戴衛的風骨

2007-04-12 00:00:00朱賀羅藝

當代中國畫 2007年5期

生活的磨難對于人生的價值，猶如河蚌的內心落入了一顆沙礫；它以纖細柔軟的血肉之心對抗著石質的粗糙堅硬，長久磨礪的痛苦、煎熬，淚痕交織著血痕，經歷了無數長歌當哭的夜晚之后，沙礫的棱角終于被磨平；于是，這人間的痛楚便化作了珍珠。而藝術，恰恰便是從這樣的人世間，從苦難的人生深處凝結、萃取的珍珠！這才是藝術最可貴的價值和永恒之美的所在。

戴衛的人生經歷可謂不幸而幸。但苦難也是一種維他命，它會滋養出人的風骨。

他1943年生于四川。早在童年時，戴衛就已顯露出繪畫方面的天賦，12歲便在《成都日報》發表作品；進入四川美術學院附中讀了4年，在班上一直是高才生，當時的習作都被作為教學研究收去，給以后的學生作范畫。由此，他興趣的觸角更是延伸至油畫、版畫、雕塑、剪紙、漫畫、木偶、皮影等多種藝術形式，廣泛涉獵，從中汲取各種養料，并有多幅作品在報刊發表。然而正當學藝術的黃金年代，戴衛竟不顧學校及親朋好友的反對，想追求一種浪漫理想的家園，留了一封信，帶幾個同學，就下鄉做知青了，在當時反響很大，成了“戴衛事件”，做了典型。充滿理想主義的他，毅然選擇下鄉這條路，帶著一心想實現當農民畫家的愿望，加入了第一批上山下鄉的知青隊伍；1964年開始了“上山下鄉”的知青生涯，在偏僻的四川涼山彝族地區的袁家山青年農場當了6年地道的農民。期間經歷了諸多變故，飽受磨難，個中滋味，甘苦自知。在那里他學會了絕對的“線秧”（就是插種的秧苗橫看豎看都成行，決不能七倒八歪）；學會了快樂的勞動；學會了#8943;#8943;還發現他的“財富”和“愛情”；充當過馬卡連柯和“三家村”反黨的爪牙#8943;#8943;時代的氛圍就是如此，哪怕是在艱苦的勞動之余“偷閑”畫點畫，也免不了擔驚受怕！可無論環境多么惡劣，戴衛始終不肯放下他所熱愛的畫筆。

機會總會眷顧那些有所準備的人，正是由于戴衛在繪畫方面表現出的才能和鍥而不舍的精神，他后來才得以被調到四川省出版社，從事專門的美術設計工作。在那幾年中，由他設計的書籍封面達六、七百種，繪制的插圖也近千幅，其中，有不少是為老舍、矛盾、巴金、曹禺、艾青等名家的書所作的插圖。他所追求的藝術風格，始終是簡潔、鮮明、樸實、典雅。著名劇作家曹禺就曾評價戴衛是“八十年代有遠見、有才能的大裝幀藝術家”。

無疑，他同樣走過“廢紙三千”的練筆過程和“搜盡奇峰”的寫生經歷；這兩方面的積累對于人物畫家來說都是很重要的；也對應了從傳統中來和從生活中來的統一這個明確的哲理。在畫壇“百家爭鳴、思潮林立”之時，他沒有陷入盲從的跟風；在得到名師指教、風格初立之時，他也沒有固步自封、停滯不前。對“生命哲理”的深入體悟和挖掘，使戴衛長時間保持著與時代同步的狀態，這孕育了其藝術上常新的成果，也為藝術的“承古開今”做出了榜樣。

近代的中國畫陳陳相因，可謂頹敗極矣。許多有志之士都對中國畫提出過革新的主張，“力主學習西方寫實造型”，“改良中國畫，斷不能不采用洋畫開寫實的精神”。之后又涌現出像陳樹人、高劍父、林風眠、徐悲鴻、劉海粟等一大批改革實踐者。特別是徐悲鴻，他為開辟20世紀新時代的人物畫做出了歷史性的貢獻。徐悲鴻指出：“夫寫人不準以法度，指少一節，臂腿如直簡，身不能轉使，頭不能仰面側視，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老；無論少艾，攢眉即丑。半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足”。我們掩卷深思，徐悲鴻這一切中時弊的描述難道不是事實嗎？50年代之后，在中國的文藝路線、文藝政策指引下，杰出的人物畫家層出不窮，新中國培養了一大批畫家，為歌頌中國人進行新民主主義革命和社會主義革命的光輝歷程，飽滿的革命熱情，富有創造性的藝術創作切入所處的時代，直接、間接或曲折地表現了各種人物為實現中華騰飛的宏偉理想而奮斗不息的壯麗畫卷。數不清的人物畫家大量的風格流派和作品涌現，組成了中國人物畫奇偉瑰麗浩浩蕩蕩的洪流。其成績之輝煌，與當年徐悲鴻所批評的那種中國人物畫的狀況相對照，更可以看出百年來人物畫確實進展不凡。

也許有人說，你廢話了這么大一篇跟戴衛有啥關系？“寫實不是他的所長”，事實是這樣的嗎？我們可以想象一下，一個具有如此豐富的生活經歷，對藝術又有著那么執著信念的人，他的作品會可能是憑空捏造出來的嗎？其實在他的作品中，我們更多看到的是那種虛實兼及，追求筆墨之外的理念、放眼于更大的時代背景和詩的情境、意境。如果他的作品羅列、鋪陳了繁瑣的背景，實等于固定了中心畫面和背景的因果，豈不掃尾限定和制約創作，落入牢套？其實大可不必昧因果，不必拘形跡，只要道理上明心而見性，藝術上賞心而悅目，那么又何必非要來個大前提、小前提，大背景、小背景的羅列呢？我以為戴衛作品的高明之處就在于：在簡約、空白處拈花，寧靜中致遠，淡泊中得其深邃，所謂“凈極光通達，寂照含虛空”，此是佛理，也是上上藝理。他的作品既執著于虛空，追求大境界，又勤于筆墨紙，師法造化。他的人物畫，語言簡潔，內涵豐富，融理性思考與感情表現于一爐，作品中不僅顯出傳統功力和自己的個性，也顯示出現代的意識，在繪畫藝術中寓含豐富的哲理性。

對題材本身的認知，對題材所負載的人的生存處境與人的精神意蘊的剖析，對畫面構成以及技法所隱含的主要指向性等等，都成為戴衛反復思考之所在，成為他藝術創作快樂與痛苦的源泉。

為了畫《鐘聲》，畫50多雙眼在等待聆聽遠處的鐘聲，戴衛高度亢奮了一個月，第一次因畫畫虛脫生病。但完成后的《鐘聲》讓戴衛感到欣慰。《鐘聲》是戴衛廣受關注的一幅作品，創作于1988年，渾然一體的人物造型和生動的情節刻畫，以及紀念碑式的畫面結構，呈現出戴衛對“布局”的關注；同時，對于作品精神意義的表達一直是他描繪的重點。在這件作品中，他僅用單色水墨描繪人物形象，在聽到鐘聲之后的表情瞬間悉收畫中—那是怎樣一種讓所有的人誠惶誠恐的鐘聲，在現實的嘈雜中，名利紛繁，人聲鼎沸的都市很難讓畫家靜心。但戴衛創造性地以“鐘聲”為題，讓眾多人物在瞬間表情凝固，剎那間，奔涌的惶惑，彌散的驚恐，突兀的不安，躍然紙上。為了強調畫面的效果，采用了單色的水墨描繪方式，這讓觀眾把注意力都集中在人物的集體表情上，面對著那些誠惶誠恐的面龐，觀眾是否也不禁向自己的內心深處張望？是否也有某一種“鐘聲”，在出現的時候讓我們每個人的心驟然收緊？戴衛畫的是不同民族不同人種的人們，面對令人猛醒的鐘聲所呈現的惶惑不安與驚異；是戰爭？是種族之偏見？是生態失去平衡，還是人口之爆滿？是疾病，抑或是泛指人類的一切盲目，和盲目追求的惡果？也許有人以為作者表現的是一種憂患意識，或某些宗教意識；可是不僅如此，他分明把這些人處理成并立于此的山獄。他是否在提醒人們，是在行將滅頂的某種危機來臨而作鳥獸散以致滅亡？還是并肩合力眾志成城地迎接毀滅性的挑戰？不管是否如此，總歸他是以震撼人心的藝術語言，迫使觀者去進行深沉的思索，去領會作者所提出的哲理。不難看出訴諸以形、動之以情、導之以思、曉之以理，正是戴衛哲理畫的高明處。他善于在捕捉觀者感情脈搏的同時，通過發人深省的方式，去誘發觀者的主體意識，而不是把藝術變成某些時髦哲學觀念或文化觀念的乏味的傳聲筒。

“酒”是解放人之個性的窗口。在世界上，任何一個國度不可一日無此君。它在古今中外的人文背景中扮演著各類角色。《酒魂》是戴衛在2005年間又一大型的主題性創作，通過畫中的46個飲中人物的形態，將人世間的七情六欲一一道破。而每種酒都有它獨有的味道、性格，它酸甜苦辣的滋味在不同的心境、環境、情境，不同的年份經歷了不同的風塵，所品出的味道是不盡相同的。在不同的人喝完不同的酒后，所表現出的情景也是大相徑庭。在《酒魂》中東倒東歪的人群，在喧嘩之中的喜、怒、哀、樂，這些千姿百態的人們，在吐露些什么？戴衛通過畫面究竟向我們說了些什么#8943;#8943;

戴衛的“車間”名為風骨堂，（風骨兩個字源于《文心雕龍·風骨篇》中“觀其風骨，名豈虛哉”的名句。）他那些讓觀者稱快的“名牌產品”大多生產于此。他認為“風骨”兩個字意蘊很深，既是自我鞭策，把表現風骨作為自己美學追求的目標，也是對自己繪畫風格的一種界定。是的，他的繪畫是屬于風骨型的。強調線的造型結構美，強調力度，強調精神內涵。當然，畫里要有風骨美，最重要的是畫家本人的修養。要深刻地懂中國的詩、書、畫、印，更要懂得歷史和人生。人的境界決定了畫的境界。曾有朋友問起：“許多人到您這個年齡要封刀了，為什么您卻重新開刀，為什么您每天都還在練基本功？”他回答：“因為我愛它，怎么辦呢？以前總是邊款刻不好，現在是悟到了，功夫在平時，書法好了，對待字的整體心中有了，所以用刀就能悟出其中的道理。每天都做基本功，就是要訓練自己成為妙手，蘇東坡說：‘文章本無成，妙手偶得之。’只有妙手才能有機會獲得天成的文章，這里是要傾注畫家大量的心血。到今天我還記得可染先生給自己說過有句終身受益的話：‘基本功不等于上臺演出，基本功是要默默去做的，就說梅蘭芳每天吊嗓子，但他上臺并不是吊嗓子，他的一腔一詞都是離不開這基本功的訓練。’所以我認為：中國畫是功夫型的，必須要天天畫，鄭板橋三天不畫畫是要罵人的。中國畫的筆墨體現的就是功夫，我以前畫西畫，萬物總是都可以畫得很像，很看不起八大、齊白石他們，直到80年代才學會理解。”試看他筆下的人物，無論是李白、杜甫、屈原、李清照、莊周還是鄭燮、八大山人、巢父、鐘馗等，都被賦予了很深的文化內涵。常常，他也是在“借物抒情”，借古人抒發自己的理想和情懷，表達自己的美術追求。戴衛常說：“畫家一定要爭取長壽，齊白石、黃賓虹、李可染這些大師級的傳世之作，均出自于耄耋之年。”為了效法前輩，戴衛身體力行。時間、歲月會給藝術的增進再添一把火，讓繪畫的境界直指爐火純青。

由苦難時節的茍活心戀藝術，到做圖書裝禎時不斷求師，再到師從黃胄，再到如今自立門戶，戴衛的藝術之路，像樹木的年輪一樣，在歲月中緩慢生長，但每一輪的印跡又異常清晰。速成者可能速朽，唯有經過了時間的磨礪，才會讓人的風骨與畫的風骨融成一體，如今戴衛的繪畫語言已然成熟，自成了他特有的風骨型體系，在中國畫藝術的語系里，顯得格外的卓然不群。因此戴衛的風骨型繪畫是值得我們去研究、去挖掘其內在精神內涵的。

延伸閱讀·自家畫語

藝術作為文化門類中的獨特種類，歷來就不存在先進與落后，更不存在正確與錯誤。藝術只有高低之分，文野之分，地域之分，境界之分。譬如五千年前的陶器藝術，我們絕不可用現代塑料以取代；兩千年前的青銅器，我們以為落后而用不銹鋼去取代它，那只是科技，而不再是藝術。

傳統是中國畫發展的主軸，我以為傳統是一支接力棒，它不僅意味著過去也預示著未來。我們以史為鑒，“四王”一統畫壇的清代在當時人們以為那就是傳統，但是到今天，人們卻認定清代繪畫傳統是石濤、八大、揚州八怪。因此，我們可不可以說，傳統是流動著的源，滾動著的軸，這就是歷史給我們的啟示。

傳統的中國繪畫千百年來以它獨具的哲學觀念、美學觀念散發出經久不衰的幽香。它不像西洋的藝術，起源于真實，又沒落于真實，物極必反，不搞絕對抽象，又終將窮途于抽象。誰能茍同把小便池搬到美術館便成了藝術的珍品？而中國的美學觀念，寓于中國傳統的哲學思想——中庸之道，它不走極端，它論點鮮明的主張是“畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。

中國畫也是畫家生命的延續，它能釋放出一種吉祥信息（尚待科學家研究），我們將已故畫家的作品掛在房間里，觀看它，欣賞它，贊嘆之言辭會自言自語脫口而出，這完全是在與畫家鮮活的生命直接交流。越是名家、大家的作品，信息量就越多，就越令人心曠神怡。這種感覺則與其他形而下的衣物用品之類絕然不同，因為那只會提醒你，這些東西是死者的遺物。

英國藝術評論家愛倫堡說過這么一句話，他說“畫家的成長，像樹木的年輪一樣緩慢”。我覺得中國畫尤其如此，它的蒙養，它的積累，要繼承，又要發展，要經過千錘百煉，在漫長的繪畫史中也許能留下那么一點點自己的東西，也許什么也留不下。所以說這是一個艱苦的、漫長的歷程。

中國有成就的大畫家，大多是大器晚成。李可染先生稱自己為“八十蒙童”。他說他是苦學派，說他再有一輩子他都有學不完的東西。齊白石在接近70歲的時候，才開始“衰年變法”，就是因為有“衰年變法”才會有今天的齊白石。張大千是在法國搞個展，受到畢加索的揶揄之后，才開始畫潑彩，才有了一個具有自己面貌的張大千。黃賓虹、陸儼少他們都是在耄耋之年以后，日漸成熟老辣。我的老師黃胄也曾提到畫家的長壽問題，他說長壽對于一個畫家至關重要。因為中國畫是功夫型的繪畫。

齊白石是集中國農民和大儒的優秀品質于一身的大藝術家，他“日出而作，日落而息”，非常勤勞，他是真正懂得了“萬般皆下品，唯有讀書高”的內涵，“品”是講人品講畫品，而不是過去講的“學而優則仕”的官品，也不是今天人們所說的學歷，什么研究生、博士之類的文憑。如果齊白石不是那么去攻書、攻學問，可以說就沒有今天的齊白石。他從一個放牛娃成為中國的大師，如果他不讀詩書，就不會有那么高的學養，他頂多是一個雕花木匠，或有絕活的匠人而已，就談不上享譽全球的國畫大師。為什么齊白石說他自己是詩第一，書法第二，治印第三，畫第四？有人說齊白石在炒作自己，我認為齊白石壓根就沒有這個想法，他是崇尚知識、崇尚讀書，他認為中國畫家如果沒有詩、書、畫、印的結合就沒有畫的高度，很可能就是畫匠。你看齊白石的畫，哪怕是畫兩只小雞爭食小蟲，他也會在畫上題“他日相呼”，他畫一個小孩子在油燈下讀書，他題“庚子以后，青燈無味”。他諷刺舊社會的貪官，題詩為“烏紗白扇儼然官，不倒只因半泥團；突然將汝來打破，通身何處有心肝”。這在今天看來都是有非常鮮明的現實意義，有趣之極。這類題跋、題詩，充分反映了他高品味的學養，類似這樣的例子太多了。

我認為當代的中國畫家，如果在文史哲方面一無所知的話，他是不可能成功的，幾乎連畫家這個名字都很難符合。基本功是畫家一輩子都不能缺少的課題，所謂“行萬里路，讀萬卷書”，到生活里去寫生、去收集創作素材都是在練基本功。

可染先生對我說過一句話，我是終身受益的，“基本功不等于上臺演出”。基本功是要默默去做的，就說梅蘭芳每天吊嗓子，但他上臺并不是吊嗓子，他怎么唱都好聽。現在的文學也是這個風氣，華麗文字堆積很多，很空洞。巴金曾說的“最好的技巧是沒有技巧”，所以我覺得作品里只表現出很多基本功在里面，那張畫應該是屬于表面的。我們現在很多展覽就是在表達基本功，堆積很多辭藻，很差的。我們應該是借助功夫表達自己的感情。你看那些大師很隨意，中間有很多味道值得體味。

我是每天起來都做基本功的，刻圖章、寫字，我們這輩子就要訓練自己成為妙手，這里是要傾注畫家大量的心血的。“太似為媚俗，不似為欺世”，這是一盞閃閃不熄的明燈，“似與不似”之間就包含了功夫。我一直認為，有興趣沒興趣都要畫，剛開始我也不能理解，總在等靈感，但是等靈感，壞死了多少年輕人啊。我們現在都是60多歲了，今天沒有興趣不畫、明天沒有靈感不畫，等后天有靈感的時候，已經不能畫了。黃胄先生曾說：“有興趣沒興趣都要畫。”

一個畫家不可能天天創作大畫。小品可以信手拈來，隨心所欲地畫，這是畫家的另一部分藝術精神。我的小品總是在追求一種恬靜、飄逸、空靈、悠遠、深邃之感，這是自己心跡的寫照，也是一種自己想尋求達到的境界。（戴#8195;衛）