從劉斯奮的繪畫看中國水墨前景

2007-04-12 00:00:00鐘耕略

當(dāng)代中國畫 2007年5期

br>

劉斯奮的水墨藝術(shù)，可謂當(dāng)代中國水墨畫發(fā)展中的異數(shù)。劉君非藝術(shù)科班出身，但卻在蕓蕓高手之中，顯露出其清新脫俗和獷宕不羈的表現(xiàn)格局，令人耳目一新。其擺脫傳統(tǒng)約束的技法特色和率真的心性意象，所創(chuàng)作的藝術(shù)作品，雖寫實而不泥于表象，其運筆概括寫意又不犯草率，可謂豪而不霸，蘊而不弱，確有令人細細品味和研賞之處。

第一次欣賞到劉斯奮的作品，是七年前與王楚材君拜訪其畫室，并獲贈畫冊數(shù)幀，多為古裝人物之作。觀其用筆，雄健，揮灑有氣度，然較接近傳統(tǒng)模式，故未多加留意。迨至今年初，又獲所贈《出塵圖》山水長卷一冊，墨韻豐厚，野趣泱然，有身臨其境的自然氣象，印象深刻。月前返國，與曾熾熹、王永君再度訪問他近年遷入之畫室。劉君出示新作現(xiàn)代人物《車站流行色》及山水《不凋》圖卷，皆為充滿生活氣色和自然天趣之作，尤其《不凋》一幅，氣勢逼人，線條鈍直，形體敦厚，在處理構(gòu)圖及光感上又融入現(xiàn)代審美觀念之特色，令人久久難忘。所謂“士別三日，當(dāng)刮目相看”，劉君勤于作畫，孜孜以求，藝術(shù)與日俱進。有感于斯，遂勉成一律，以記讀畫之懷。

靈光一片卷中開，深壑空蒙淺徑回。

老干擎林迷野鳥，新篁掛露映蒼苔。

皴痕帶水拖泥去，嶂氣隨風(fēng)積墨來。

不囿繩規(guī)師造化，千巖寫罷意恢恢。

山水蒼莽樸拙而融入現(xiàn)代視覺光效

劉斯奮本以人物畫見長，山水為近數(shù)年間開拓的新領(lǐng)域，然而他賦予山水作品的情懷，一如脫韁野馬，那不可制約的熱情，那無時不在的投入，致巨幅力作不斷產(chǎn)生。從山水之清趣小品《翠谷春曉》、《小園清話》，至峭壁連峰的《渡江云》、《青山紅樹鷓鴣啼》，其自文人視覺的點景抒懷，已然遞升至一種藝術(shù)家的宏觀格局，一種縱覽山河、筆走龍蛇的瀟灑氣度。及至近作《出塵圖》山水長卷和《不凋》橫幅巨制，已快速地步向圓熟渾厚，蒼莽樸拙的心性修為的階段。如以《出塵圖》與《不凋》兩畫對照觀之，其相類之處：構(gòu)圖上都是頂天立地，以黑當(dāng)白；其架構(gòu)則延綿衍生，于烏潤蒼莽之中，以一線靈虛之空白，蜿蜒貫穿左右；其虛空處，或為山徑，或為云水，或為溪谷，掩映于茂林山壑之中；是以精神為之而生，靈光為之而發(fā)，襯托出豐澤華滋的蒼潤風(fēng)格。

其相異之處，《出塵圖》乃以古入今，基本上仍以傳統(tǒng)之架構(gòu)去經(jīng)營布局。山石、草木、云水等自然元素恒古不變，古今取材無異。惟古今藝術(shù)家視野不同，是以觀察事物之角度與焦點有異，因此主導(dǎo)了藝術(shù)家對自然元素與形象之取舍、安排與調(diào)度，產(chǎn)生古今不同之處理風(fēng)格。劉君巧妙地融入現(xiàn)代的視覺語言，于高遠處畫出平遠的景色，于茂林空隙處透視出層層遠景。又如玩弄長焦與近距的伸縮鏡頭，夸張變換的反差，于擠逼處求取空間的延伸。

《不凋》則以今溯古，它以一種較為客觀的取材與布局觀念去經(jīng)營畫面。劉君有感于海南之旅，歸來后乘興抒懷，將所見之熱帶雨林景象繪出。固然，此種憑記憶繪出之作，已經(jīng)過主觀之取舍與鋪排，與實景或者相去甚遠；然而，它是通過真實的體會與感受而畫出，故其呈現(xiàn)之意象具有相當(dāng)之真實性和親切感，所以其本質(zhì)仍是寫實的。不過作者并不囿于景物之表象，反而將其真實升華至一理想之境界，更有一股出塵脫俗之氣。

水墨現(xiàn)代化不在于形式而貴于精神

《不凋》之構(gòu)圖更接近現(xiàn)代視覺的特色，劉君把“三遠法”化為近鏡取景，以空蒙虛松之遠景營造深度與空間，從而產(chǎn)生一種現(xiàn)代視覺之光效，加強了景物之真實感。其樹石穿插之安排，左右延伸之多元透視，疏密虛實之對照，仍然是傳統(tǒng)水墨之精華，故謂其以今溯古。余以為此件力作之空間感與光感最為突出，是從傳統(tǒng)水墨走向現(xiàn)代面貌的一個最好的例證。因為它并非強調(diào)形式或描繪方式上的變革，但是它又擺脫了傳統(tǒng)中國畫線條墨色的規(guī)范，與那些直接以西畫光影透視法來作水墨者有著觀念和本質(zhì)上的區(qū)別。由此可見，水墨現(xiàn)代化并不在于形式，而是貴于精神；不在于刻意，而是貴于不知不覺間。如以畫面效果觀之，則劉君擅以禿筆作山水，故線條鈍直毛糙，有厚實的疏松感。點葉則為密集攢簇，積墨而成，然保持著空間的通透。

談到“積墨”法，劉斯奮的山水作品令我想起了龔賢之墨韻。龔以小心翼翼之層次勝，劉則興到筆隨，了無拘抑，以潤澤勝；龔多以點狀積墨造形，劉則以長披麻挾拖泥帶水皴而求氣韻；龔于虛松中求厚實，劉則于茂密中求簡潔；龔以體積去營造空間，劉則以疏密去求取光效。是以兩者有類同之處，但又不盡相同。

劉斯奮擅以黑白單色調(diào)作畫，一心探索墨色變幻的微妙領(lǐng)域。前人謂“墨分五彩”，只不過是點出墨色豐富變幻之可能性，其實墨又何止五彩。劉君所作《出塵圖》及《不凋》兩畫，可見其對墨色掌控之功力，做到黑而不滯，淡而不飄，充分地展現(xiàn)了水墨作品之特色。觀其濃淡轉(zhuǎn)化之層次，營造空間之光感，則《不凋》一畫更體現(xiàn)出一種素描觀念的效果。劉君不假彩色而玩弄單一色調(diào)的精微變化，正如技術(shù)高超的攝影家，視黑白照片為最高之境界。固然，劉斯奮亦有設(shè)色之作，不過都是淺絳山水，以輕淡之石綠、花青和赭黃烘托墨色，亦清新可喜。

其山水小品則較空靈超俗，逸筆草草，不拘小節(jié)。嘗見《郊原雨霽》一幀，以濃墨畫出天空翻滾之烏云，天邊一道赤色霞光，襯出村舍；隱約見一小狗，望天而吠。近景則為山野郊原，以簡筆勾畫出一叢小樹，全畫氣氛怪異，頗有西方表現(xiàn)主義之情懷與筆法。又如《荷塘月色》一幀，遠處水田中映著一輪明月，近景荷塘，則以概念之筆法勾出帶裝飾意趣的荷葉，似荷非荷，似花非花；把垂柳、亭榭、荷塘、水田、月色等各種元素，作“百衲”補丁式的安排，于有意無意間構(gòu)成一幅有趣的作品，不禁令人聯(lián)想到西方當(dāng)代的所謂“圖案繪畫”（Pattern Painting），劉畫無意強調(diào)抽象的平面性而有半抽象的裝飾效果。兩者雖非同類，然亦見某種意趣上之關(guān)聯(lián)。

不標榜新文人畫而有新文人畫的格局

從劉斯奮的藝術(shù)經(jīng)歷而論，他寫人物的歷史最長。其人物畫之基點乃是立足于文人畫的基礎(chǔ)之上。所謂文人畫，以今天的理解，乃是把文人之情懷，以概略和簡約的形象予以演繹；由此反過來，又把這種寫意式的造型藝術(shù)推向一種更高的文化層次。而詩、書、畫、印的配合，不過是過去文人畫之一種特有的表現(xiàn)形式，今天是否一定依循這種配搭，倒不一定十分重要，蓋時代轉(zhuǎn)變使然。如今能文能詩之畫家已少見，即使有舞文弄墨之才，滿紙之乎者也，亦顯得不合時宜；如以白話敘事抒懷，未嘗不可，但又似十分蹩腳。

究其實際，文人畫首重個性、情操與氣質(zhì)，以及個人之際遇感懷，和對現(xiàn)實生活之諷喻。其表達之方式，則多為疏宕草逸之“意筆”，重情而不重理。以其重于表達與抒懷，則率意奔放而不拘小節(jié)。以文人畫與西方之表現(xiàn)主義相比較，則前者于疏狂中有溫婉內(nèi)斂之特色，而后者則傾向于奔放狂野之粗暴性格。近十余年來國內(nèi)的新文人畫鬧得沸沸揚揚，然多為刻意變形之工藝化趨向，以及強調(diào)丑陋夸誕之意象，把文人畫過分地形式化和漫畫化了。

劉斯奮并不標榜新文人畫而有新文人畫的精神格局。其作品強調(diào)直觀而見真性情，質(zhì)樸而無忸怩之態(tài)，無巧飾之弊。劉君本是有成就之文人，然不喜在畫作上賣弄文墨。除了必要的題識之外，題款不過寥寥數(shù)字，可謂有話則長，無話則短；亦不濫蓋印章，舍形式而求真諦。對比清代蘇仁山的寫意人物，則蘇畫之題識比重甚高，甚至成了構(gòu)圖元素的一部分。然兩者卻有異曲同工之妙。劉畫線條短促而多折，蘇畫線條則長韌而多彎；劉畫隨意處不修邊幅，蘇畫瀟灑處仍迭線回環(huán)；劉畫人物勾畫出日常生活之意象，蘇畫人物則重概念以抒懷。所謂異曲，兩者作品有不同之格調(diào)；所謂同工，則兩者所追求均為心中一己之意象。

直線效果為劉斯奮的獨特表現(xiàn)風(fēng)格

劉斯奮描繪人物之筆法多以直線為之。直線的描繪應(yīng)為西畫之特色，本為國畫之大忌。但劉君卻能將直線與傳統(tǒng)的釘頭、鼠尾、折釵、勾勒巧妙地揉為一體，落筆肯定，煞煞有聲，簡約而利落。論及以直線作水墨人物，應(yīng)是始于西畫技法傳入之后，尤其西方學(xué)院之素描技法對中國畫線條結(jié)構(gòu)之沖擊最大，特別體現(xiàn)在以速寫之直線來描繪人物之上。其結(jié)果乃是顯得瑣碎凌亂，頓失形、氣。加上近二十年來中國對世界開放之后，在西方新觀念、新思潮的影響之下，中國畫為尋求新的發(fā)展與突破，已然作了極大的變革；可惜不少作品舍本逐末，并非在觀念與構(gòu)思上求新，而是以玩弄變形和裝飾趣味為新。劉斯奮雖以直線作人物，但無生硬瑣碎之弊。他以斷線造形，卻能筆氣相連，整體照應(yīng)，故直線效果反而成為他的一種表現(xiàn)風(fēng)格。嚴格來說，其行筆有時過于急迫，雖得爽朗清盈，然稍失于倉促，此為尚待改進提高處。

近代能以西法入畫，改革傳統(tǒng)水墨者，當(dāng)首推徐悲鴻。悲鴻以解剖知識統(tǒng)御筆墨，得人物之真貌而失其筆勢，不過尚保留住中國畫之書卷氣味。其后蔣兆和秉承此脈，進一步以素描關(guān)系處理人物之造型，更確立了中國畫的現(xiàn)實主義價值，然筆墨則更形拘謹了。黃胄、葉淺予均以速寫線條作人物，可謂風(fēng)靡一時。黃胄風(fēng)格較為活潑，筆墨、色彩、造型得心應(yīng)手，然稍失甜熟。葉淺予則多以直線造型，洗練而穩(wěn)重，質(zhì)樸而不作妖媚態(tài)。程十發(fā)亦擅用速寫線條者，并以娃娃臉的造型塑造一己之風(fēng)格，惜裝飾趣味過濃，似有插圖化之傾向。

綜觀上述近現(xiàn)代大家之作，都是以傳統(tǒng)水墨為本，以西畫技法為用，雖成就各有高下，但把中國畫推向現(xiàn)代化之目標，則是一致的。不過他們所做到的，只是在運用西方素描技法于國畫的一個表面的應(yīng)用階段。如何在觀念上，在藝術(shù)感上進入現(xiàn)代的境界，仍是一個尚待開墾的領(lǐng)域。

現(xiàn)代都市人物是劉斯奮藝術(shù)的精華

劉斯奮的現(xiàn)代都市人物作品，比較其古裝人物更能引起我的興趣。他的古裝人物雖然已有其通俗的生活化的個人意象，并非一般流行的公式，然尚停留在一種表象的層次。可是他新近的現(xiàn)代都市人物作品，則有長足的進展，它已然跨入了一個現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)域。其取材依然是日常生活的普通情節(jié)，如《旅途》、《大褂包》、《沙發(fā)》、《車站流行色》、《撒嬌的小狗》等作品，描寫現(xiàn)代都市女性的那種獨立自信的生活心態(tài)。休閑的入時裝束，又顯示出一點茫然的無奈；簡略的寥寥數(shù)筆，勾畫出時代的風(fēng)情。那令人莞爾的日常生活情節(jié)，使我不禁想起豐子愷的作品。豐子愷的畫同樣質(zhì)樸無華，描繪的是二十世紀上半葉的人生百態(tài)。但畫意稍嫌不足，插圖之解說味過重。

劉斯奮描寫的是二十一世紀之都市女士風(fēng)情，他那敏感的都市掠影，留下了現(xiàn)代人生活的特有片斷，比如打手機、拖著行李車、等候巴士、溜狗、背著時髦掛包等，都是中國水墨藝術(shù)尚未廣泛涉足的領(lǐng)域。如何讓現(xiàn)代生活走進中國水墨藝術(shù)，正是中國畫求新求變的一個重要環(huán)節(jié)。劉斯奮不斤斤于嚴謹?shù)膫鹘y(tǒng)中國畫的筆墨線條，這使他能自由隨意地繪出他對現(xiàn)代都市生活的感受。故他的現(xiàn)代人物作品雖稍欠傳統(tǒng)筆墨的歷練，但卻換來了活生生的意象；那既現(xiàn)實又寫意的人物形象與觀者產(chǎn)生共鳴，從而映照出作者熱愛生活的真意。

劉君不拘泥于傳統(tǒng)筆墨的畫風(fēng)，或不見容于科班出身之規(guī)矩尺度，然而它的立意在于以簡樸純真之筆法，捕捉住現(xiàn)代都市人的靈魂。正如西方的波普藝術(shù)一樣，以現(xiàn)代生活之平庸題材入畫，重情而不重法，讓藝術(shù)回歸大眾。然而劉君的畫與波普不同者，乃是于通俗之中，保留了一種文人的雅逸趣味，疏宕而溫婉的書卷氣，以及洞悉世俗文化的心象。

正因為劉斯奮的現(xiàn)代人物作品打破了傳統(tǒng)筆墨的桎梏，在意念與境界上開拓了一片新天地。所以從他的作品中，可以找到更多與現(xiàn)代藝術(shù)相關(guān)的元素。譬如在《沙發(fā)》一畫中，其粗獷率意的線條，以及構(gòu)圖運筆的感覺，幾與野獸派的馬蒂斯（Matisse）作品有共通的韻味。當(dāng)代美國油畫名家阿利卡（Arikha）的宣紙毛筆素描作品，以焦墨皴擦捕捉人物形象見稱。雖然與劉君蒼潤樸拙之線條有別，但若然將兩者作品安排在同一展覽里展出，則會有相得益彰的協(xié)調(diào)感。可見大家從不同角度跨進了一個東西文化的現(xiàn)代交匯點。

中國水墨現(xiàn)代化的可喜前景

劉斯奮的繪畫風(fēng)格，并非僅建立在單一的造型藝術(shù)基礎(chǔ)之上，而是在一個深厚的文學(xué)和文化基礎(chǔ)之上形成的。嘗讀劉君著《蝠堂詩詞鈔》，早在他潛心繪事之前的三十二歲時所做的《城居雜詠》詩，其中兩首有云：“日暖晾衫天，小巷麗如繡。云暗雨忽來，窗窗出素手。”“道旁白蘭花，夜來香欲噴。零落不終朝，都上女工鬢。”以白描手法樸實而生動地勾畫出廣州的生活風(fēng)情，可謂入木三分。所謂“麗如繡”、“出素手”，真是充滿色彩的畫意；那“日暖晾衫天”至“云暗雨忽來”之剎時變幻，正是廣東天氣之絕佳寫照。而白蘭飄香，女士以之簪鬢，亦為昔日廣州之特有風(fēng)情，親切可愛。若以此白描詩對照他如今之白描都市人物畫，其活生生的藝術(shù)感以及描繪的手法，竟如出一轍。

劉君自幼即酷愛繪畫，十八歲時本擬投考廣州美術(shù)學(xué)院，后因當(dāng)年除工藝系外各系均停止招生，遂轉(zhuǎn)而考入中山大學(xué)文學(xué)系，開始以文學(xué)創(chuàng)作為其專業(yè)。加上劉君的家學(xué)淵源，自幼受文史學(xué)的熏陶，以及名報人和詩人的父親劉逸生先生的庭訓(xùn)。在中山大學(xué)這樣一個群賢環(huán)集的學(xué)術(shù)環(huán)境里深造，成就了他在文學(xué)領(lǐng)域上的創(chuàng)作豐收。除豐富的詩詞創(chuàng)作之外，其歷史長篇小說《白門柳》更榮獲第四屆茅盾文學(xué)獎。獲此殊榮的劉斯奮已是一位卓然有成的詩人和作家，但一直以來，他畫藝不綴，且近年益發(fā)醉心繪事，佳作不斷。

劉斯奮的藝術(shù)故非純粹科班出身者可比，亦非一般文人畫的面貌可以概括。從劉君現(xiàn)代都市女性的描繪，乃至自然天趣的山水創(chuàng)作，都反映了其觀察事物的觀點與角度。除了一個特殊的藝術(shù)視象之外，當(dāng)包含了一個宏觀的文化層次。那不但有畫境，有詩境，更有一種異于常人的文化積淀；特別是一種中國文化的修為，一種強而不悍，蘊而不矯的中庸態(tài)度，形成了劉君的一個獨具一格的藝術(shù)形象。

中國畫的現(xiàn)代化問題，困擾了我們一個世紀。如何尋求突破，如何建立一個有時代氣息的現(xiàn)代體系，尚有待我們不斷實踐和努力。可以肯定的一點，就是必須開拓我們的視野，西方藝術(shù)的借鑒不可或缺；而中國文學(xué)的素養(yǎng)，以及文化層次上的升華，更有助于我們的創(chuàng)作達至一個深厚高超的藝術(shù)境界。而劉斯奮的繪畫藝術(shù)正是朝著這個方向所折射出的一道奇光，讓我們看到了一個可喜的前景。

（注：本文原題《從劉斯奮的繪畫藝術(shù)看中國水墨現(xiàn)代化的前景》，編者略有改動。）

上）沙發(fā)#8194;劉斯奮#8194;2005年

下右）素描作品#8194;馬蒂斯

下左）毛筆宣紙素描作品#8194;阿利卡

延伸閱讀·自家畫語

其實就我對自己的感覺，也許畫畫的天賦才是最高的，因為駕馭起來最不費力。我認為中國畫，特別是文人畫，最重要的是靈性和妙悟；因此有意不拜師，也不像通常學(xué)畫人那樣臨摹，只是廣泛讀古人的畫，用心去感受、領(lǐng)悟，然后充分按照自己的個性去發(fā)揮。我們生活在當(dāng)代，一定要有當(dāng)代的風(fēng)貌。就衣冠而言，古人的大寫意人物也只能畫到明代，清代的衣冠就沒法表現(xiàn)，這也許是傳統(tǒng)大寫意畫法的一種局限，但沒有發(fā)展就不能前進，就會死亡。要想有所追求和開拓，光畫古人是不行的，古人的衣冠是古代的生活，所以我一直試圖將大寫意的人物畫法推進到表現(xiàn)當(dāng)代的生活；這個問題，目前美術(shù)界還沒有解決。古時候是寬袍大袖，筆墨表現(xiàn)起來很好看，而現(xiàn)代人穿的是短袖短裙，露胳膊露腿，筆墨表現(xiàn)起來是個難題，如果能突破，對于大寫意人物畫的發(fā)展無疑是很有意義的。而我當(dāng)前努力的一個點，就是嘗試用大寫意的辦法來表現(xiàn)當(dāng)代人物。

干什么事情，我都會想清楚再去做，這樣才能事半功倍，創(chuàng)新也不要去楞想，那會是刻意的，不自然。在中國審美觀里，刻意為之，痕跡顯露，就掉到二、三流的檔次了。藝術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)該是藝術(shù)家天性的自然流露。

我的畫全不起稿，信筆就畫開去，包括很大的畫。我還畫了十四、五米長的山水畫，也不起稿；這與寫文章一樣，確定一個開頭之后，就隨形就勢地生發(fā)開去，風(fēng)行水上，自然成文。這與寫書法同一個道理，你不能想象寫書法也起稿，那樣筆墨就會拘謹呆滯，毫無生氣。所謂書畫同源，文人畫是用書法的線條結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)對象的，把線條筆墨的獨立審美價值視為生命和靈魂，形體的準確表現(xiàn)已經(jīng)是第二位、乃至第三位的事情。

現(xiàn)在的美院對毛筆的訓(xùn)練也不太強調(diào)，更多重視形體和結(jié)構(gòu)，對毛筆運用的掌握不夠深入，是體味不到頓、挫、提、折等轉(zhuǎn)換韻味的。古代有相當(dāng)長一段時間里，譬如“十八描”啊，以及常說的“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”等等；它們都是為表現(xiàn)形體服務(wù)的，現(xiàn)代很多畫家也僅僅把線條視為表現(xiàn)形體的手段，其實中國畫發(fā)展到大寫意時主次已經(jīng)倒過來，是借助形體表現(xiàn)筆墨。形體不是主要的，筆墨內(nèi)部的節(jié)奏才是重要的。

比如說，宋畫的花鳥還是很具象的，到了八大山人，真實的鳥和荷花并不是那個樣子的，他是借助鳥和花的形體來表現(xiàn)筆墨。正因為如此，筆墨獨立的審美價值很重要，這類作品借以動人的不是形的真確，而是物象的神韻和筆墨本身的節(jié)奏和情緒。像中國書法以正楷為標準，但寫到行書，間架結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生了相當(dāng)變化，到草書就更是完全變了形，它只是借助漢字的形來表現(xiàn)線條筆墨的情緒節(jié)奏。

我強調(diào)寫心中的山水。如果你去外面走走看看，會發(fā)現(xiàn)真實的山水沒有心中的山水那么美，只有經(jīng)過內(nèi)心的感悟和藝術(shù)提煉的山水才能達于理想。山水畫也同樣不是簡單的技巧問題，為什么我們常常畫不到古人的那個程度？主要還不是技巧不如他們，而是你缺少古人的一種胸襟氣象，一種詩意的感悟和把握，沒有這些就談不上境界，你的山石和樹木畫得再好也沒用。現(xiàn)代山水畫的毛病，就是缺少這種東西，以為加點霧氣和飄渺，就有了詩意，哪有這樣簡單！

作者本身的素養(yǎng)和精神境界很重要，素養(yǎng)越深，精神境界越高，就越能抵御外物的誘惑。古人說“大隱隱于市”，就是這個意思，但必須有定力才行。我們現(xiàn)處在文明、和平的年代，過去，在元末明初，戰(zhàn)亂紛紜，那些文人也沒地位，甚至隨時要逃難，但倪云林、黃公望等人照樣開辟出一種寧靜的藝術(shù)境界。只要你的內(nèi)心夠強大，你就能創(chuàng)造一個思想與精神世界的家園，讓讀者進入你的作品中去接受洗禮，安頓心靈，所以說到底決定因素還是作者自身的胸襟境界。

中國繪畫藝術(shù)審美的最高境界是不走一端，太柔美和太陽剛都不對，它應(yīng)該是中庸，是一種過猶不及，要內(nèi)斂和含蓄。就像書法中的“一”字，隨手一橫毫無韻味可言，起筆時必須先回鋒、轉(zhuǎn)折、折行后再回收，整個走勢是守住中間，也就是“執(zhí)其中”。這個“一”字的寫法其實大有學(xué)問，因為它包含著中國傳統(tǒng)文化的精華和要義。說到陽剛，如果說是對柔弱的一種糾正，自然是必要的，但最終的境界應(yīng)當(dāng)是剛?cè)岵?/p>

在藝術(shù)創(chuàng)作上，我崇尚的一是個性，二是激情。藝術(shù)作品的價值就在于獨一無二，與眾不同。而工業(yè)文明時代的生產(chǎn)方式卻是尋找事物的共性，然后成批量地制造，覆蓋市場。現(xiàn)代的畫界受其影響，致使作品的趨同性太強，包括教育和各類評獎，都有著自身的某一個共同標準，這些都不利于個性的發(fā)揮。作為藝術(shù)家，一定要明白你的價值就是其唯一性，并通過作品的激情來打動人，讓人們能感受到你心靈的律動和情緒的變化。

對我的藝術(shù)創(chuàng)作來講，業(yè)余的狀態(tài)更能保持一種激情；為了延續(xù)這種狀態(tài)，我盡量使自己在多個領(lǐng)域里遨游，藝術(shù)創(chuàng)作的最佳狀態(tài)的應(yīng)該是“非職業(yè)化”的狀態(tài)。從中國文人的傳統(tǒng)來說，這種狀態(tài)本來是很常見的，用分工嚴格的現(xiàn)代觀念看，反而有點不正常了。

國畫，特別是文人畫，絕對需要文學(xué)、思想及傳統(tǒng)文化積累的支撐，沒有這個支撐，是不可能達到一定高度的。我的前半生，做學(xué)問、寫小說都是一種積累，恰恰是這種積累，日后顯示出它的作用和優(yōu)勢。許多畫家畫到五、六十歲就開始往下走了；年輕時還可以靠點敏銳和激情，一旦上了年紀，這些方面不可避免會消退，又沒有文化積累和修養(yǎng)的支撐，畫就越來越空洞了。有人對我說：你怎么還能往上走啊？我想，其中很重要的原因，也許與我在前半輩子中，有意無意地一直在做畫外功夫，與這方面的積累比較充分有關(guān)吧。（劉斯奮）