何謂新農村如何新氣象

［平生論畫］之二

中國社會發展的實際情況決定了“三農”問題的重要性，盡管城市越來越現代化，越來越國際化，可是，農村還是農村，農民還是農民。雖然發達地區的農村也有了城市化的景象，農民也進城穿上了工裝，然而，與土地廝守在一起的農民并沒有因此而改變身份，更不可能在短時間內改變農業文化。

20世紀50年代之后，農民、農村、農業發生了許多與社會制度相應的根本性的變化，因此，“三農”的圖像表現出了社會的變化。

在美術下鄉中，在為農業服務中，許多美術家揮汗在田頭，與農民們同吃同住同勞動，因此，產生了像楊之光的《一輩子第一回》，方增先的《粒粒皆辛苦》等一批農村題材的美術作品，還有像關山月的《山村躍進圖》那樣的時代畫卷。在這些美術作品中，農民的形象，農民的微笑，無不表現出一種鮮明的時代特征。所謂的新農村和新氣象，吻合了時代的要求，反映了美術創作方面的時代成就。雖然其中有些假象，但是，農民當家作主人的那種感覺，卻與今天走上小康的農民的感覺大為不同。此后，到改革開放初期，表現農村題材的美術作品一直貫穿著“歌頌”的主旋律；因此，即使在吃不飽、穿不暖的困難時期，那種新農村的新氣象中還是充滿著微笑；因為支撐著這一微笑的是中國農民特有的忍辱負重的毅力和期待。這一波之后，表現農村的第二波是在“文革”結束之后，伴隨著“傷痕文藝”而出現了表現農村貧困的傷痕美術作品，其中所揭示的“問題”，勾連了人們心中的震撼；這與第一波表現歌頌農村合作化、人民公社化不同的是，贊美了與之相反的經過改革開放的包產到戶、分田到戶。同樣是“豐收”這一千古不變的主題，在畫面中的寓意卻大相徑庭。

第二波圖像的社會意義與第一波相比已經弱化了許多，因為藝術的政治功用在新的時代要求中的降低，正是在藝術還原本體的過程中，本體的力量逐漸在強化。

現在到了自20世紀50年代以來表現農村的第三波。在歷史的基礎上，現實中的城鄉差距的擴大，“三農”問題在社會發展中的矛盾越來越突出；因此，政府重視，社會響應。所以，藝術作品中表現“三農”的好像是越來越多，而各種新農村的采風活動與“農”字頭的展覽也不斷出現。

但是，在這些重視社會意義的活動與展覽中，實際上并不能表現出新農村的新氣象。究其原因，這種配合社會政治的活動與創作，缺少一個藝術家與生活之間的聯系。而這種配合從本質上來說，并不是社會所要求的，而是有些人借助于社會政治搞一些活動而已。

這些活動從本質上來說，與政府的提倡，與藝術家的良心，并沒有多少關系，甚至是完全沒有關系；而在這個旗號下，所謂的關系只是與關系人的關系，是關系人策劃的一個活動，從中可以反映出一些具體的利益。

在當代許多既不是歌頌，也不是揭露的農村題材的作品中，藝術家只是借用了題材來表現自我。所以，第一波歌頌中會心的笑容，與第二波揭露中凝重的表情，轉變為那種莫名其妙的眥牙咧嘴、木納呆滯。可憐的農民，成了一個非常個性化創作的題材，而這些創作不可能對社會、對“三農”產生作用；因此，題材的意義，以及所謂的“反映”、“歌頌”，則成了一個非常空洞的概念。當然，這些作為藝術家個人的創作無可厚非；可是，如果把它作為“反映時代的作品，謳歌了新時代的農民”而納入到具有社會意義的展覽中，卻顯得非常滑稽而可笑—因為我們看不到新農村，更看不到新氣象。