深沉的重負。黃土高原就是產生有分量的藝術的地方，在黃河夯號、信天游中，我們能強烈感受到一種先驗的悲愴情感的余脈。中國西北大漠的地理為風所塑造，著名的“敦煌魔鬼城”就是風雕塑出來的雅丹地貌。古絲綢之路的南路，就必須穿越這方圓800里的雅丹地形才能到達于闐、尼雅等地。那里大約有五個月狂風走石，風把山的形狀塑造出來，其鏗鏘酷烈的痕跡，與水切割的還不一樣。相比之下，美國的科羅拉多大峽谷就是十分溫柔的了，它完全是由水的切割而修理出溫潤秀美的地貌，成為著名的生態旅游公園。中國古代的碑刻，蘊涵有深刻的地理隱喻，古人推崇的“班駁古拙”的視覺效果和肌理質感，具有一種默默無言的深沉而真摯的內涵，它作為中國獨特自然地理的人格化，沉淀為中華民族的審美記憶，代代相傳。另外，從中國藝術表現的材質演變史來看，也很能說明問題，基本上呈現為一個不斷弱化的過程：從最早的青銅/烈火，石頭/雕鑿，粘土/陶冶，到后來的碑刻/拓榻、石窟/壁畫，然后過渡到蠶繭紙/鼠須筆、瓷器/把玩，最后到宣紙/毛筆、象牙雕/蛋殼畫，雖然不斷開拓出了審美形式的新領域，但卻以喪失分量與力度為代價。它對應著宋以降政治中心的南移，遠離了痛感文化的發生地。江南的樓臺亭閣、小橋流水逐漸成了一系列茍且王朝的心理寄托，原來的大氣磅礴演變為淺吟低唱，早先的質樸渾厚蛻化成精致小巧，上天的饋贈、祖先的遺產，越來越離我們而遠去……

《山海經》中提到的“莽昆侖”，既是一個偉大的精神形象，也是一個偉大的地理概念！的確，你只要登上昆侖山，你見到第一座雪山時的興奮，為目睹沿著昆侖山口向遠方無盡綿延的晶瑩雪頂時的心靈震撼所取代，方才真正感覺到東方的偉力。那種地方，就是誕生超驗的信仰與偉大的藝術之地！所以，佛教信仰產生于此一點也不奇怪。它的誕生和成長，正是在從帕米爾高原到喀喇昆侖山支脈的那些崇山峻嶺的周邊，而它后來的傳播，就更是一個尋求真理的皈依過程。當年要去圣地，必須翻越雪山，穿越克什米爾古道，那是海拔6000多米的地方，生命的極限之地。公元401年法顯翻越“達坂”山口時，已是69歲的老人，是什么精神在支撐著他？他進行的是有史以來最偉大的傳道者和探險家的精神之旅，為尋求真理，不惜代價甚至生命。實際上，在古代東方世界不乏這種精神，卓越的人物比比皆是。那時西方還在沉睡。從地理和氣候來講，西方基本上是間隔著許多水域的歐洲平原，沒有高山、氣候溫潤，和嚴酷的亞洲大陸無法相比。我認為，東方大陸所擁有的精神地理資源，給人的靈魂發展垂直向度的經驗，最終達到神性的啟示與精神的提升，提供了生存論的基礎，直到現在，它也是未來東方文化重新崛起的基礎，這一點并沒有改變。問題在于我們有沒有認識到這些。

王岳川：我長期做中西文化差異性互補的研究，體認到這樣一個入思角度：中國張揚“和諧”文化——表征為崇尚水文化、山文化、劍文化。而西方張揚“競爭”文化——表征為崇尚商業文化、海洋文化、斗爭文化。

孔子《論語·雍也》有“仁者樂山，智者樂水”的說法，《大戴禮記·勸學》載：“孔子曰：‘夫水者，君子比德焉：偏與之而無私，似德；所及者生，所不及者死，似仁；其流行庳下，倨句皆循其理，似義；其赴百仞之溪不疑，似勇；淺者流行，深淵不測，似智；弱約危通，似察；受惡不讓，似貞；苞裹不清以入，鮮潔以出，似善化；必出，量必平，似正；盈不求概，似厲；折必以東西，似意，是以見大川必觀焉。’”同樣，老子《道德經》有曰：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”“天下莫柔弱于水，而功堅強者莫之能勝，以其無以易之。”中國文化是“水的文化”，因為水無私主平，水有勇赴瀑布而不懼，水虛心處下，水有百折向東的意志。中國人從水中體會著大陸文明的生存智慧。

中國還崇尚山文化。山是登臨而俯仰的主題，“手揮五弦，目送飛鴻，俯仰自得，游心太玄”。杜甫《登高》詩“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，意象闊大，心性高遠。而古人“登泰山而小天下”，則表明山成為中國精神人格化的山，成為中國登高望遠的文化精神意象。

中國人格的化身是劍。劍如出江蛟龍，變化無窮，是個體在極其慘烈的環境中，百煉鋼化為繞指柔的表征，劍道成為江湖人生的俠膽豪情的要義。

在西方，不管是希臘時代，還是海洋文明時代的葡萄牙、西班牙、英國，西方最發達的是商船航海，但強調的是開拓競爭，最終到斗爭和戰爭。當代西方的困惑在于，這種商業文化、海洋文化、競爭文化、斗爭文化遭遇到很大的問題。人類在現代性浪潮中遭到空前危機：生態危機、瘟疫層出、溫室效應、南北極正在融化。我去非洲時看到被海明威描寫的乞力馬扎羅山雪峰雪帽已經大部融化。氣候變暖導致南北極冰雪融化，繼續下去海平面將上漲數米，那些發達的海洋國家的中心城市將沉入海里，文明最終在人類無止境的現實競爭和資源消耗中走向毀滅。只有意識到現代性的危害，由窮奢極欲回到尊敬山體，敬畏水脈，愛護地球，和諧公平，這樣人類未來才會是美好的。

四 民族藝術形象建立

必須堅持文化生態創新

王岳川：正是因為中國人“仁者樂山，智者樂水”，把自己的生命能量拓展到極致，猶如寶劍淬火。中國藝術也這樣。王羲之書法以晉人的清新出塵面目示人，但有人喜歡小王（獻之）而說大王嫵媚。唐太宗才給王羲之翻了三四百年的案。到宋四家互相批評互相欣賞也公平。如蘇東坡評價黃庭堅的字如枯枝掛蛇，黃則說蘇東坡的字如石壓蛤蟆，米芾更是以“刷字”自居批評眾人：“蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。”（《海岳名言》）可見中國藝術的評價機制是全面觀人多元互補的。趙孟由宋降元品行有虧，王鐸由明降清氣節有損，痛苦中的王鐸寄情書法，挑燈夜書而退筆如冢，但最后還是入了《貳臣傳》。中國藝術的評價機制是主體全面公平的，注重人格魅力、時代精神、剛健清新的正面方向。而西方話語則不同，重競爭性評獎、重炒作和拍賣價位，而不論人格人品。評委認可就行，缺乏整體性評價機制。

另外，從評價機制我們可以上溯到作家、畫家、書法家、藝術家創作的狀態。達·芬奇沒有把自己看成單一的畫家，他不以《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》等說明自己是職業畫家。我去大英博物館以及歐洲的博物館、日本的博物館、韓國的博物館，注意到達·芬奇既是兵器設計者，又是建筑設計者，還是直升機的設計家，等等。中國古代畫家也這樣。唐代很多畫家在朝廷里沒有太高的地位，當時一些大臣喜愛繪畫，但仍然認為是“國事之余興”而已，強調文人畫的文化品位的優先性，不以職業畫師自居。自從引進了近代的職業化范式以后，就開始失去藝術家文化基因的豐滿性。今天的畫家、書法家幾乎不讀經史子集，也很少對哲學理論感興趣。古代文人琴棋書畫均通，對書畫尤其講究悟“道”。我看了當代藝術家很多的展出，感到蒼白、無聊、貧血，疲于奔命的東西太多，以為筆筆敗筆就能出好作品？“文化出格”害處不淺。

西方文化理論有一定的道理，必須對這個“他者”有清晰的了解，但不應頂禮膜拜。東西方應該共同制定藝術審美規則，而不可能由西方單方面制定。東方一批年輕的藝術家輕視本土文化藝術，亦步亦趨跟在西方“繼父”后面吶喊。哈姆雷特已明白是誰殺死了自己的父親，但我們的有虛無心態的人并沒有拿起哈姆雷特的劍。一個藝術家，需要文人要素、鄉土情結、文化根基。中國的文藝理論界，在文藝版圖上應出現一些有個性的思想流派。在這個意義上說，中國藝術應大膽從模仿西方中走出來，開始中國文化的創新，推動中國經驗成為人類經驗的一部分，也使中國藝術經驗和評價機制成為被西方尊敬的人類藝術經驗的重要成分。

丁方：一些批評家和理論家對藝術本體沒有很多感覺，只是靠文字來理解藝術品。還有一批不讀書的職業畫家，輕蔑文化，甘當“畫手”，好多人還沾沾自喜，認為自己是“職業畫家”，其實這個稱呼在我看來是具有文化上的貶義的。在這種環境下，藝術已經淪落到了最不值錢的地步，只是在用不思考的手藝換取貨幣。這兩種現象都應矯正或克服。

現在有一些藝術刊物，推出一批缺乏文化素養的職業畫家，對他們進行廉價包裝，實際上是不負責任的。從這個意義上講，中國太需要一次文藝復興，徹底清理人們的意識，充實人們的思想，提升人們的精神，使之具備對人類精神文化整體把握的能力。這種東方的文藝復興，不是模仿西方的老路，而是把東方的傳統精神重新解讀和轉換出來，提煉成為人類精神的一部分。既不要西方至尊，把西方話語強加在東方身上；也不要民族主義，拒絕人類精神的普遍價值標準。關鍵在于我們的眼光和視野要全面、深刻。

金寧：西方的理論對我們具有的價值是不言自明的。我注意到岳川早期的論著大多是研究西方本體論、解釋學、后現代的，當時我認為，你是做西學的學者。現在你更多地是在走東方問題研究之路，從中國本體的角度來考慮問題。

王岳川：是的，研究西方只是作為問題的入思和語境，最終要落實到本土問題的解決上來。我不是神化東方，也不是民族主義者。由于當代某些藝術家從反文化開始自己的創作，沒有深切地了解本土文化，只能把西方非價值的藝術形式拿來，最終中斷東西方藝術精神的互補。同時他們也沒有認識到神化現代性的誤區，包括神化民主、科學等。今天被炒紅的很多的畫家，并不表示他們的素質超過了丁方等人，而是表示他們在很大程度上拜服在西方霸權之下。希望那些承載人類精神的批評家能把有精神價值操守的、還堅守整體性觀念的、正在進行價值創新的中國藝術家推向世界。

西方正在學會適應中國的崛起。尊重包括東方在內的人類經驗，才能夠創造出新的人類經驗，豐富國際藝術大家庭，這是很重要的文化策略。西方要重新修正他們的藝術評價機制、評審機制、翻譯機制和參展機制，應瞄準真正代表中國的藝術家，重視具有歷史傳承精神并打通中西方的藝術家。這樣的人才能承前啟后地創新，單一地描摹抄襲西方，最終的結果是把東方還有一些革命性的、審美性的東西虛無化了，以致成為藝術史上的鬧劇。

我堅持認為，東方思想、東方經驗的缺席是人類的敗筆，正在崛起的中國，其東方經驗的和諧性和東方話語的包容性，可以平等地向全球播撒自己的有益經驗并造福人類。

丁方：20世紀70年代末，我們都是從西學入手，等到把西方的精神文明史基本熟悉了，歷經了一個輪回，再回過頭來看東方，就不一樣了，就會把站在人類文明的角度來客觀地觀察與研究問題作為一種追求。

五 海外炒作的意識性

與中國藝術經驗的對話性

王岳川：我到大英博物館參觀，并同著名美術史家、英國牛津大學蘇利文教授對話。我提了三個問題：中國書畫家到大英博物館展出，英國方面有沒有關于中國書畫家的譜系研究？究竟怎樣認可書畫家（不管是行為書法家，還是功力書法家）達到了大英博物館展出的水準？是國家之間的策展行為，還是藝術高手之間的對話，或是朋友之托許以重金獲得展出權？他回答說基本是后者。無疑，這種狀況會擾亂中國書法繪畫的正常規則，擾亂畫界的評選機制。他說沒有辦法，中國還沒有在國際上建立一個中國書畫完善的評價譜系。回國后我找中國美術館館長范迪安教授，就中國當代藝術非正常火爆進行對話。他告訴我一個事實，這些畫家本身也沒拿到多少錢，大多被國際炒作者拿走了。

中國的發展在世界上也是見仁見智。這兩年房地產、股票市場都不太景氣，國際資本的大量回流，國內資金熱集中轉向藝術品投資。中國傳統藝術吸收了國內的熱錢，而中國當代藝術市場則注入了太多的西方資本，打造的確實是西方人理論輸出在中國成型的準西方藝術形式，然后被他們作為“理論旅行”的變異品加以激賞。真正的藝術品應該從自身的土地上成型，其欣賞者和購買者構成的市場文化價值認同和經濟購買價值的主體應該是本國人。國人對當代藝術品的接受欣賞程度，成為了藝術品真實存在的歷史氛圍。這種人為抬高的造勢危害很大，一方面可能形成高價藝術拍賣難以為繼的崩盤危機，另一方面使得藝術品成為西方洗錢的大市場，再一方面則是西方收藏界的大規模介入，中國購買者集體跟風與非理性藝術品投資，只認作品的金錢升值空間，不講藝術的真正意義和價值，從而出了“買櫝還珠”的國際笑話。

丁方：國外炒作當代中國藝術，最后的目的地大概還是中國，先把你的胃口吊起來，最后再一股腦甩給你。這是一種典型的商業伎倆。一些策展人為了吸引公眾的視線和媒體的注意，往往選擇有意識形態色彩的東西。這種東西代表中國真正的藝術追求嗎？十多年來，這種傾向大家看得已經相當清楚。

王岳川：藝術投資是一種風險投資，尤其是由國際資本炒作的時候，風險更甚。比如2005年紐約蘇富比首次在紐約亞洲藝術周中推出的亞洲當代藝術專拍中，中國藝術家張曉剛、徐冰、艾未未等作品均以高價成交，然而到了9月份，紐約蘇富比再次推出“亞洲當代藝術”專拍，中國部分的成交率為68％，與其3月份專場中89.8％形成了強烈落差。紐約風向標的作用很快顯現，這提醒我們必須經歷炒作之后的理性復歸之路。中國市場理性正在形成，那種被西方世界盲目煽動的成交價格已經回落到理性的水準，刺激了國人的神經狂熱被冷靜的投資所制約，藏家的選擇在嚴謹苛刻中更會厘定新的尺度，品質欠佳的作品將被淘汰出局，有創意的好作品會保持一定旺盛勢頭。

中國美術界書法界不僅要批判而且要構建，文化界要介入并推出一批中堅學術力量，大家共同發出聲音。在“眾聲喧嘩”中，人類將會找到自己存在的多元地基。當代部分西方人逐漸走出西方中心主義，將目光轉向東方大國，而國內一些先鋒藝術家也應該重新認識本國文化并追問：自己是不是過分著迷于西方利益與金錢的現代化？是不是已經放棄了民族文化的自強意識？缺乏民族精神者能否創作出真正地被歷史鐫刻的大作品？炒作的高價并不代表真實的狀態，真正的大獎是給那些對人類藝術做出真正推進的，而不可能垂青那些藝術投機者。

中國知識界當務之急是從與西方文化互補的角度給世界注入一種新文化活力，今天中國當代藝術經過歷史的震蕩，已到了一個古今中西的關鍵的精神“拐點”上，我們必須對西方美術思潮中的文化殖民化問題、當代藝術的國際炒作中的文化身份問題、中國藝術家“弒父”和尋求精神“繼父”問題，以及中國新世紀藝術創新等問題加以深度探討。探討這些問題的關鍵是文化身份的確定和重新書寫。這意味著真正的中國藝術家的作品烙下了他們文化身份的印跡，從作品可以品出骨子里的血性，這種身份的國際性意義在于中國立場的確立。沒有立場的藝術家僅僅是投機者，而投機就意味喪失自身文化身份的根基。

一次藝術文化的對話，意在引出中國藝術身份、炒作中的后殖民傾向、個體創作中的價值關懷以及中國批評界的職責等若干問題。對話使我們明白了這樣一個歷史與當下的“問題域”：歷史已經將我們帶到這樣一個歷史關節點上：我們必須經過現代性的反省，意識到我們在“發現”一種不同于西方人的眼光、立場和觀念，使西方文化霸權在對話中很難通過某種中介產生出新的知識權力關系，從而改寫世界的藝術發展史和精神延伸史，解答并構想未來世界文化藝術的終極問題。

我對中國藝術的新世紀發展有三個建議：一，那些走出國門的藝術家成為了跨國藝術家，海外的生活經歷使其具有文化移民不斷漂移的文化身份，久居海外對中國問題的隔膜使其在文化鴻溝中思想懸擱，因此，不妨更多地回到母土，從心理上走出文化身份焦慮，獲得真實的當代中國經驗，使自己的藝術更有中國身份的靈性。二，在全球化時代的中國崛起之時，藝術家代表著個體和同時代人的藝術趣味和文化表象，因此倡導藝術家盡可能地尋找自己的文化身份，真正的大師意味著必須有深厚的哲學之思和超越之翼，否則只能炒紅一陣子，而他期望的飛翔高度卻因為沒有哲學羽翼而墜落，他的言說因為缺失高度而成為三流的藝術因襲。三，藝術家不是為了拍賣而生而死，藝術家的淺薄浮躁會慫恿出淺薄浮躁的購買者，這反過來又會刺激出一批更淺薄浮躁的藝術家、產生出更淺薄浮躁的藝術品，這種低水平地重復所制造出的當代藝術，其意義的貧乏是可想而知的。

我想說的是：藝術應該回到藝術真正的位置，以收藏的價位代替作品價值評判標準的西式炒作方式，最終在時尚的漩渦中會沉到水底。一個藝術家只有最終通過藝術感悟，才能逃離模仿他人的怪圈，而找到屬于自己精神領域的路。能引領新藝術精神高度者才能最終成為大家。

責任編輯 金 寧