傳媒娛樂事件：文化消費的一種新形態

內容提要 傳媒娛樂事件的出現，標志著傳媒娛樂已經進入一個新的發展平臺。傳播技術的日新月異，“傳媒制造”成為傳媒文化生產的新機制。在當下消費文化語境中，在大眾傳媒的利益需求和娛樂消費者消費需求的共同作用下，自由的“意義生產”成為促成傳媒娛樂事件的核心因素。作為文化消費領域出現的新現象，傳媒娛樂事件在社會結構的維系和分化中發揮著雙重功能。

關鍵詞 傳媒娛樂 消費文化

消費社會的到來，使當前的文化景觀呈現出前所未有的復雜性。由于文化和經濟之間的邊界不斷模糊，大量新型的文化形式層出不窮，文化領域正在經歷著一場深刻的轉型。以傳媒文化為主要代表的大眾文化，在這場聲勢浩大的文化轉型過程中所扮演的重要角色顯然不可小覷。自上世紀90年代以來，我國傳媒文化最主要的發展趨勢之一，就是娛樂化傾向越來越明顯，這與西方國家傳媒文化的發展變化是一脈相承的。傳媒文化和娛樂之間存在天然的血緣關系，這是眾所周知的事實，也是文化批判理論矛頭所指的焦點。當前，傳媒娛樂化高潮迭起，不斷推陳出新的娛樂形式也令人眼花繚亂。隨著“超級女聲”等娛樂產品的出現，傳媒文化的形式正在發生一場“新變”：原本是零敲碎打、愉悅身心的娛樂產品，在大眾傳媒及消費者的互動作用下，被整合為具有“公共意義”的媒介事件而進入公眾視野。人們關注的焦點已經開始逐漸轉向“娛樂”之外急劇膨脹的意義空間，大眾傳媒與消費者之間一種嶄新的“合謀”關系開始顯山露水。就此而言，對傳媒娛樂事件的探究，將有助于人們更加深入地理解和把握特定時空條件下傳媒文化的生產機制、消費文化的本質特征及其功能等問題。

一、“傳媒制造”與社會生產

霍克海默和阿多諾等人為代表的法蘭克福學派，對資本主義社會的“文化工業”持強烈的批判態度。他們認為，工業社會的發展和傳播技術的進步，使大規模、等級化的文化批量生產成為可能，由于大眾傳媒牢牢掌握著傳播技術的壟斷權，在統治階級與大眾傳媒的“合謀”下，通過高度同質的傳媒文化來實現對意識形態領域的有效控制，這是“文化工業”的本質所在。由于缺乏必要的技術手段，消費者只能在來勢兇猛的大眾文化面前，接受意識形態的“洗禮”，他們缺乏穩定的社會交往，也沒有機會作公開的自我表現。說到底，所謂的“受眾”只不過是被視為“市場”的假想群體，最終也無法逃脫暴露于大眾文化面前的“原子化”個體的命運①。不可否認，法蘭克福學派的文化工業理論在解釋特定技術環境下的文化生產和消費現象具有相當的合理性。傳播技術的進步，使統治階級能以一種更為有效的方式實現對意識形態領域的控制，而對于消費者來說，卻是一把“雙刃劍”，他們在得到大量廉價文化產品的同時，又無時無刻不受到意識形態的改造。

不過，隨著傳播技術的日益發達，因特網、手機等新媒體的出現，法蘭克福學派所描述的文化景觀已經發生了變化。新媒體的出現，徹底地改寫了信息網絡的單向性特征，正如波斯特所認為的，“網絡中任何一點上任何類型的信息都有可能傳輸到其他任何一個或多個點上”②，強大的技術力量使人們的交流方式更加便利和快捷。隨之而來的，就是大眾媒介在文化生產中的中心地位的消解。被技術力量“武裝”起來的普通消費者，可以隨時發布信息，也可以改寫各式各樣的原創作品，各種觀點和思想可以迅速在廣大消費者群體中散布和傳播，各不相同的交流平臺也可以通過因特網、手機等現代化的網絡支撐而迅速形成。傳播技術革命帶來的信息網絡“去中心化”的趨勢，為文化生產權力的“泛化”提供了必備的前提條件。法蘭克福學派大眾文化批判的一個重要理論前提——大眾媒介對傳播技術的壟斷權，失去了存在的基礎。

當然，傳播技術的發展，并非文化生產權力“泛化”的充分條件。文化生產權力的轉移，同時與傳媒文化生產的特有機制密切相關。在分析麥克盧漢“媒介即訊息”這一著名論斷時，鮑德里亞指出，媒介擁有“神話般的權力”，它來自于媒介對訊息的配置，即技術化媒介中的一種時空拼帖方式。這種拼貼方式并不僅限于對現實世界有關信息的拼貼，同時還可以擴展到對任何以“文本”形式展現出來的訊息的拼貼，甚至還可以是“拼貼的拼貼”。正是“拼貼”及其任意性，才導致了意義在不斷的生產之中自我膨脹，構成了所謂的“超真實世界”。顯然，傳媒文化的“拼貼”特性大大降低了傳媒文化生產的“門檻”，只要技術“裝備”過關，普通人也可以對各式各樣的訊息進行剪輯和加工，成為構建“超真實世界”的另一支重要力量。顯然，在全民“DIY”的時代，“意義生產”的權力也就開始走向大眾，轉變為大眾化的權力。

由技術進步和傳媒文化生產機制而導致的“意義生產”權力的大眾化，并沒有給大眾傳媒造成威脅。傳媒文化的趨利性質，反而使大眾傳媒更加樂于采用將“意義生產”權力部分地與消費者分享的策略，以獲取更大的發展空間。費斯克認為，在文化生產領域，有形的財政（市場）經濟和無形的文化經濟同時存在，并涉及兩種商品向生產者轉變的過程：1.文化商品轉變為生產消費者的生產者；2.消費者成為意義和快感的生產者。“在文化經濟中，消費者的作用并不作為線性交易的終點而存在。意義和快感在文化經濟中流通而不真正區別生產者和消費者”③。正因如此，消費者的意義和快感的“生產成果”可以源源不斷地被大眾傳媒“回收”并整合為新的傳媒產品，這無形中為大眾傳媒帶來了豐富的“智力資源”和“內容資源”。在這種策略的導向作用下，大眾傳媒通過有意降低自身“門檻”、提供豐厚誘人的獎勵等多種方式，盡其所能地擴大自身文化生產的社會參與面，以更加有效地提高文化生產的效益。

基于上述原因，傳媒娛樂形式的“新變”也就在所難免。在電視媒體的傾力打造下，2006年，除“超級女聲”、“夢想中國”外，一場轟轟烈烈的全民“選秀”運動開始上演：“全家總動員”、“加油!好男兒”、“尋找紫菱”、“MZONE天使任務”、“超級少年”、“萬人迷”……所有這些節目，無不以打造一個全民參與的“秀場”為終極目標。與此同時，網絡媒體的“惡搞”（KUSO）之風也是越刮越烈。從電影《無極》、奧運吉祥物福娃、歌曲《吉祥三寶》、舞蹈《千手觀音》，再到娛樂圈之外的公眾人物，也是紛紛“中招”。“選秀”運動和網絡惡搞，看似截然不同的娛樂形式，但在本質上卻十分相似：1.它們憑借先進的通訊和傳播技術來發動最廣泛的消費者群體積極互動，規模龐大的消費者群體可以通過手機短信、網絡等多種途徑進行投票選舉、發表言論、發布作品等，娛樂的社會參與面大大拓寬。2.這些娛樂產品也不再貼有“傳媒制造”的標簽，其內容生產的主體已經是廣大的消費者群體，在“超級女聲”中，娛樂消費者關于民主意識超乎尋常的想象性運用無疑給傳媒文化的生產帶來了豐富的“智力資源”，正是它推動了“超級女聲”成為世人矚目的社會事件，從而給大眾傳媒帶來經濟效益的“馬太”效應；而胡戈的《一個饅頭引發的血案》（下文簡稱《饅頭》）不僅因給網絡商提供了“內容資源”而成就了他們的“眼球經濟”，關于“饅頭事件”的討論同樣也為2006年春天的大眾傳媒平添了幾分“春色”。

可見，傳播技術的變革以及傳媒文化生產的特有機制，已經使傳媒文化跨入了社會化大生產的新階段。首先，傳播技術的進步已經使經典傳播理論中“傳者”和“受眾”的關系開始模糊，普通大眾可以輕而易舉地加入大眾傳媒的行列，在信息流程中扮演“傳者”的角色，傳播權力的平民化為傳媒文化的社會化大生產奠定了技術基礎。其次，媒介訊息的“可拼貼”性，大大降低了傳媒文化的制作要求和準入條件，普通大眾可以在海量的訊息中稍事挑選、加工便可直接參與傳媒文化的創作和生產，這為傳媒文化社會化大生產提供了一支強大的民間創作力量。最后，文化生產的雙重機制特征，啟發大眾傳媒以更加開放的策略，通過各種經濟手段來充分發動傳媒文化生產的社會參與面，為傳媒文化社會化大生產夯實了經濟基礎。

事實上，傳媒娛樂事件作為傳媒文化的高級表現形式，作為文化消費的一種新形態，在與上述因素密切相關的同時，更離不開一個至關重要的語境，那就是消費文化。傳媒文化的社會生產特征只是促成大規模傳媒娛樂事件形成的外部動因，而在消費文化影響下形成的特殊的社會心理、新型娛樂產品的出現等，才是傳媒娛樂事件的內在動力。

二、自由的“意義生產”

作為傳媒娛樂文化的重要表現形式，傳媒娛樂事件是在大眾傳媒的主導作用下，由娛樂消費引發的一系列具有“公共意義”的相關事件。在傳媒娛樂事件的發生機制中，傳媒娛樂產品和娛樂消費者是基礎，由“意義生產”而引發的事件是核心。市場經濟體制的確立，同時打開了兩道“閘門”，并形成了大眾傳媒的利益需求和消費者的消費需求兩股“洪流”。在計劃經濟時代，由于大眾傳媒是意識形態機構，它所承擔的主要是意識形態領域的宣傳和教化功能，相應地，傳媒娛樂功能因國家權力的全面介入而受到嚴格控制。而市場經濟中的大眾傳媒，是市場中的利益主體，雖然它的意識形態屬性并未消失，但是，日益完善的產業屬性又決定了它不得不在廣闊的市場中尋求發展機遇，獲取立身于市場的經濟基礎。此外，由于社會轉型打破了單一的社會結構和價值體系，人們逐漸開始以消費的方式來表達自身的利益訴求和價值觀。特別是大規模耐用品消費時代來臨之后，消費者對非物質層面的精神產品的消費需求更是日益高漲。

上世紀90年代初，由經濟體制轉軌引發的上述兩股“洪流”開始在娛樂空間交匯，掀起了傳媒娛樂化的高潮。從傳媒文化的角度看，各種傳媒中娛樂性內容的比重急劇上升，許多非娛樂性的傳媒產品也不同程度地帶上了娛樂性色彩。從消費的角度看，“爆炸性”增長的娛樂產品給消費者帶來的不僅是愉悅和刺激，更重要的是體現在消費過程中的選擇“自由”。經濟的發展導致消費文化的迅速蔓延，使得經常性地追求新時尚、新風格、新感覺、新體驗的“求新”動力機制開始發揮作用。就消費者而言，大量出現的傳媒娛樂產品雖然能夠讓他們體驗到選擇的“自由”，但是隨著新媒體的崛起和普及，消費者的消費需求并沒有停留在選擇層面的“自由”體驗階段，他們對表達和參與層面的“自由”體驗的渴望與日俱增。在這樣的情況下，傳媒娛樂產品的更新換代勢在必行。

在傳媒娛樂產品轉型的過程中，消費文化是不可不考慮的重要因素。鮑德里亞認為，資本主義條件下商品生產的重要特征，是商品的使用價值在交換價值占支配地位的市場中逐漸消失。商品蛻變為代表意義的符號，它的意義由它在特定的符號系統中的位置來確定。而大眾傳媒作為符號生產的總體化機器，它通過賦予商品以意義的方式為消費文化的形成推波助瀾④。更為重要的是，當“意義生產”的權力成為一種大眾化的權力之后，娛樂產品的符號意義進一步趨于復雜化。由于娛樂產品的符號意義已經不再由大眾傳媒單方面加以指定，娛樂產品的消費者同樣也可以加入到“意義生產”的行列之中，這就使得娛樂產品的符號意義更具開放性質，并且始終處于變動不居的衍生狀態之中。

與此同時，娛樂產品的功能在消費文化語境中也發生了“新變”。根據費瑟斯通的觀點，使用“消費文化”這個詞，目的在于強調商品世界及其結構化原則對理解當代社會來說具有核心地位：首先，就經濟的文化維度而言，符號化過程與物質產品的使用，體現的不僅是實用價值，而且還扮演著“溝通者”的角色；其次，在文化產品的經濟方面，文化產品與商品的供給、需求、資本積累、競爭及壟斷等市場原則一起，運作于生活方式領域之中⑤。由此可見，在消費文化語境中，新型傳媒娛樂產品必須具備各種社會關系的“溝通者”的功能，它不僅要充分發揮人們社會交往的“中介”作用，同時還能夠標識人們在社會結構中的位置。作為重要的文化商品，傳媒娛樂產品如果將功能僅僅定位于滿足個體的娛樂需求，顯然有悖于消費文化語境中商品的真實意涵。

上述分析表明，在消費文化語境中，新型傳媒娛樂產品并不總是作為被欣賞和崇拜的對象而出現的，作為具有開放性特征的意義符號，它更多地是以一種不完整、不充足的文本形式出現在消費者面前。根據霍爾提出的編碼/解碼理論，消費者解讀文本的立場可以被區分為三種：主導/霸權立場、協商立場和對抗立場⑥。在主導文化秩序統治的文化環境中，大眾傳媒所期待的是消費者站在主導/霸權立場來解讀娛樂產品。而在消費文化語境中，大眾傳媒更加期望的是解讀立場多元并存局面的出現，既有主導/霸權，更有協商、對抗。一方面，多元解讀立場并存的局面，可以給消費者帶來充分的表達和參與的“自由”體驗，從而提高他們的消費積極性。以“超級女聲”為例，由于大眾傳媒設置的“門檻”很低，消費者只要符合條件即可用充滿個性的表現形式來解讀娛樂精神。“參賽者的表演是很開放的，選手們穿的也是五花八門，有穿禮服的、有穿旗袍的、有穿露背裝的。甚至還有穿一套睡衣，大大咧咧站在評委跟前的。選手唱起歌來更是千奇百怪，有唱一半就沒聲的；有跑調十萬八千里還搖頭晃腦的；還有的手舞足蹈、連唱帶跳，動情之處忽然下跪，讓人摸不著頭腦”⑦。此外，消費者不僅可以自由選擇自己喜歡的偶像，同時也可以從不同的視角和立場來解讀他們所面對的娛樂產品：何潔性感熱辣的外表象征年輕人的夢中情人，李宇春的舞步象征生命的活力，張靚穎的高傲舉止象征某種生活方式……正是由于“意義生產”的多元化取向，傳媒娛樂的內涵更加豐富，娛樂也由此搖身一變，成為自由生產的“公共意義”事件。

顯然，作為傳媒娛樂事件的核心要素，自由的“意義生產”具有不可替代的重要地位。在文化工業理論和鮑德里亞的媒介理論中，“意義生產”是大眾傳媒的“特權”，廣大消費者更多地是基于主導/霸權的解碼立場被動地消費大眾傳媒“意義生產”的成果。而在傳媒娛樂事件中，由于“意義生產”的技術基礎、創作基礎和經濟基礎得到了全面加強，新型娛樂產品的符號意義也趨于更加開放，這就使得各結構要素之間的互動更加頻繁，具體表現在：1.圍繞“娛樂”話題展開的各種思想和觀念的交鋒非常激烈，“意義生產”的空間有了全面的拓展；2.娛樂事件產生的“集聚”效應，使得許多娛樂空間以外的“畫外音”，如對娛樂的理性思考、對現實生活世界的關懷和批判等，也紛紛被卷入“意義生產”的范疇。顯而易見，這是傳媒娛樂事件帶上“公共意義”色彩的最根本原因。

自由的“意義生產”在整個傳媒娛樂事件中的核心地位的確立，與消費文化語境中文化和經濟水乳交融的關系密切相關，它是大眾傳媒利益需求和消費者消費意識“合謀”的產物。就此而言，費瑟斯通對消費文化強大的自我衍生機制的判斷是富有遠見的：“從生產性（productive）社會秩序向再生產性（reproductive）社會秩序轉變的過程中，技術與信息的新形式占有核心地位，在再生產性社會秩序中，由于人們用虛擬、仿真的方式不斷擴張地構建世界，因而消解了現實世界與表象世界之間的區別。”⑧當人們為獲得“意義生產”的權力而沾沾自喜時，同時也陷入到他們自身編織的“美麗的神話”之中。或許，這就是我們不得不面對的社會文化新景觀。

三、傳媒娛樂事件中的整合與對抗

在消費社會中，無形的社會結構和社會秩序總是能夠通過有形的消費活動得到外化和顯現，處于隱匿狀態的社會價值觀和利益觀，以及符號與表征、分化與區隔、異質性和多樣性等社會生活的內在邏輯，在可識別的消費行為中得到分流和定義。因此，只有把消費活動作為重要的社會區分機制納入具體的社會結構之中，它才能夠顯示出社會文化意義。

從表面上看，體驗參與和表達的“自由”是娛樂消費者個體的主要動機，不過，一旦娛樂消費者圍繞相同的娛樂產品，通過參與和表達等方式來確認自身的位置，此時，他們的消費實踐便具有了群體性質，他們的消費愉悅和快感也開始要在群體認同的過程中獲得確認。因此，傳媒娛樂事件的意義并不僅限于它的經濟和文化功能。由于娛樂消費發揮的“聚眾效應”，娛樂消費者的行為已經被整合為具有社會意義的結構性力量，它的社會功能更是不可忽視。“消費行為和消費的選擇性并非先驗確定，而是在特定時空的社會結構和動力作用下形成的”⑨。相應地，群體性質的消費實踐，同樣也將對社會結構的維系和變遷產生特定的反作用力。作為文化消費領域出現的新現象，傳媒娛樂事件為我們分析轉型社會中的社會整合與變遷機制提供了典型的個案。

在傳媒娛樂事件中，各不相同的娛樂消費群體之所以能夠得以區分，主要是因為這些群體“意義生產”的能力存在明顯的差異。布爾迪厄認為，社會個體的文化消費能力，取決于他們身心中根深蒂固的性情傾向，它既與每個人生存的客觀條件和社會經歷有關，又與整個社會文化的歷史積淀密切聯系。相應地，娛樂消費者的“意義生產”能力對于標識他們在社會結構中所處的位置，有著十分重要的意義。“鑒賞力使對象分類，也使分類者分類。經各自的級別分類的社會主體以其在美與丑、杰出與庸俗之間作出的區分來區別自身，通過這些區分，他們在客觀等級類別中的地位便被表達或泄露出來了”⑩。就此而言，娛樂消費者“意義生產”能力的發揮，實際上是一個分類過程，它與宏觀的社會結構相對應，娛樂消費也不再是純粹的個體行為或家庭行為，它既反映了社會結構的現狀，同時又通過日常的消費實踐不斷地型塑社會。

消費者“碎片化”的消費行為之所以能夠被整合為具有社會意義的結構性力量，首先得益于新型娛樂產品扮演的“溝通者”角色，開放的意義空間使不同的消費者能夠在其中找到“志同道合”的思想和觀點，進而產生強烈的集體認同感和自我群體意識，他們通過各種平臺來維系彼此之間的社會交往。比如，“粉絲”們以特有的標識來指稱自身的所屬群體，體現了他們強烈的集體認同感，在“超級女聲”中，李宇春的“粉絲”自稱“玉米”、張靚穎的“粉絲”自稱“涼粉”、何潔的“粉絲”自稱“盒飯”；同樣地，在“饅頭事件”中，“粉絲”們也用“胡戈粉絲”或“饅頭飯”等來標識自身。此外，這些群體還形成了較為固定的交往場所（當然，這種場所大多是網絡空間的虛擬場所），對共同關注的娛樂事件進行交流和互動。尤其值得關注的是，群體性質的“意義生產”往往將娛樂事件引向理性討論，表現出一定的社會責任意識和人文關懷精神，這對于消費者在娛樂消費中獲得關于公共生活的直接經驗，進而實現自我完善和自我發展，無疑有著積極的促進作用。因此，傳媒娛樂事件中消費者群體的“意義生產”空間，具有整合社會價值觀的功能，這也反映了特定時空條件下，一種新的社會整合機制正在形成。

當然，由社會轉型帶來的利益主體多元化、價值取向多樣化的趨勢，同樣也反映在不同消費群體的自由的“意義生產”過程之中。費瑟斯通認為，在消費文化語境中，“意義生產”的過程可以被理解為符號產品的經濟過程，它包括符號產品的供求條件、競爭與壟斷過程、占主導地位的群體與外圍者之間的斗爭等(11)。顯而易見，在傳媒娛樂事件中，各種思想和觀點的正面交鋒是引人注目的。這也反映了社會轉型時期社會意識形態的復雜性：大眾化的娛樂消費，使在文化場域中處于劣勢地位的社會群體可以獲得一種便捷的方式，對占主導地位的精英文化采取顛覆或質疑等行動策略，力圖對現存符號秩序進行重新“洗牌”以改變自身的社會地位；而文化資本占優勢地位的群體則試圖通過賦予娛樂產品新的符號意義來維持自身壟斷地位的合法性。就此而言，傳媒娛樂事件又是一場關于話語權爭奪的真實寫照，它反映了社會結構是如何在各種社會力量的持續作用下動態建構的內在特征。

文化消費領域的話語權之爭，不僅可以見諸“粉絲”群體間的“口水戰”，在越刮越猛的網絡“惡搞”之風中更是得到了充分的展現。以《饅頭》引發的“饅頭事件”為例。在網絡短片鋪天蓋地的時代，《饅頭》的出現本是平常之事，但是由胡戈對壘陳凱歌的“PK”戲使得《饅頭》有了特殊的意義。在文化領域，陳凱歌及其所代表的群體由于文化資本的優勢地位而擁有強大的話語主導權，《無極》也就體現了一種占主導地位的符號秩序。相比之下，胡戈所代表的群體在文化資本的擁有方面顯然是“勢單力薄”。但是，在利益表達和價值觀多樣化的傳媒生活中，處于文化資本弱勢地位的群體就有可能通過消費過程中自由的“意義生產”挑戰占主導地位的符號秩序。首先，《饅頭》作為個人自娛自樂的作品，它通過對抗解碼的方式來“搞笑”《無極》，代表了一種個人式的“意義生產”，對《無極》所代表的符號秩序進行解構。其次，在大眾傳媒的推動下，《饅頭》作為“聯結紐帶”和“溝通者”，在網絡平臺產生了“聚眾”效應。此時，《饅頭》的意義重心開始轉移，由“搞笑”發展到對《無極》及陳凱歌的批評。在群體性的消費實踐中，“意義生產”逐步發展成為以陳凱歌為代表的群體和“饅頭”“粉絲”之間的話語斗爭。《無極》的維權者們無疑是在維護主導地位的符號秩序，而《饅頭》的擁護者們則是力圖對這種符號秩序展開挑戰和顛覆。

客觀地說，傳媒娛樂化是大眾傳媒趨利動機和消費者求樂動機的共同產物，也是傳媒文化發展的重要趨勢之一。傳播技術的進步、大眾傳媒的市場化改革以及消費社會的來臨，對傳媒娛樂化發展的外部環境和內在機制產生了重要影響。傳媒娛樂事件的出現，標志著在上述三方面因素的影響下，傳媒娛樂化正在邁入一個新的發展階段。從單純的追求娛樂到關注娛樂之外的“意義空間”，說明了傳媒文化與整個社會意識形態之間的關系越來越緊密。不可否認，傳媒娛樂事件的出現，對于娛樂消費者充分體驗精神生活的“自由”，將屬于自身的私人空間從公共權力控制下的社會生活中脫離出來，進而擺脫傳統、宗教和政治迷信的控制，都將大有裨益。不過，我們并不能就此而將傳媒娛樂事件與公共生活劃上等號，更不能將娛樂消費者的消費實踐與民主生活的實踐相混淆。傳播技術的進步并不能改變傳媒娛樂產品的本質，傳媒的市場化改革和消費文化的影響，只能是進一步強化娛樂消費者的消費動機。哈貝馬斯認為，在消費文化影響的社會中，由于市場規律控制著商品流通和社會勞動領域，如果它滲透到公共領域之中，那么公共領域所具有的批判精神往往就要被消費觀念所取代(12)。就維系真正意義的公共領域而言，對傳媒娛樂事件中自由的“意義生產”持理性的批判態度，就顯得十分必要。

①阿多諾、霍克海默：《文化工業：欺騙大眾的啟蒙》，奧利弗·博伊德—巴特雷、克里斯·紐博爾德編《媒介研究的進路—經典文獻讀本》，新華出版社2004年版，第93—96頁。

②馬克·波斯特：《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京大學出版社2000年版，第37頁。

③約翰·費斯克：《大眾經濟》，羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版，第232頁。

④鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2000年版，第99—104頁。

⑤⑧(11)邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第123頁，第4頁，第14頁。

⑥斯圖亞特·霍爾：《編碼，解碼》，羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，第345—358頁。

⑦戴謙：《“超級女聲”現象》，載《瞭望新聞周刊》2005年第32期。

⑨安東尼·吉登斯：《社會的構成》，轉引自戴慧斯、盧漢龍譯著《中國城市的消費革命》，上海社會科學院出版社2003年版，第11頁。

⑩皮埃爾·布爾迪厄：《〈區分〉導言》，羅鋼、王中忱主編《消費文化讀本》，中國社會科學出版社2003年版，第48頁。

(12)尤爾根·哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，學林出版社1999年版，第188頁。

（作者單位:南京大學社會學系）

責任編輯 容 明