中國當代藝術的語言困惑

內容提要 中國當代藝術正在經歷語言困惑。這種困惑源于形式主義探索及其“表現”論局限，也源于現實批判與文化針對性思想中的藝術焦慮。與這種局限和焦慮相對應的，是語言“表達”說和“構成”論的對峙局面，從其主客二分世界圖景的困境看，上述的語言焦慮已經逼近了中國當代藝術的轉折邊緣。

關鍵詞 當代藝術 語言 表達論 構成論

在中國當代藝術中，“重要的不是藝術”已經成為一種持續性的思潮，與此相應，“意義虛無”和“名利場”的驚呼此起彼伏，有些學者把這種現象診斷為中國當代藝術的“失語”癥候。問題也許沒有這么嚴重，但是，“語言”是當代視域的重要問題，也是中國當代藝術探索的焦點所在，上述的“失語”焦慮，反映著中國當代藝術的內在困惑。對于這種語言困惑的分析與討論①，有助于我們深入闡釋上述現象。

一、“形式精神”及其表現說局限

在中國當代藝術中，語言問題的討論可以追溯到吳冠中提出的藝術“形式美”問題。上世紀70年代末80年代初，針對我國幾十年來一直強調“文藝為政治服務”的問題，吳冠中在《文藝研究》、《美術》等雜志上連續著文，反對把藝術作為政治思想等“社會內容”的圖解，提出“形式”才是美術的“主宰”，美術中的形、色、虛實、節奏、構圖等“形式美”因素才是繪畫的真諦所在。繪畫中的這種獨特的“形式美”功能，可以稱之為“繪畫語言”。按照這種思想，繪畫中的語言并非政治思想的圖解，而是繪畫自身的決定性因素，藝術語言也不是思想觀念的傳達工具，而是藝術自身的要義所在。

吳冠中提出的這種藝術“語言”論不是沒有根據的。從藝術與生活的關系角度看，“音樂屬聽覺，悅耳或嘔啞嘈哳是關鍵，人們并不懂得空山鳥語的內容，卻能分析出其所以好聽的節奏規律。美術屬視覺，賞心悅目和不能卒視是關鍵，其形式規律的分析正同于音樂”②。吳冠中指出，音樂和美術創作，主要就是將附著于聲音和物象中的這些形式美因素“抽象”出來以重新結構，這些藝術規律不僅是中國古代書法和繪畫追求的境界，也是西方現代主義藝術探索的核心問題。當然，中國和西方藝術史中也有大量與政治、社會問題相配合的成功作品，但是，即使在這些作品中，政治與社會思想也是結合在形式美之中，首先必須通過形式美才能體現。

吳冠中的這種藝術“語言”論在中國藝術界得到了強烈呼應，美術界出現了大量探討形式美的作品與著述③，其中比較有代表性的是當時《走向未來》叢書中《畫布上的創造》一書，該書的作者是中央美術學院的戴士和，他寫此書，就是要專門探討“繪畫語言”這一在中國藝術界“一直在熱烈討論的問題”。

戴士和認為，所謂繪畫語言，其實就是畫面中的造型、色彩及其構圖關系，這種“兩個單元和一個關系”是繪畫藝術的核心問題：繪畫可以有具體的物象及其社會文化等價值含義，但作為藝術的繪畫卻主要是從如何組織與構造這些物象的造型、色彩與構圖的角度看，這種畫面的組織構造并不是對于物象的簡單反映或鏡子式的摹寫，而是從繪畫語言的角度對于物象世界的一種重新創造。例如，西方美術史中的古典寫實繪畫，并非如許多人以為的那樣，是以自然對象為標準的“再現”過程：從色彩看，古典寫實繪畫崇尚物體的“固有色”，希望在畫面上畫出物象不受環境影響的“本來”顏色，紅衣服的顏色就是深紅淺紅，藍袍子的顏色就是深藍淺藍，這種所謂的“固有色”與其說是物象顏色的視覺再現，不如說是對于物象顏色的分析與再造，在視覺經驗方面，這種“固有色”比印象派的“條件色”要主觀得多。從造型上看，古典寫實繪畫的光影造型可以描述物象的凸凹起伏等細節，似乎是一種視覺再現，但是，這種寫實造型卻必須接受透視法則的整理規范，“透視作為構圖法則，它并不給畫面增添任何物象，不增添一人一景，但是它支配調整著所有人物道具諸單元的關系。它向所有單元提出要求，一切形體服從它而改變自己的角度，一切色彩服從它而改變自己的濃淡，透視法像一桿魔杖，經它點撥，畫面上數不清的細節全部聯系起來，一直向畫面深處延伸出千百里之遙”④，這種貌似視覺經驗的“寫實”規范，也是對于現實世界的一種重新構造。戴士和強調，對于畫面的組織與構造，從來是繪畫語言的基本要求：

在寫實繪畫創作過程的草圖階段，畫家們正是這樣做的：在草圖上調整著人群的總輪廓，任它作為一條“線”的起伏能夠參差有致，節奏分明，這時并不去管這條輪廓起伏所包圍的究竟是人頭，還是揚起的手臂；在草圖上調整著色塊的分布，而不論這塊顏色所描述的究竟是帽子還是頭巾。只要畫面上在這兒需要這塊顏色，就作為顏色先畫上去，然后，才考慮到它的歸屬——它的描述性歸屬，究竟把它畫成頭巾還是帽子，這已經是大局之下的事情了。在這里，寫實與抽象繪畫的區別僅僅在于：是否把這塊顏色畫成一頂帽子。它們之間的一致，卻是實質性的：一幅畫首先靠它的整體來打動人，靠它的整體色調，靠它的整體形象來動人。⑤

這就是說，在寫實性繪畫中，重要的也不是“畫什么”，而是“怎樣畫”，即“看作者把感覺怎么‘拆’，又怎么‘裝’，按照什么原則，怎樣運用某種規范的繪畫語言，看作者與對象之間建立了一種什么樣的新聯系。也就是說，看作品與客觀對象有什么不同，看作者進行了什么處理，在這種處理中表現了一種什么樣的思想感情和觀察方式”⑥。不從這樣的角度看，就是沒有遵循繪畫藝術的“語言”規律，不從繪畫語言的角度進行創作，作品能夠在多大程度上稱之為藝術，是值得討論的。

但是，如果說，繪畫語言就是“形式”處理，這種形式處理表現了一種“思想感情”，我們應該如何理解這種“思想感情”呢？戴士和強調，這種“思想感情”是一種不能脫離形式的“精神活動”，從根本上看，繪畫語言是“一定精神信息的載體”或“符號”，但是反過來看，這種“精神”又不同于抽象觀念或社會價值等思想感情，而是一種“僅僅注目于其形狀的起伏轉折、穿插爭讓，僅僅注目于其色彩的節奏對比”而造成的“精神效應”⑦。這種由藝術形式“造成”的“精神”，我們可以稱之為“形式精神”。

戴士和認為，“形式精神”是內含于藝術形式中的一種特殊的“內心生活”或“精神活動”。在關于“抽象美”的辯論中，許多人指責吳冠中的“形式美”主張違背了“形式與內容相統一”的規律，戴士和指出，與其把繪畫中的色彩、造型與構圖稱之為“形式”，不如稱之為“語言”，“在這里，內容并不是繪畫語言之外的東西，繪畫語言自身就包含著它的內容，繪畫語言的每一項都是內容與形式的統一體”⑧。也就是說，作為藝術的語言并不描述形式之外的客觀內容，它有著自己的一種特別的精神世界，我們在寫實繪畫中看到的客觀描述，只是用于傳達這一精神世界的表層符號。這種作為“形式精神”的“思想感情”，其實就是藝術家自己的“內心生活”。從這一角度看，藝術語言“首先是藝術家內心生活的自畫像”⑨，是由“形式”所生發的這種“內心生活”的自足“表現”。

這里的問題是，把藝術語言的“形式精神”歸結為藝術家個人的“內心生活”，是否會導向語言弱化？在現代藝術中，從“表現”角度探討藝術語言超出了傳統模仿說和反映論的局限，但是，語言的“表現”說也有自身的缺陷。人們會問，藝術家“內心生活”的質量高度源于何處，如果我們不能否認藝術語言的超越維度，這種超出傳統規范和藝術家自我局限的力量視域又源于何處呢？戴士和認為，在繪畫語言中可以看到藝術家所處的社會環境乃至個人生活經歷的全部烙印，其中內含藝術家的思想情感對于這種背景的能動“反應”，但是，這并不能保證這種“自足”的“反應”或“反抗”不是一種自我封閉的消極回避。我國當代藝術中，缺乏語言強度成為困擾藝術界的一個持續話題，許多進行語言探討的作品難于擺脫風格化的模仿痕跡，一些批評家指出，把藝術語言當作風格樣式的完善，實際上是一種“對政治、文化和社會問題的逃遁而進入象牙之塔的企望”⑩。在這些批評家看來，“形式精神”并未觸及藝術語言的深層問題，從力量與創造的角度看，那些停留于學習別人形式的風格化作品仍然處于“失語”狀態。

二、“現實精神”的藝術困惑

與“形式精神”說相對的是強調語言社會文化針對性的“現實精神”說。這種觀點反對在形式中探討語言問題，在他們看來，“所謂語言不過是藝術家生活方式、倫理道德、政治觀念的形象表達，是與現實血肉相連的‘現象’，而不是在象牙塔中的‘本體’”，說得更明確些，藝術語言是藝術家“與生存困境進行斗爭的武器”，把藝術語言從社會文化內容中孤立出來，是一種背離了藝術精神的“逃避主義”或“困惑茫然情緒”(11)。

按照這種看法，藝術語言的要義并不在于形式自身的內容，而在于其中的社會文化針對性。在這種傾向中，比較有影響的代表人物是栗憲庭。上世紀80年代，中國的新潮美術出現了許多圖解觀念的粗糙作品，針對這種傾向，美術界學院派提出了“純化藝術語言”口號并進行了抽象風格的探索試驗。與這種“純化語言”風相伴隨的，是這些藝術家對新潮美術的蔑視，“他們嘲笑它有過分的熱情、過分的使命感、過分的粗糙、過分的概念化、過分的哲學圖解，并且也許有過分的動物般的宣泄”(12)。但是，這種“純化語言”的抽象風就沒有問題嗎？1991年初，中央美術學院舉辦“純化語言”試驗的“油畫系教師作品展”，栗憲庭看了后疑慮重重：

整個展覽幾乎人人著力于畫面效果不同風格的試驗和精心制作，除朝戈等少數幾個人的畫，大多數作品不知所云。把藝術看作完善一種樣式已經形成一種“中央美院情結”，幾乎左右著近十年幾代人的藝術勞作。這種學術性，實際只是藝術最表層的標準，把它作為藝術的核心標準，其要害是抽空了作品背后的文化情境這個藝術的支柱，尤其對于我們這個大的價值體系置換的時代，就油畫技巧、風格完善的角度看好的和有價值的作品，從大的價值體系這個標準看，也許毫無價值。(13)

在這里，栗憲庭面對的顯然不是一個展覽或一種實驗，它涉及新潮美術和“純化語言”抽象風的價值評價，涉及中國當代藝術的發展取向，這種評價和取向仍然是“藝術”定位這個不可回避的古老問題。在栗憲庭看來，“純化語言”風所強調的色彩、造型和構圖等語言因素，其實只是藝術最表層的畫面效果，中國當代藝術出現的許多內容蒼白貧血的模仿之作，與這種一味追求技巧風格的傾向直接相關，這些作者不知道，藝術的核心或支柱并不在作品之中，而在于作品“背后”的“文化情境”。

這種作為藝術核心的“文化情境”又該如何理解呢？1986年，栗憲庭（署名李家屯）在《中國美術報》第28期撰文提出，對于當代中國的前衛美術，“重要的不是藝術”，而是作品“背后”的社會政治價值觀的深刻變動：

藝術復蘇并非藝術自身即語言范式的革命，而是一場思想解放運動。對“紅光亮”、“歌德”的反動，則是以四川為代表的“傷痕”美術的驟起；對“假大空”、“重大題材”的反動，則是以陳丹青為代表的“生活流”的風行；對藝術從屬于政治，內容至上的反動，則是以北京機場壁畫為代表的“裝飾風”的濫觴。這都是在一種逆反心理的驅使下產生的，變革的核心是社會意識的、政治的。

按照這種看法，“八五美術運動就是這場思想解放運動的深入，而非新起的現代藝術運動”(14)。指責新潮美術語言粗糙的人們并沒有看到問題的實質，那些熱衷于“純化語言”的藝術家和批評家卻迷失了方向。但是，倘若如此，能否說新潮美術實質上并不是藝術，它們的作者也不是什么藝術家，而是以“藝術”的方式從事活動的政治家或思想家呢？(15)對此，栗憲庭解釋說，他在《重要的不是藝術》一文中所說的“八五美術運動”不是藝術運動，并不是說新潮作品不是藝術，更不是貶低新潮的價值。之所以這樣說，恰恰是想尋找當代中國前衛藝術不同于西方現代藝術的“自身的真正內容和價值”(16)。這種內容和價值不能從風格技巧上理解，只能從整個中華民族文化價值系統的超越角度進行尋找，正是這種超越自己民族文化價值系統的生命激情，構成了作品“背后”更為重要的依據。沒有西方整個價值體系的更新，畢加索、馬蒂斯不會被尊為大師，“事實上，大凡承前啟后的大師，總是以他們特有的敏感，在自己的生命活動中醞釀和完成了他的時代價值體系的變化，他的靈魂因而也成為該時代的靈魂，作品不過是這個過程的一個結果而已”。因此，那些專注于藝術的藝術家反而不得要領：

藝術家的可悲，莫過于太執著于做一個藝術家，這會使藝術家把自己置身于整個以大師為標志的藝術史面前，而不是痛感到自己存在于這個活生生的時代中。一旦語言、技巧、風格成了藝術家目標時，藝術家就變得像工人不得不上班那樣，藝術便在“自律”的幌子下，失去了它生命沖動的自足狀態。(17)

在栗憲庭看來，所謂藝術，只是作品中的技巧風格因素，語言即這種技巧風格或曰藝術的范式，它們的支柱在于其背后的文化價值及其生命激情，這才是作品的核心要素，語言或技巧風格只是表達這種價值激情的工作方式，因此，判斷作品的意義或價值，重要的不是藝術。

但是，按照這種邏輯，藝術似乎又成了政治或文化革命的工具，在中國現代歷史上，藝術和藝術家曾經為此付出的沉重代價，也迫使栗憲庭重新思考這一思路。實際上，栗憲庭強調作品的“文化針對性”并非沒有理由：藝術是要講真誠的，黃賓虹的渾厚華滋、齊白石的天然純樸未必不真誠，但是，如果一個藝術家感受著時代的不安動蕩卻又回避著其中的痛苦憂患，這種感覺能夠是真誠的嗎？當代中國藝術向西方學習是必要的，但是，離開了自己文化母土的作品只能是蒼白無力的模仿，要想在當代世界藝術格局中提供出新的“中國方式”，中國藝術家就必須對自己的當代文化和精神現實做出真實而積極的回應。當然，這種回應不是政治思想的具體解決方式，也不能局限于對社會文化問題的敘述。栗憲庭強調，“藝術創作是藝術家自己的非功利的自足境界，并不解決也不可能解決任何社會問題”(18)，但是，強調這一點，就必須承認藝術或語言本質上是一種“境界”而不僅僅是風格技巧的問題，對于藝術作品，重要的是其中的“非功利的自足境界”，而不是對于社會政治問題的直接反應。如果說，藝術家對于困擾自己的社會政治問題不能回避和粉飾，那么在作品中對于這些問題的處理卻是要把它們轉變為一種對于當代精神負責的“非功利的自足境界”，這也許就是藝術或“語言”的魅力所在。

由此，90年代，栗憲庭轉而承認藝術自律的重要性，只是“藝術的自律并非語言的純粹性，（而）是在關注文化和社會背景及其人的生存感覺時的非功利性”(19)；與此相應，“語言”也不是風格技巧，當代藝術中的風格主義就是對“語言”誤解的結果。在栗憲庭看來，“語言”或“藝術”應該包含兩個層面，一是對于當代社會文化問題的“感覺”，一是對于這種“生存感覺”的媒質表達。前者是“語言”或“藝術”的支柱，沒有它們就沒有“語言”和藝術，但是，它們又不能等同于藝術：

生存感覺和觀念作為人的內心世界不是藝術本身，藝術是對這種感覺和觀念的表達，或者說，被言說的生存感覺。當然，不是所有的生存感覺都是我所強調的，有的生存感覺是不適合或不善于被藝術語言言說的。只有那種別的語言無法或難以言說，而恰恰只有藝術語言能表達的那種感覺才是藝術中的感覺，而表達就是如何使用語言，從這個角度看，藝術就是語言。(20)

這里的邏輯是，“恰恰只有藝術語言能表達的”那種“生存感覺”，才是藝術所表達的“非功利性”感覺，這與一般的思想性和功利性感覺不同。比如，一般的社會政治感覺是思想性或功利性的，但是其中還應該存在著與藝術語言相對應的非思想非功利的社會政治“感覺”，只有后者，才構成藝術中的社會政治內容。在此前提下，栗憲庭說，“實際上，關鍵在于以什么樣的形式來關心政治。政治作為一種現實，以學術的角度去關注是學者，以藝術的方式去關注是藝術家……藝術中的政治不是政治本身，它的目的不是對政治和社會產生改造作用，它本身沒有任何功利因素”(21)。在這里，現實的政治感轉變為藝術中的政治感，其中的關鍵因素在于“藝術語言”或“藝術的方式”，在這一意義上，“藝術就是語言”，重要的還是藝術。

但是，藝術語言的這種決定性作用如何發生并如何可能呢？栗憲庭很少談論這一問題，在他看來，“只有藝術語言能表達的那種感覺”似乎是現成的東西，藝術語言只是把這種已經存在的感覺準確地表達出來，除此而外，藝術語言并沒有自身的內容。然而，沒有自身內容的藝術語言何以擔當決定藝術的使命呢？如果堅持“生存感覺和觀念作為人的內心世界不是藝術本身，藝術是對這種感覺和觀念的表達”，藝術語言自身就沒有多少意義，那么，重要的仍然不是藝術。

三、“表達”與“構成”的對峙局面

也許沒有必要批評栗憲庭仍然輕視語言而關心非藝術的思想，我們已經看到，在這里，問題不在于輕視藝術語言，而在于回避了問題。既然討論的是藝術及其語言問題，如何能夠說重要的不是藝術和語言呢？如果藝術和語言畢竟重要，為什么沒有探討它們自身的內容呢？依我看，回避這些問題的原因，可能在于語言“表達”論。

其實，栗憲庭并非不重視藝術及其語言問題，在他看來，強調藝術和語言之外或“背后”的東西，恰恰是在尋找藝術和語言的力量所在。在進行國內外當代藝術語言的比較時，栗憲庭認為，中國當代藝術語言或停留在社會政治的表面敘述，或滿足于已有風格中的局域變化，總體上缺乏國際大將們作品中所具有的語言強度。什么是語言強度呢？栗憲庭解釋說，語言強度即語言的“直接性”：

語言是一個現代概念。就媒質而言，它把所有畫種及其規范的界限都置之度外，而只是作為一個藝術家感覺的物化而存在。就感覺而言，它不像傳統語言模式可以通過道德觀念、社會意識等去敘述一個事件，描繪某個物象，在這里，感覺只是其中的一個角色。而在現代語言中，感覺是第一重要的，感覺對媒介的直接選擇便是語言。正是這種媒質對畫種的清理，感覺對道德等社會觀念的清理，才使現代人找到對內心世界的直接表達途徑，同時也使藝術成為其他語言不可替代的方式。從這個意義上說，語言即藝術。(22)

這里的“藝術家感覺”即與藝術語言相對應的生存感覺。栗憲庭強調，所謂語言，只是藝術家感覺的“物化”形態，是這種感覺對媒介的“直接”選擇，或人們內心世界“直接表達”的“途徑”。與通過道德觀念、社會意識等去敘述一個事件，描繪某個物象相比較，這種感覺的直接物化狀態才是當代語言的強度所在。其實，這里所具有的只是藝術家“感覺”的強度，并沒有語言的力量。如果說語言具有強度，也來源于這種“第一重要”的感覺世界。這與栗憲庭強調語言的重要性相矛盾。栗憲庭并不否認藝術中的感覺世界與功利性生存感的密切聯系，認為后者向前者的轉變“關鍵”在于“藝術的方式”，按照這一思路，語言力量的缺失，所釋放的就只能是功利性的現實力量，這一問題栗憲庭自己也難以避免。比如，在強調藝術中的政治“沒有任何功利因素”時，栗憲庭又補充說，“再則，藝術中的政治不一定就是意識形態。嘲諷甚至反抗意識形態，作為關注政治的一種方式，也是逃離和解構意識形態的一種方式”(23)。這種對于意識形態的“嘲諷甚至反抗”，很難與功利性劃清界限。在談到“玩世寫實主義”作品時，栗憲庭指出，“潑皮群”藝術家們的作品，就是在表達他們當下生存狀態最真實的“無聊感”，這種“無聊感”其實是“更實惠和更真實地面對自身的無可奈何”的一種“自我拯救”，“無聊即無意義，無聊感即在心靈和感覺中對現實世界意義的消解。既然這個現實世界是無意義的，就不必以嚴肅的態度對待它，這是形成‘潑皮群’藝術的那種玩世不恭和潑皮幽默風格的內在原因”(24)。這種面對自己心理危機的“更實惠”的“自我拯救”，也不能否認其中的實際功利因素。當然，要求藝術完全擺脫功利因素是困難的，強調語言對于現實功利感覺的超越并非旨在于此。問題在于，缺乏語言的力量，服從于功利性的現實感覺，也就消解了藝術自身的超越性質，藝術又重新變成了服務于意識形態斗爭或宣泄自己情緒的工具。如此，藝術家把作品當作自己的“排泄物”也似乎順理成章：只要人們能“從這排泄物中看出你是否健康，有什么病，就像醫生從病人排泄物中看到的一樣”，(25)無論這種排泄物有多么病態荒唐，都可以稱之為藝術；從畫面看，即使粗糙臟亂，只要是現實感覺的直接表達，也可以稱之為藝術。這就是語言“表達”論的邏輯結論。

與這種語言“表達”論相對的是語言力量“構成”論。戴士和認為，語言的力量就是材料的形式構成，繪畫語言的力量產生于圖形、色彩和構圖之中：一條水平線，可能開朗遼闊，也可能陰沉壓抑；一個倒立的三角形，可以有動搖崩潰之感，也可能具有蓬勃向上之力。但是，它們究竟具有何種感覺，則取決于它們自身或與其他圖形的構成情況?？刀ㄋ够J為，“一個三角形的尖角和一個圓圈接觸產生的效果，不亞于米開朗基羅畫上的上帝的手指接觸著亞當的效果”(26)。愛森斯坦認為，每一種顏色所引起的感覺不是一個，綠色令人想到青春，也讓人想到暴力；藍色可以是光明，也可以是冷酷無情；紅色可以是光明，也可以是血腥；白色可以是純潔，也可以是死亡。究竟出現什么效果，也取決于它們自身或與其他色彩圖形的組織調動情況，(27)這就是用圖形、色彩和構圖在說話與歌唱，這一點，即使在寫實性繪畫中也是如此?！爱吋铀髡劦礁暄诺漠嫛?808年5月3日的槍殺》時說，那里的天空不是天空，那是黑暗本身。畫面上有兩個光源：一個我們不能確定它是什么，它像月亮那樣照亮一切，包括山、鐘樓和開槍的人。它們的背后本來不應該有光，但它發出比月亮更強的光。另一個光源是地上的大燈籠，但是細心看它卻僅僅照在烈士一個人的身上，照亮他神奇的雙臂，這燈籠就是死亡的象征”(28)。對此，戴士和分析道：

畫一片天空，如果只是為了描述夜晚的時間，那么只需要涂得暗一點就足夠了，于是這片夜色也就貧乏了。但那不是天空，那是黑暗。就因為這一片黑色不是情節的圖解，而是藝術，就因為它黑得有分寸，有情緒所控制的分寸。駕馭著寫實性繪畫語言的大師們，從來沒有一個人把形與色的功能局限在“描述性”狹窄淺陋的小天地里。他們懂得，在保持住畫面物象與自然物象之間某種相似性的前提之下，形與色的進一步處理仍舊存在著極為廣闊的可能性空間，仍然有多種選擇和組合的余地，而一個寫實的畫家的更大量的工作，更多的心血和精力，更復雜的勞動，都要投入到這后一部分的選擇、調整、再組合、再創造之中。(29)

在這里，形與色的“選擇、調整、再組合、再創造”的“極為廣闊的可能性空間”，首先指它們自身的結構力量，它包括圖形之間、色塊之間、形色之間的各種構成關系，如果把它們稱之為“形式”，這些形式構成關系自身就是“內容”，那些超出畫面的題材、情節等回憶或想象性的內容并不決定這種形式。與那些強調畫面“背后”東西的決定作用的觀點相反，戴士和認為，這種把注意力集中在畫面之外“內容”的傾向，才是造成繪畫語言“蒼白軟弱”的真正原因，只有把物象的選擇與調整延伸至畫面自身的組合創造上，才可能使語言得到真正意義的強度力量。

戴士和依據西方形式主義理論和自己的創作經驗，強調藝術語言的形式“構成”力量，這種思路彌補了語言“表達”論的不足，也有中外藝術史的驗證。但是，按照戴士和形式“構成”說的思路，語言構成不僅是材料形式的結構力量，而且這一力量還必須貫徹到現實領域，在這一領域中擔負著物象世界的選擇與構成工作。這里的問題依然在于：這樣一種力量的動力何在，我們如何理解這種選擇與構成的深刻力量呢？顯然，僅僅用圖形、色彩等材料構成難以說明這一問題，用藝術家自己構造的“形式精神”說也難以使人信服。按照戴士和的說法，繪畫語言中的圖形、色彩的構成其實是主體“內心”世界的“表現”，不僅抽象繪畫是“假借物象的表現”，寫實性繪畫在“描述性”的層次下面，展開的也是一個“更豐富、更深、更微妙也更直接地宣泄了作者情懷”(30)的精神世界。這種精神表現說本質上仍然是一種語言表達論，栗憲庭的“語言”直接表達藝術家的某種“生存感覺”，戴士和的語言構成也表達藝術家的某種“精神活動”，二人的“語言”的表達對象有所不同，但卻都在反對語言的客觀“描述”作用時，把藝術語言的目光轉向了藝術家那并非可靠的主觀世界。

這種徘徊于“主客二分”框架中的世界圖景，構成了中國當代藝術“語言”探索中的深層困惑。倘若藝術的超越性恰恰在此之外，語言自身的構成力量原來是一個“內在”而原始的敞開領域呢？

①對藝術的討論可以有兩種方式：一是作為一般藝術問題的抽象討論，二是對門類藝術（如繪畫、音樂、舞蹈等）中的藝術層面問題的討論，后者在具體問題的討論中涉及一般的藝術問題。本文主要從當代美術中的藝術問題角度討論當代藝術語言問題。

②吳冠中：《關于形式美》，載《美術》1980年第10期。

③丁一林在《繪畫中的語言狀態》（載《美術》1988年第10期）中對“繪畫語言”下了一個定義：“什么是繪畫語言呢？它指的是作者對作品大到整幅畫面的形、色、線的節奏構成，畫面空間的處理，小到每塊色彩，每處用筆和肌理，以及干、濕、濃、淡的把握，還有對工具、材料的研究掌握等?！薄安煌乃囆g又有不同的規范，畫家就是用這些來進行‘思考’的。這就是他們的角度和特點。”

④⑤⑥⑦⑧⑨(26)(27)(28)(29)(30)戴士和：《畫布上的創造》，四川人民出版社1986年版，第70頁，第105—106頁，第93頁，第106、115、46頁，第141頁，第152頁，第24頁，第116頁，第104頁，第104頁，第102頁。

⑩(13)(14)(16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)(23)(24)(25)栗憲庭：《重要的不是藝術》，江蘇美術出版社2000年版，第129頁，第128頁，第111頁，第228—229頁，第121頁，第150頁，第146頁，第410頁，第420—421頁，第150頁，第421頁，第295頁，第298頁。

(11)(12)呂澎、易丹：《中國現代藝術史》，湖南美術出版社1992年版，第311頁，第308頁。

(15)如新潮美術中的“北方藝術群體”代表人物舒群說：“我們堅決反對所謂純潔繪畫的語言，使其按自律性發揮材料特性的陳詞濫調?！薄拔覀兊睦L畫并不是‘藝術’！它僅僅是傳達我們思想的一種手段”（參見栗憲庭《重要的不是藝術》，第230頁）。

（作者單位：云南大學人文學院）

責任編輯 陳詩紅