從用調與創意看蘇軾的詞史地位——以《浣溪沙》、《水調歌頭》、《念奴嬌》為例

內容提要 本文主要選取《浣溪沙》、《水調歌頭》、《念奴嬌》這三個重要詞調，考察蘇軾在用調和創意方面所表現出的特色和成就，并借以觀照蘇軾在詞史上所產生的深遠影響和占據的重要地位。

關鍵詞 蘇軾 浣溪沙 水調歌頭 念奴嬌

蘇軾對宋詞的革新開拓表現在內容題材、風格特色、形式技巧等各個方面，他對整個詞史發展的深遠影響也是在傳播接受的動態過程中逐步產生與顯現的。對蘇軾詞史地位的認識，我們既可以從宏觀的視野去做系統的考察，也可以從微觀的層面來做局部的觀照。如通過對《浣溪沙》、《水調歌頭》、《念奴嬌》這三個詞調的創作及其影響的考察，我們也依然能夠很明晰地看到蘇軾在宋代詞史上所取得的卓越成就及其所當占據的重要地位。

一、《浣溪沙》——

唐宋小令“第一調”中“第一人”

《浣溪沙》雖然屬于小令，但它卻是唐宋詞壇上使用頻率最高的一個詞調。據統計，唐五代共有98首《浣溪沙》傳世①，從作品數量來看僅次于《兵要望江南》（720首）和《楊柳枝》（139首）。如果我們把傳為唐易靜所作多達720首的《兵要望江南》以及類同于七言絕句體的《楊柳枝》視為兩個特例的話，那么《浣溪沙》便是唐五代最為流行的一個詞調了。兩宋更留下了多達848首的《浣溪沙》作品②，在宋代詞調排行榜上名列第一。如果將唐五代和兩宋的《浣溪沙》詞作合起來，則總計為946首，也仍然無可爭議地高居唐宋詞調作品數量之首位。如此看來，《浣溪沙》不僅是唐宋小令中的“金曲”，而且也堪稱是整個唐宋詞調之冠冕。

如果說《浣溪沙》是唐宋詞調中的“第一調”的話，那么蘇軾則堪稱是“第一調”中的“第一人”。據筆者統計，在整個唐五代與兩宋時期，除了敦煌詞、鬼詞及無名氏之外，共有188位有姓名可考的詞人參與了《浣溪沙》詞的創作，其中唐五代詞人16位，宋代詞人172位，而蘇軾則以46首詞作高居唐宋詞人《浣溪沙》創作數量之榜首。這個統計數字有以下幾點值得我們思考和注意：

首先，蘇軾的大力創作反映了他對《浣溪沙》這個唐宋詞壇使用頻率最高的詞調的運用及其繁榮所做出的重要貢獻。在唐宋詞人中，對一個詞調的創作達數十首之多者雖不乏其人，但像蘇軾所作《浣溪沙》達46首之多者卻并不多見，這個數字不僅在蘇軾所使用的78個詞調中名列第一位，在蘇軾留存的363首詞作總數中占據了12.67%的高比例，而且也遠遠超出了宋代其他《浣溪沙》的著名作者，如晏殊（13首）、歐陽修（9首）、晏幾道（21首）、賀鑄（31首）、周邦彥（10首）、向子（25首）、張元干（16首）、張孝祥（30首）、趙長卿（21首）、辛棄疾（24首）、韓淲（37首）、吳文英（10首）、劉辰翁（12首）等人，說明蘇軾在《浣溪沙》的創作中用力最深，所以作品最多，貢獻最大。

其次，蘇軾對《浣溪沙》這個詞調的選擇也代表了唐宋詞人比較一致的審美選擇和創作傾向。從形體上看，《浣溪沙》由七言六句組成，“很像一首不粘的七律減去第三、第七兩句”③。就總體的視覺形象而言，它依然是一個齊言的方陣。然而仔細觀賞，我們就會有新的發現和體悟：第一，此調分上下兩片，這就打破了七律以七言八句為一整體的凝固結構，使得結構走向開放，形體變得搖曳起來；第二，此調上下兩片各由三句組成，這又打破了中國古代詩體尤其是近體詩以四句或八句等偶數句為單位的結構形式，具有一種不平衡的搖蕩而又和諧的美感。《浣溪沙》一調在唐宋詞的創作中使用頻率最高，與它接近于近體詩而又比近體詩更新穎多姿的形體特征是密切相關的④。一方面，熟悉近體詩的唐宋文人更容易掌握《浣溪沙》這個詞調的格律特征和形式技巧，寫起來會覺得更為得心應手；另一方面，《浣溪沙》又比近體詩更富于變化，更具有新鮮感，也更加有力地激起了唐宋文人的審美熱情和創造激情。唐宋詞人用得最多的詞調是《浣溪沙》，蘇軾寫得最多的詞作也是《浣溪沙》，這兩個“最多”相應合，既印證了《浣溪沙》這個詞調本身的特殊魅力，也反映了蘇軾在詞調選擇上極其敏銳的審美感悟。

復次，蘇軾對《浣溪沙》的大量創作既具有冒險性，也富于創造力?！朵较场返膭撟鞑⒉皇翘K軾所首倡，早在唐五代時期，《浣溪沙》就非常流行，不僅在民間廣為傳唱，敦煌藏經洞所保存的20首齊言體和雜言體的《浣溪沙》就是有力的證明，而且也深受廣大文人的喜愛⑤，并涌現了一批以《浣溪沙》而擅場的名家名作，如韋莊（5首）、韓偓（2首）、張曙（1首）、薛昭蘊（8首）、張泌（10首）、孫光憲（19首）、李璟（2首）等人即是。到了北宋時期，在蘇軾之前的晏殊、歐陽修，與蘇軾同時或稍后的晏幾道、王安石、黃庭堅、秦觀、賀鑄等人，在《浣溪沙》的創作上也各有特長，尤其是晏殊的“一曲新詞酒一杯”、歐陽修的“堤上游人逐畫船”、秦觀的“漠漠輕寒上小樓”等篇，更是膾炙人口的經典之作。那么，在這樣一種歷史背景和創作現狀之下，蘇軾要選擇《浣溪沙》這個詞調來進行大力創作，沒有超凡的膽氣和才力恐怕是做不到的。事實上，蘇軾正不愧為大家風范，他不僅在《浣溪沙》這個流行“金曲”的創作上以數量取勝，而且在內容題材和藝術形式等各方面都做出了開拓與創新。其中最為突出的成就，乃在于擴大了唐五代至北宋初期以來《浣溪沙》這個小令詞調表現社會生活的題材范圍和抒發思想感情的藝術功能。如《徐門石潭謝雨道上作五首》詞云：

照日深紅暖見魚，連溪綠暗晚藏烏。

黃童白叟聚睢盱。麋鹿逢人雖未慣，

猿猱聞鼓不須呼。歸家說與采桑姑。

旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門。

相挨踏破蒨羅裙。老幼扶攜收麥社，

烏鳶翔舞賽神村。道逢醉叟臥黃昏。

麻葉層層苘葉光，誰家煮繭一村香？

隔籬嬌語絡絲娘。垂白杖藜抬醉眼，

捋青搗軟饑腸。問言豆葉幾時黃？

簌簌衣巾落棗花，村南村北響繰車。

牛衣古柳賣黃瓜。酒困路長惟欲睡，

日高人渴漫思茶。敲門試問野人家。

軟草平莎過雨新，輕沙走馬路無塵。

何時收拾耦耕身？日暖桑麻光似潑，

風來蒿艾氣如薰。使君元是此中人。

將農村生活、農民形象、田園風光、風俗民情一一攝入詞中，既表現了詞人熱愛自然、崇尚質樸的審美情趣，也反映了作為一個地方官員的詞人關心民瘼的感情，不僅為《浣溪沙》這個詞調的創作灌注了全新的思想內容，而且也以組詞的形式，為擴大小令的藝術表現功能做出了成功的嘗試。又如《游蘄水清泉寺，寺臨蘭溪，溪水西流》一詞寫道：

山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥。

蕭蕭暮雨子規啼。誰道人生無再少？

門前流水尚能西。休將白發唱黃雞！

此詞從游賞風景中體悟人生哲理，既表現了詞人貶謫黃州期間曠放自適、頑強抗爭的思想人格，也有力地突破了《浣溪沙》創作的傳統藝術風貌，將寫景與議論相結合，再加上詞前小序的簡潔敘述，三者融為一體，既情景交融，又富于哲理，為《浣溪沙》帶來了耳目一新之感。此外，蘇軾在《浣溪沙》這個詞調之下還表現了非常豐富多彩的內容題材，這從其所用詞題、詞序中即能得到反映。據筆者統計，在蘇軾所作46首《浣溪沙》中，有詞題、詞序的即有29處，涉及的作品達38首之多，除上舉二例之外，還有如“新秋”、“漁父”、“九月九日二首”、“有感”、“詠橘”、“春情”（2首）、“菊節”、“荷花”、“有贈”、“憶舊”、“重九舊韻”、“端午”、“感舊”、“自適”、“寓意”、“即事”、“方響”、“送梅庭老赴潞州學官”、“徐州藏春閣園中”（2首）、“贈楚守田待制小鬟”、“贈閭丘朝議，時還徐州”、“元豐七年十二月二十四日，從泗州劉倩叔游南山”、“十二月二日，雨后微雪，太守徐君猷攜酒見過，坐上作《浣溪沙》三首。明日酒醒，雪大作，又作二首”等⑥。唐五代乃至北宋初期的文人詞一般是不用詞題、詞序的，詞題、詞序的使用也是從蘇軾等人才漸開風氣的。從蘇軾《浣溪沙》大量使用的這些題、序中，我們不僅可以看出其內容題材涉及游賞、寫景、送別、酬贈、詠物、節序等各個方面，尤其是“有感”、“即事”、“憶舊”、“感舊”、“自適”、“寓意”等題，帶有明顯的感懷抒情特色，說明蘇軾在《浣溪沙》的創作中已突破了傳統文人詞普泛化、艷情化的格局，大大增強了創作主體的自我意識和個性特征，進一步走向了抒情言志的創作道路，而且還可以感受到題、序的運用大大增強了詞體文學的表現功能，尤其是詞序與詞作的相映成趣也為東坡詞帶來了更為豐富的審美意蘊。

二、《水調歌頭》——

宋詞長調“金曲”中的杰作

在“唐宋十大金曲排行榜”中，《水調歌頭》名列第二位；若單就宋詞而論，《水調歌頭》則與《浣溪沙》聯鑣并轡，分別占據宋詞長調與小令“金曲”排行榜的首位，也就是說，《水調歌頭》是宋詞長調中使用頻率最高的“第一調”，共有769首宋詞作品傳世⑦。如果說《浣溪沙》是由唐宋詞人共同表演的小令聯唱，那么《水調歌頭》則是由宋代詞人獨擅勝場的長調組歌?！端{歌頭》在宋代歌壇上的流行與繁榮，蘇軾也同樣做出了引領風騷的卓越貢獻，只不過與《浣溪沙》歌詞創作“第一人”的豐碩成果相比，蘇軾的《水調歌頭》的創作數量并不多，但他卻能以少勝多，以其開拓創新的經典杰作影響一代宋詞的創作道路。

《水調歌頭》作為一支與唐五代和北宋初期的令曲短調相區別的長調慢曲的流行和創作雖始于北宋前期，但作為樂曲和歌曲的《水調》則早在隋、唐時代就已經出現了。相傳最早的《水調歌》竟是由那個荒淫亡國卻異常熱愛音樂和文學的隋煬帝所創制的⑧。令人難以置信的是，入唐以后，這支以“聲韻悲切”為特征的帶有“亡國之音”嫌疑的《水調歌》，竟然深受人們的喜愛，從初唐一直流行到晚唐五代，既有單支小曲的傳唱，也有成套大曲的演唱⑨，甚至成為隋唐燕樂二十八調中七商之一的歇指調（又名南呂商）這個音樂調式的俗名⑩。進入宋代以后，《水調歌》的流行勢頭依然不減，宋人也和唐人一樣喜愛《水調歌》，這從見諸宋人詩詞中對“水調聲”、“水調歌”的大量吟詠，即可得到印證。大概是有感于唐人《水調歌》小曲的歌辭太簡單、而大曲又不便于流傳，宋人乃截取《水調》大曲歌唱部分的第一疊，加以改制創新，于是便產生了《水調歌頭》這支宋代歌壇最為流行的長調“金曲”。

眾所周知，柳永是宋代詞史上第一個大力創作慢詞長調的詞人，然而令人遺憾的是，我們在柳永的詞集里面卻找不到名列宋詞長調之冠的《水調歌頭》的影子。從現存宋詞作品來看，在蘇軾之前創作《水調歌頭》的詞人只有3位，即劉潛、尹洙、蘇舜欽。劉潛生卒年不詳，據《宋史》卷四四二本傳記載，劉潛與石延年（994—1041）、李冠（生卒年不詳）交游，以酣飲豪俠和富于文學而聞名，則劉潛當與石延年之年歲相仿?！度卧~》收劉潛詞凡3首，其中《六州歌頭》1首與李冠互見，《水調歌頭》2首，一僅為殘句，一與黃庭堅詞互見。尹洙（1001—1047）、蘇舜欽（1008—1048）也各有《水調歌頭》1首，尹洙雖略比蘇舜欽年長，但其《水調歌頭》題為“和蘇子美”，則蘇舜欽《水調歌頭·滄浪亭》當創作在先。此外，與蘇軾（1036—1101）同時的曾布（1035—1107），也是《水調歌頭》的作者，但他所作的《水調歌頭》乃大曲詞一套共7首，其內容賦詠唐代豪俠馮燕的傳奇故事，其體式雖用長短句，但7首篇制句式字數等各不一樣，與一般長調慢詞的《水調歌頭》有異，乃現存宋詞《水調歌頭》中的一個特例，姑且置之不論。如此看來，在蘇軾之前屬于宋代“新聲”的《水調歌頭》雖然已經流行起來，但比較確定和完整的歌詞作品卻只有2首，而且都是屬于蘇軾上一輩詞人的創作。盡管蘇舜欽、尹洙都是北宋前期的著名詩人和文人，兩首《水調歌頭》也寫得不錯，但二人畢竟不以詞聞名，所以影響也比較有限。因此，《水調歌頭》在宋代歌壇上真正開始“走紅”，則是蘇軾出現以后的事情了。

蘇軾現存《水調歌頭》詞凡4首，另有《水調歌》殘篇1首（僅2句10字）。僅就這4首完整的《水調歌頭》而論，雖然數量并不多，但卻大大超過了此前幾位作者偶爾染指的零章單篇之數，更為重要的是，蘇軾不僅為《水調歌頭》的創作帶來了全新的藝術風采和審美特色，而且也由此初步奠定了他在宋代詞史上的重要地位。

蘇軾的4首《水調歌頭》，有兩首寫于出知密州、徐州任上，兩首寫于貶謫黃州期間(11)。應該說這4首《水調歌頭》各有特色，如元豐三年（1080）作于黃州的“昵昵兒女語”一詞，乃檃括唐韓愈《聽穎師彈琴》一詩而成，開創宋詞中“檃括體”之一格。又如寫于元豐六年（1083）的另一首《水調歌頭·快哉亭作》詞云：

落日繡簾卷，亭下水連空。知君為我，新作窗戶濕青紅。長記平山堂上，欹枕江南煙雨，渺渺沒孤鴻。認得醉翁語，山色有無中。一千頃，都鏡凈，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一葉白頭翁?？靶μm臺公子，未解莊生天籟，剛道有雌雄。一點浩然氣，千里快哉風。

此詞亦作于黃州期間，乃為當時同樣謫居黃州的一位朋友張夢得（字懷民，又字偓佺）所筑快哉亭而作。張氏筑亭于黃州城南，下臨長江，以攬江流之勝，蘇軾為亭題名“快哉”，并賦此詞。全詞皆賦詠快哉亭前的江山風物，以白描寫景為主，境界開闊，筆調輕靈，美景快意，賞心悅目。中間穿插點化歐陽修《朝中措》詞句，意在將快哉亭與平山堂相媲美；末尾以議論收束，既是稱揚朋友，也是自喻心志；既見磊落之氣，亦有飄逸之風。南宋胡仔評曰：“子瞻佳詞最多，其間杰出者，如‘大江東去，浪淘盡、千古風流人物’（赤壁詞）；‘明月幾時有，把酒問青天’（中秋詞）；‘落日繡簾卷，庭（亭）下水連空’（快哉亭詞）……凡此十余詞，皆絕去筆墨畦徑間，直造古人不到處，真可使人一唱而三嘆。(12)”在胡仔所舉東坡十余首“杰出”的“佳詞”中，就有這首《水調歌頭·快哉亭作》。

當然，蘇軾《水調歌頭》中傳誦最廣、影響最大的“杰作”、“佳構”，還數那首家喻戶曉的“中秋詞”：

明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟！

此詞有序云：“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由?！笨芍嗽~乃蘇軾于熙寧九年（1076）知密州時所作，在蘇軾現存4首《水調歌頭》中此詞為最早的一首，不僅是蘇軾長調慢詞中的名篇，而且也是宋代“中秋詞”中的絕唱。此詞從內容題材上來講，不過是中秋對月懷人之作；從藝術風格上來看，此詞也并不以雄壯豪放而擅場。但詞人借酒興而發想，對明月而抒懷，既表達了行藏出處的思想矛盾，也探索了月有陰晴圓缺的自然規律，并抒發了悲歡離合的人生感悟，傷感而優美，平常而深邃，纏綿而浪漫，真率而飄逸，蘊藉而空靈，的確堪稱是唐五代至北宋初期以來詞壇上罕見的杰作佳篇！蘇軾此詞一出，便給當時的詞壇乃至整個社會都帶來了巨大的驚喜和強力的震動，不僅是胡仔高度評價說“中秋詞自東坡《水調歌頭》一出，余詞盡廢”(13)，而且相傳此詞于元豐年間在京都傳唱，連神宗皇帝也有感于“蘇軾終是愛君”，遂將他從黃州貶所“量移汝州”(14)。

蘇軾《水調歌頭·中秋》一詞對宋代詞史的深遠影響，雖然在他生前已有所顯現，但更主要的還是在他身后發生的。有這樣幾個重要的創作現象值得我們關注：（一）出現了大量的中秋詞和詠月詞。據筆者檢索統計，與蘇軾同時和之后的詞人，在《水調歌頭》的詞序中明確標明詠“中秋”的就有30首，詞中詠及“中秋”的也有35首之多，至于詞中詠及“月”的意象的詞作則更是多達316首，顯現出一大批的詞人在創作題材的取舍上對東坡中秋詞的模擬與繼承。（二）和韻詞。據筆者檢索統計，在詞序中標明“用東坡中秋韻”、“用坡仙韻”的《水調歌頭》有3首，即仲并的“華棟一何麗”、辛棄疾的“我志在寥闊”、李曾伯的“萬里凈無翳”3首，另有劉一止的“縹緲青溪畔”1首，雖無題序，但亦為和東坡韻之作。此外還有不少作品雖非嚴格的和韻、次韻之作，但也多取東坡詞中的韻字或同部韻字來葉韻，顯然都是東坡中秋詞影響下的產物。（三）模仿東坡詞的句法。元李治對此現象已有揭示云：“東坡《水調歌頭》：‘我欲乘風歸去，只恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？’一時詞手，多用此格。如魯直云：‘我欲穿花尋路，直入白云深處，浩氣展虹蜺。只恐花深里，紅露濕人衣?！w用坡語也。近世閑閑老亦云：‘我欲騎鯨歸去，只恐神仙官府，嫌我醉時真。笑拍群仙手，幾度夢中身。’”(15)這種句式句法的模仿，在其他詞人的創作中也時有表現，可見東坡中秋詞的影響真可謂無處不在。

綜上所述，蘇軾對《水調歌頭》一調的運用雖非首唱，但也堪稱是引領風氣之先的人物，尤其重要的是他為這一宋詞長調“金曲”的發展繁榮做出了開拓創新，樹立了藝術典范，因此他不僅得到宋代詞人的推崇與繼承，而且也贏得了后人的贊譽與認同。如明楊慎贊曰：“此等詞翩翩羽化而仙，豈是煙火人道得只字！中秋詞，古今絕唱！”(16)近人王國維亦評曰：“長調自以周、柳、蘇、辛為最工……若屯田之《八聲甘州》，東坡之《水調歌頭》，皆佇興之作，格高千古，不能以常調論也。”(17)這些贊譽之辭，蘇軾當受之無愧。

三、《念奴嬌》——

宋詞長調中影響最大的名篇

《念奴嬌》在宋代也是一個使用頻率極高的詞調，僅次于《浣溪沙》等調而位居“唐宋十大金曲排行榜”的第五位，共有宋詞作品618首(18)。若單就長調的使用頻率而論，《念奴嬌》在宋代則超出于《滿江紅》（551首），僅次于《水調歌頭》（769首）?！端{歌頭》、《念奴嬌》、《滿江紅》堪稱是宋詞長調中的三大“金曲”?！赌钆珛伞分阅軌虺蔀樗卧~長調三大“金曲”之一，與蘇軾的創作和影響也是有密切關系的。

一般認為，《念奴嬌》可能因盛唐時代名擅天下的歌妓念奴而創調，創調時間大致在中唐以后。但是，《念奴嬌》的歌詞創作則是從宋代開始并在宋代形成繁盛局面的。在蘇軾之前，只有北宋前期約生活于仁宗朝的沈唐寫過一首《念奴嬌》詞，這是現存《念奴嬌》一調的第一首作品。這首《念奴嬌》抒寫思婦懷遠的離別相思之情，情意纏綿，用語質樸，具有明顯的艷情、俚俗特色，當與《念奴嬌》曲調本事與聲情特征相契合。雖然沈唐這首《念奴嬌》寫得還不錯，但它對宋詞的創作和發展并沒有產生什么重要的影響，這一來與沈唐其人的低下地位相符，二來也與這首詞不過是表現傳統的艷情題材有關。

蘇軾是《念奴嬌》詞調的第二位作者，他創作了《念奴嬌·赤壁懷古》和《念奴嬌·中秋》二詞。雖然只有兩首作品，但他卻影響了數百首《念奴嬌》詞的創作，不僅使《念奴嬌》一調攀升到宋詞長調三大“金曲”之一的地位，而且也進一步鞏固了他在宋代詞史上的“大家”地位。

《念奴嬌·赤壁懷古》堪稱是東坡詞中最為膾炙人口的名作，詞云：

大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾談笑間，強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑，我早生華發。人間如夢，一尊還酹江月。

《念奴嬌·中秋》一詞也廣為傳誦，全詞如下：

憑高眺遠，見長空萬里，云無留跡。桂魄飛來光射處，冷浸一天秋碧。玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國。江山如畫，望中煙樹歷歷。我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞徘徊風露下，今夕不知何夕。便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宮里，一聲吹斷橫笛。

蘇軾這兩首《念奴嬌》詞皆作于謫居黃州期間，《赤壁懷古》一首當作于元豐五年（1082）“七月既望”蘇軾泛舟游赤壁之后，應與《赤壁賦》為同時之作；《中秋》一首也作于同年的中秋佳節(19)。在短短的一個月之內，蘇軾連續創作了兩首《念奴嬌》，而且他一生所寫《念奴嬌》詞也僅此兩首，但它們都堪稱是宋代詞史上罕有其匹的佳篇杰作。如南宋胡仔不僅在其所舉東坡十多首“杰出”的“佳詞”中首推《赤壁詞》（見前文），而且再次稱譽說：“東坡‘大江東去’赤壁詞，語意高妙，真古今絕唱！”(20)又如明楊慎也高度評價《念奴嬌·中秋》一首云：“東坡中秋詞，《水調歌頭》第一，此詞第二?！?21)蘇軾的這兩首《念奴嬌》出現以后，雖然沒有立刻引起同時代詞人的積極回應，甚至招致“不協律”、“非本色”一類的批評，但他對詞壇帶來的影響卻是強烈而深遠的。事實正是如此，對蘇軾《念奴矯》的追和與模擬，乃至對蘇詞風范的接續，終于在東坡身后形成澎湃之潮和興盛之勢。

首先，從作品數量來看，現存宋代618首《念奴嬌》詞，有615首是在蘇軾之后創作的。

其次，在蘇軾之后出現的這600余首《念奴嬌》詞，在創作上明顯而普遍地受到蘇軾詞的影響。這主要表現在以下幾個方面：

（一）出現大量的追和之作。通過檢索統計，我們獲得了這樣一個驚人的數據，宋代詞人步東坡《念奴嬌·赤壁懷古》原韻而作的和詞就有23首之多，它們分別是：葉夢得1首、胡世將1首、黃中輔1首、辛棄疾4首、石孝友1首、汪晫1首、葛長庚2首、章謙亨1首、劉辰翁4首、文天祥3首、鄧剡1首、林橫舟1首、張炎1首、陳紀1首。唱和是中國古代詩詞創作的一種特有現象，既有同代唱和，也有異代追和。如果說同代唱和還雜有社交應酬等因素的話，那么異代追和便主要表現為對名人名作的追慕與喜愛。如南宋詞人方千里、楊澤民等人喜愛周邦彥詞，便依照周邦彥的詞集一首一首地和韻而作，并結集成《和清真詞》，各存和韻之作達93首和92首之多。如果就單調作品來看，宋人唱和最多的一調之詞，除了賀鑄的《青玉案》（凌波不過橫塘路）一詞之外（共有28首和詞），便是東坡的《念奴嬌·赤壁懷古》了。大量的追和步韻之詞的創作，從一個側面有力地印證了東坡《赤壁懷古》一詞對宋代《念奴嬌》詞調的創作繁盛所產生的巨大影響。

（二）產生眾多的詞調異名。在蘇軾之后，《念奴嬌》一調不僅被廣泛使用，而且出現了許多異名，如《百字令》、《百字歌》、《百字謠》、《壺中天》等約20余個，其中，《赤壁詞》、《大江乘》、《大江詞》、《大江東去》、《大江西上曲》、《酹江月》等，皆取義于東坡《赤壁懷古》一詞，尤其是《酹江月》一調極為流行，用此調創作的詞作共有103首之多。這些詞調異名的產生和運用，并非只是純粹的文字游戲，而是“有意味”的形式變異，它們既是東坡經典名作影響的表現，也使《念奴嬌》這個詞調的創作及其審美內涵超越了“艷科”和“艷情”的牢籠，具有了濃郁的“東坡文化意味”。

（三）對蘇詞思想意蘊和藝術風采的承襲和發揚。翻檢東坡之后出現的615首《念奴嬌》詞，我們發現有一個驚人的相似之處，即無論是內容題材的表現還是藝術風貌的呈現，都或多或少或顯或隱地表現出對東坡詞的承繼、沿襲、發展與演變。這種模擬和承襲表現得如此清晰和突出，以致于許多詞作給人以雷同、相似之感。具體而言，在蘇詞典范籠罩下的《念奴嬌》的創作呈現出以下三個鮮明的特征：其一，傳統的閨情相思等艷情題材在《念奴嬌》詞作中僅占據不足3%的比例（約16首作品），大量的作品表現的都是詠物、寫景、詠史、懷古、節序、祝壽等內容題材，主體的歷史思索、生命感悟成為《念奴嬌》詞作集中表達和抒寫的思想情感。其二，傳統的旖旎婉約的詞風被突破，代之而起的是清曠豪放而略顯悲涼的藝術風格。東坡的《赤壁懷古》不僅表現出對《念奴嬌》這個詞調本身所具有的艷麗風調的突破，而且更表現為對整個詞史傳統和詞壇風尚的革新，即一改綺靡婉媚之調為豪放勁健之風。另外，《中秋》一詞也以清逸超邁、高亢激越的風神令人耳目一新。可以這樣認為，蘇軾對宋代詞風的革新，既是以《念奴嬌》一調的創作為最突出的標志，也是以《念奴嬌》一調的影響最為強烈和深遠的，蘇門詞人尤其是南宋蘇辛派詞人對蘇詞的接續以及對豪放詞風的發展，也是從《念奴嬌》一調的創作入手的。其三，蘇詞的天上人間、昔時今日的雙重時空結構被絕大多數同調詞作接受和沿用，結構的轉換同時帶來了情感空間的拓展和審美內涵的深化。

關于《念奴嬌》詞的創作史和影響史的粗略梳理和考察，也有力地證明了蘇軾革新的成功和蘇詞名作的典范意義，同時也從一個側面再次印證了東坡不可動搖的詞史地位。首先，蘇詞創作符合詞體的審美要求，契合詞人的接受心理，順應了詞史發展的道路，這是蘇詞產生深刻影響的最為根本的原因。蘇詞《念奴嬌·赤壁懷古》和《念奴嬌·中秋》以激越高亢的聲調演繹詞人內心激蕩難平的情感，音聲、文情二者相互映襯、激發，達到了音樂與文學的完美結合，必然會產生強烈而持久的感染力。其次，蘇詞尤其是《念奴嬌·赤壁懷古》所傳達的歷史思索、人生感喟，作為一種共通的人類情感，契合廣大詞人的接受心理，必然激起代代詞人的認同和共鳴。其三，詞體至蘇軾手中開始了詩化和雅化的創作道路，詞的文學屬性大大增強，詞中開始大量容納士大夫的主體情性，成為主體陶寫性情的工具，這種革新也代表了詞體發展的歸屬和方向。

以上，我們主要選取了《浣溪沙》、《水調歌頭》、《念奴嬌》這三個重要詞調，來考察蘇軾在用調和創意方面所表現出的特色和成就，并借以觀照蘇軾在詞史上所產生的深遠影響和占據的重要地位。王國維論周邦彥曾云：“美成深遠之致不及歐、秦，惟言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者。但恨創調之才多，而創意之才少耳。”(22)可以看出，王國維雖認為周邦彥以其藝術上的“窮極工巧”和多“創調之才”猶不失為宋詞中的一流作家，但仍以其“創意之才少耳”為遺憾。比較而言，蘇軾雖不以“創調”擅場，甚至招致“不協律”一類譏諷，但正如晁無咎所言，“蘇東坡詞，人謂多不諧音律，然居士詞橫放杰出，自是曲子中縛不住者”(23)，又如陸游所言，“公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就聲律耳”(24)。也就是說，蘇軾并非不懂音律和詞調，只是在“創調”和“創意”兩個方面，他更注重“創意”罷了。尤其需要指出的是，蘇軾雖然注重“創意”，但他也沒有忽略“用調”，而是很好地將“意”與“調”融為一體，同時他的“創意”也使得他的“用調”獲得了成功的審美效應和經典的藝術品位，這正是蘇軾之所以能夠在詞史上取得不朽地位的一個重要因素。

①本文有關唐宋詞調、詞作、詞人的統計數字，均據南京師范大學網絡版《全唐宋金元詞文庫及賞析系統》檢索統計，并對其中已發現的一些錯誤之處做了訂正。如用該系統之《全唐五代詞索引》檢索，共得《浣溪沙》詞牌正名之作97首，其中李璟“風壓輕云貼水飛”及“一曲新詞酒一杯”2首為存目詞，分別為蘇軾和晏殊的作品，應剔出，實為95首。另以《山花子》為詞牌正名者3首，乃《浣溪沙》同調異名之作。兩項加起來，共得98首。

②據《全唐宋金元詞文庫及賞析系統》之《全宋詞索引》，兩宋《浣溪沙》詞牌正名之作共795首，其中魏了翁“驪駒未撤客乘鞍”1首乃誤植，應為《阮郎歸》之作，故剔出，實為794首。另以《山花子》為詞牌正名者凡31首，計《山花子》4首，《攤破浣溪沙》15首，《攤聲浣溪沙》3首，《添字浣溪沙》8首，《感恩多令》1首，漏收周紫芝《攤破浣溪沙》“門外青驄月下嘶”1首，實為32首。又以《減字浣溪沙》為詞牌正名者凡22首。后二項乃《浣溪沙》同調異名之作，三者加起來，總計848首。

③王力：《詩詞格律》，中華書局1979年版，第78頁。

④參見拙作《“詞之為體如美人”——唐宋詞形體美初探》，載《文藝研究》2001年第6期；又《唐宋詞調之冠——〈浣溪沙〉初探》（合作），載《湖北大學學報》2004年第2期。

⑤據五代孫光憲《北夢瑣言》卷四記載：“唐薛澄州昭緯，即保遜之子也，恃才傲物，亦有父風。每入朝省，弄笏而行，旁若無人。好唱《浣溪紗》詞?！保ㄖ腥A書局2002年版，第84頁）按：近人如王國維等學者多認為此薛昭緯即《花間集》中的薛昭蘊，《花間集》收薛昭蘊詞凡18首，其中8首即為《浣溪沙》。無論是薛昭緯還是薛昭蘊，其“好唱《浣溪沙》”、多作《浣溪沙》的現象，則反映了唐五代文人喜愛《浣溪沙》這支流行歌曲的事實。

⑥蘇軾詞作及詞中的題序，因版本不同，文字亦略有異同。本文所引蘇軾詞作、詞題、詞序，均據唐圭璋《全宋詞》本，中華書局1965年版。

⑦據《全唐宋金元詞文庫及賞析系統》之《全宋詞索引》，以《水調歌頭》為詞調正名者凡746首，其中方岳《水調歌頭》“醉石午陰合”1首，《全宋詞》原版失收，此據中華書局1997年改版增補。另有《水調歌》23首，實即《水調歌頭》同調異名之作，二者合計，凡769首。

⑧唐劉《隋唐嘉話·補遺》云：“隋煬帝鑿汴河，自制《水調歌》?！保ㄖ腥A書局1979年版，第58頁）宋王灼《碧雞漫志》卷四引《脞說》：“《水調》、《河傳》，煬帝將幸江都時自制，聲韻悲切，帝樂之?！保ù藫臏Y閣《四庫全書》本）。

⑨宋郭茂倩《樂府詩集》卷七九“近代曲辭”載《水調》歌辭2首，一為唐吳融作，為七言四句體，應是《水調》小曲之辭；另一首則為《水調》大曲的一套歌辭，不著作者，編者注云：“按唐曲凡十一疊，前五疊為歌，后六疊為入破。其歌，第五疊五言調，聲最為怨切?！背璧牡谖瀵B、入破的第六疊為五言四句體外，其余各疊之辭皆為七言四句體（中華書局1979年版，第1114頁）。

⑩宋王灼《碧雞漫志》卷四云：“《水調歌》：《理道要訣》所載唐樂曲南呂商，時號《水調》。予數見唐人說《水調》，各有不同，予因疑《水調》非曲名，乃俗呼音調之異名，今決矣?！保〒勒洹侗屉u漫志校正》，巴蜀書社2000年版，第96頁）。

(11)按：蘇軾《水調歌頭》4首，文中已涉論3首，另一首“安石在東?！?，據詞序知作于“明月幾時有”密州中秋詞的第二年的中秋，即熙寧十年（1077）知徐州時，乃和其弟蘇轍中秋詞而作（參見石聲淮、唐玲玲《東坡樂府編年箋注》，臺北華正書局1993年版，第117頁）。

(12)(13)宋胡仔：《苕溪漁隱叢話后集》卷二六，卷三九，人民文學出版社1981年版，第192頁，第321頁。

(14)宋鲖陽居士《復雅歌詞》云：“元豐七年，都下傳唱此詞。神宗問內侍外面新行小詞，內侍錄此進呈。讀至‘又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒’，上曰：‘蘇軾終是愛君?！嗣恳迫曛??！保〒乒玷啊对~話叢編》本，中華書局1986年版，第59頁）。

(15)元李治：《敬齋古今黊》卷九，中華書局1995年版，第122頁。按：“閑閑老”指金代詞人趙秉文（1159—1233）。

(16)(21)明楊慎評點本《草堂詩余》卷四，此據曾棗莊主編《蘇詞匯評》引錄（四川文藝出版社2000年版，第29頁，第54頁）。

(17)(22)王國維：《人間詞話》，《詞話叢編》本，第4258頁，第4246頁。

(18)據《全唐宋金元詞文庫及賞析系統》之《全宋詞索引》，《念奴嬌》詞調正名之作凡432首，另有《酹江月》（103）、《壺中天》（32）、《百字令》（14）、《百字謠》（12）、《百字歌》（5）等同調異名之作凡186首，合計共618首。

(19)參見石聲淮、唐玲玲《東坡樂府編年箋注》，第210、216頁。

(20)宋胡仔：《苕溪漁隱叢話前集》卷五九，第411頁。

(23)宋吳曾《能改齋漫錄》卷一六引晁無咎語，上海古籍出版社1979年版，第469頁。

(24)宋陸游：《老學庵筆記》卷五，文淵閣《四庫全書》本。

（作者單位：湖北大學文學院）

責任編輯 元 亮