時代的受眾與人物畫的觀念

自上世紀八、九十年代至今，關于中國畫之現代發展問題的討論（甚至是爭論）一直是激烈而不斷，其中有持悲觀看法者，亦有樂觀視之者；有全盤（局部）否定者，也有堅稱守住“底線”者；有從形式角度或內容表達方面加以批評者，也有由中國畫之“名實”對應以求從源頭解決問題者。一時間各種言論、觀點紛至沓來。客觀來講，此等觀點和論爭雖彰顯了一定理論的意義和價值，但卻對實踐觸動不大。

據此，筆者以為其缺點在于以上這些觀點的提出者，他們在提出問題時所設定的范圍、高度和對象，或大而籠統，或本來就是虛擬的，故而對當代的國畫創作幫助有限，即便對于國畫的觀眾也無太好的指引作用，更多的是讓人困惑。因為無論是最高水平的大師還是國畫的初學者，在他們具體面對著一張宣紙創作一張畫時，如果他們想畫出一張既有所創新，且又符合個人認知范疇中所謂的“國畫”時，我想他們的思考雖不如理論家們所表述的那么清晰，但其涵蓋的范圍絕不會少，而且他們不會糾纏于虛幻的概念，而是來得更為直接。

一 人物畫本來是一種“俗”的藝術

相對于中國繪畫中的“山水”門類，人物畫的歷史遠為悠久。筆者無意探討人物畫的發生原因、發展狀況、風格流派等細節問題；但有一點發現可供討論，即在人物畫的發生、發展過程中無論作者、內容、形式、風格及材料等發生多大的變化，其基本功能（或功能之一），即所謂“鑒戒賢愚”（或者以現代話來叫做“政治宣教”的功能）始而有之，并在中國封建社會盛期、儒家的入世思想大行其道時更是占主導地位；其后即便是朝代更迭、社會文化發生變化，繪畫又有“怡悅情性”之功能，但人物畫“鑒戒賢愚”之功能并未全部喪失。如所謂“夫畫者，成教化，助人倫也”， 其政治宣教意圖就相當明確，而且此類論點歷代記載也頗多。

正因為人物畫兼負政治宣教之功能，其受眾層面也包含普通大眾，而在古代的文化傳播中，人物畫作為宣揚教化和闡述經義之圖像手段，有其不可替代的功能；所以與之相對應，在人物畫的創作形式乃至審美方面，無論創作還是批評角度皆大多崇尚“寫真”，其中極端者如韓琦所謂“觀畫之術，唯逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”(《安陽集鈔·淵鑒類函》)，而純以“逼真”作為評畫的唯一標準。或者，高明者如張彥遠所謂“夫象物必在于形似，形似須全骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”（《歷代名畫記·論畫六法》），而加諸以繪畫本體的諸多因素有所引申。但不管如何，這些情況的出現都是依托于具體的受眾，因為畫家的創造從來不是空中樓閣，而是聯系特定人群，創作的各個方面（主題、風格、技法等）均或多或少地有來自受眾層面的影響。而且盡管有畫家個人之能動發揮，但也大多是“我隨眾人”，想“眾人隨我”是不現實的。因為只有這樣的繪畫，在受眾層面才有很大的接受度，如吳道子畫地獄變相時“京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業者，往往有之，率皆修善”（朱景玄《唐朝名畫錄》）。而其所恃之技，如“其圓光立筆揮掃，勢若風旋，人皆謂之神助。”正因其廣泛的受眾接受度；吳道子才有“畫圣”之謂，且其“草根”出身，也并不妨礙當時之上層貴族乃至帝王對他的欣賞。而且，在唐代社會開放的文化形態中，人物畫的受眾并非僅限于一小撮所謂的“精英”，故而其時對繪畫的考量，并未有太多的“雅”、“俗”之分，而人物畫在唐代恰恰可說是最為繁榮的一個時期，這也并非偶然。

然而宋元以后，中國畫更多地受文人畫相關理論影響，在功能方面大多強調其“怡悅情性”的一面，創作者和受眾也局限于知識精英階層，即或有商賈或市井之徒的參與，但畫家和論者也視之為“附庸風雅”，似可不必在意，故而創作大都是“眾人隨我”，強調脫俗。而筆者雖無意贅述歷史而細究文人畫之具體，但就文人畫之最高等第之“逸品”而言（具體如梁楷之《潑墨仙人圖》等等），雖有其積極的一面，但所謂的“逸品”畫較之主流畫風，實為擺脫常法，對傳統的包容量也相對要小。它所體現的只是畫家一時興會之逸氣意致，而缺少應有的精神品格—恒勁和韌力，缺少吞吐大荒的氣概。故而明清之后，人物畫也因過分尚“雅”脫“俗”而遠離時代，日漸式微了。

因此，稍微考察一下畫史我們就可知道，繪畫即便有“雅”、“俗”之分，但也不能排除受眾，而創作者的自以為是，或單純的“精英”路線只會使人物畫創作之路越來越窄。

二 時下人物畫受眾與創作觀念之調整

話題著落于當代，時下之人物畫發展的前景也確實堪憂。曾有學者論說“我們的早餐可以進食牛奶與面包，我們的住所可以是奇形怪狀的現代建筑，我們的代步工具可以是日行萬里的飛機，但我們有許多畫家在畫中國畫時卻不能忘懷一千五百年前謝赫制定的‘六法’，及唐、宋、元、明、清歷代大師的筆墨。理應站在時代前列的藝術家嚴重地滯后于現實了。”這種說法就足以表露整個中國畫發展前景的困境和人們的憂慮，其實這種境況也并非時下才有，如明代王履“庶免馬首之絡”、清代石濤“筆墨當隨時代”、陳獨秀的“革王畫的命”、傅抱石的“時代（思想）變了，筆墨不能不變”等等，無不表明在相當長的一段時期，專家學者們對因襲守舊、摹古、復古而千人一面的創作方式的批判，且也提出了“與時俱進”之價值判斷標準。但就受眾之角度，單以人物畫為例，卻也有些具體情況有細述之必要。

誠然，現代社會確實大異以往，而農耕文明中傳承下來的文化（包括繪畫），其中某些方面也必然要在工業文明的進程中被消解的，傳統繪畫也不斷地被消解；但繼承是必要的，而發展卻更應是必然的，中國畫要發展，除了考慮其繪畫本體和創作者主體諸因素外，研究受眾之審美心理和接受度也是不能有所疏漏的。而時下中國畫之受眾，其社會價值取向、社會心理等都極具現代之特點。具體于人物畫而言，如果說上世紀七八十年代以前尚有所謂中心話語空間，人物畫因服務于政治宣教為絕對主要功能，而與古時有幾分相像的話，在社會轉型以后，隨著政治、經濟的改革和國家開放，文化也就有了一個寬松的環境。而先進的技術條件如互聯網等也使人們前所未有地廣聞博見，大眾媒體可以一夜間造就“新星”，文化的生產、流通和消費更成一個世界性的景觀。而文藝批評的導向也因中心話語權的喪失，加之東西方多種文化思潮的介入和碰撞，而呈現多元化之態勢。因此在此情形下中國人物畫的受眾（或潛在的受眾）也有了前所未有之變化特征。具體而言，他們在身份上已無法定位在是所謂的精英，抑或是大眾，因為社會人群之“精英”與“大眾”的角色始終處于動態變換中，而且他們的物質生活無論在空間和質量方面的變動也前所未有的快速。反映在他們的精神和審美層面的，大多數已不能或不愿去花費太多的精力去欣賞、理解幾百幾千年前的經典，去“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”， 而對宇宙、歷史和社會作一些沉重的反思；而是更多地追求隨意、自適的審美愉悅和精神慰藉，去尋找看得見、摸得著的現實利益。而這種受眾層面的變化反映在繪畫上，可能且也必然導致了一種通俗的、商業的繪畫類型的出現，這類繪畫特點是公式化、缺乏獨創，雖形同“廢紙”但又能非常容易被欣賞和消費，因而畫家及相關人士等便能謀得相當大的經濟利益（這幾年藝術市場的畸形火爆就說明了這一點），但就根本而言，對中國畫的發展實在并無益處。

那么，時下之人物畫如何發展呢？我想這個問題肯定是各有高見的。但具體著眼于其基本的環節，在畫什么（內容）、怎么畫（形式）等問題之外，恐怕還得考慮畫給什么人（受眾）看的問題。如，在創作觀念中，古人即有“眾人隨我”與“我隨眾人”之語，而現代商業文化中也有“創造市場”和“適應市場”的說法，在評價體系中又有“雅”、“俗”之分，這些問題一時也頗讓人無措。但聯系到時下國畫人物創作之狀況，筆者以為必須從繪畫創作的最終指向—受眾的角度來調整我們的創作觀念。這里就有兩種情況值得注意：

其一，現代社會中雖然有更多的其它傳播類型分擔（或替代）了人物畫以往所肩負之政治宣教功能，這種情況是客觀事實。但并不等同于現代人物畫可以大行“愉悅情性”之道（主要是自娛，間或娛他），而在形式上可以漸行漸遠，顯得很“前衛”；或在內容上完全脫離自身所處之現實環境和現代文明而與時代精神完全背離。殊不知任何一種文藝類型都有其社會性，個人創造最終離不開社會承認，而藝術本身因無法擺脫其社會功能，完全的“自娛”是不可能的。所以忽視受眾感受或有意排斥受眾而過分地去走所謂的精英路線，自以為“雅”，到頭來只能是孤芳自賞。

其二，也有一種自以為“雅”，而骨子里卻很“俗”的創作，其外在表現可能跟前者并無不同，但其內心目的卻是在創造一種視覺快餐讓人們消費，自己從中得益。這類創作的形式可能在具體表現上或以“極正宗”、“極傳統”，或以“最先進”、“最現代”等面目出現，差距極大而不為人所察覺。但有一個共同點就是其內容既脫離時代，形式又大多千篇一律并無創見，只是依托固定程式批量生產而缺乏思想深度，迎合或有意引導極少部分受眾之“好古”或“媚洋”心態。

以此，時下人物畫創作之諸多類型，如“古裝”、“戲曲”、“民族（異國）”、“人體”、“仕女”、“實驗水墨”等等，當何以看待，究竟孰好孰劣？孰是孰非？相信觀眾自有主張。畢竟，創作的認同與否是來源于受眾的。所以人物畫的創作還應著落在其本身所固有的社會性以及與群眾聯系的緊密性上，力求最大程度地發揮其傳播意義，因此在這一點上可以說我們的創作觀念還應是從“眾”、從“俗”的。而任何忽視受眾之存在和感受，走所謂的“精英”路線，只會使人物畫在今后的發展之路越走越窄。

至于人物畫的具體形式方面，筆者贊同多元發展、風格多樣。但如國畫之“似與不似”，曾有大家言道“太似則盜名，不似則欺世，故在似與不似之間也”（大意如此）。所以究竟是持“眾人隨我”，抑或是“我隨眾人”？，最終也跟觀念有關。以余意度之，先哲之言尚足參考，畫面形式乃至整個觀念，或許“兼持兩端”就是出路，也未可知。至少，把人物畫之具體創作與評價從受眾角度加以考慮，承認并肯定受眾的地位，對國畫之現代發展也應是有所裨益的。