我所言的一種“生物的”繪畫

我因年來隨手翻了些民國的舊畫，遂得了個結論：中國的繪畫，從來不曾是生物的；而民國的畫，也該是或也只能是民國的。

一 “不曾是生物的”

所謂“不曾是生物的”，我的說法有三個：

其一，大抵中國繪畫的命途，我所可知曉的，自古而來，多不在自然，而在人事，或在人心；那口頭上的“自然”，是斷不同于真實中的橄欖味的。至于所謂“師法自然”，實還是人心的，不是生物的。以世人捧為圭臬的“臥游”論之，宗炳的因起，多半是“老疾俱至”，但又心貪“名山”的結果（即老而不能，故畫之），單這一個念頭，就是違背了生物踐行的規程的；行至郭熙的時候，即便連宗炳壯年的踐行也沒有了，剩下的只是“馬上諸君”們，對“妙手”之作的迷戀（這又是一個雖是喜歡，但因做官而不能故畫之的例子）；明清的人，將摹古的怪風蕩成了巨浪，連“妙手”也是傳抄了“妙手”的。由此而來的所謂畫法畫論，不足觀處，實是比比的沒了生物的火氣和興味。

其二，晚近以來中國的變化，恰乎是個事實，不是個理論。好比繪畫之參用西法這件事，依照國粹一派的理論，本該決絕于西畫的強勢的；然而中國的繪畫卻照常地奉行了一般的拿取原則，由近代而到了民國，諸般的經驗，或也比比。則我不免唏噓于現在之所謂主張“回歸”至宋元乃至明清的，或也只是簡單地說說罷了，口頭的興會理論，終是頂不了事實的頑固的。不從事實與經驗的空談，或也是我所謂“不曾是生物的”之一種吧。又好比畫照片這件事，國人能從元明的避諱和禁忌中走出來，恰乎也是遵從了事實和經驗的一個結果罷了。

其三，至于宗派和宗法問題，實是個董其昌式的笑話，無大用。中國的畫家，許是受了明清擬古風潮的影響，好認祖歸宗，言必談宗了某某的皴，偷了某某的墨，云云；中國的畫論家，亦是一口一個“格調”、“神韻”之類的乾嘉臺閣腔（另聞說現在又新添了“生命力”、“天真”、“靈動”之類的）；美術史家的癖好，或也瀟灑些，好把力氣使在追討承前啟后上，并樂此不疲。這樣的問題，不獨現在有，民國也是很盛行的，只是遮掩得少些而已，我頗以為這宗派和宗法的問題，如若能增進些博物家與探險家的情懷，或是個變化的好路途。

世間的人，有很多種；“冷暖自如”的，則是其中的麟角，因近于生物的一面，故常遭忌憚。但是我所可確信于這一類人的，倒不是什么知白守黑之類的故弄玄虛，而是白即是白，黑了也就黑了。黑白本是自在的，形如野生的禽鳥；與知識者之所謂附會寓意，相去之遠，是至為明了的了。

二 民國的畫

民國的畫，一如民國的新詩，它是中國繪畫的一種，實在不該是舊有中國繪畫的承續，雖然它是從中脫韁出來的。大抵繪畫之成為一種形式，是斷不能有第二種的意思可以表現的；譬如南宋的畫，雖是出自北宋的院畫，但終不是一樣的實物。故而民國的畫，也只能是民國的，即便出離了民國，若筆下的氣骨還在，卻也還是民國的（此又可分作三種情況的例外：有生在民國，畫的卻不是民國畫的，當然不是民國的；有不知民國風骨的幾何，隨流而動的，更不在此列；不過也有前半生付了民國，而后半生卻給了新代的。）；自然，民國的作者、贊助人和觀眾，也還是民國的，不同于近代與當代；甚而旁觀于民國畫的評介文章，區別之所在，也是溝壑縱橫的。就拿手頭一位民國舊僚的作品來說，民國前的評論，不同于民國后的，就有很多。

細數起來，大抵民國的評論家們，多好直言，故出語冷熱可觀；視界亦頗為開闊，故不保守自大。秉持的捧抑立場，是格外地分明的（捧場的即是捧場的文字，怒叱的也就用怒叱的法子）。可見的一則如下，我以為這是評定柳子谷君最為概要的一段，也是民國繪畫風習的基本（其他則不可算作“民國的畫”的），云“夫畫學不列于六藝，然歷朝不廢。士人重視，以其于個人可以滌煩襟而清俗慮，于社會可以繪聲影而寫疾苦，非小道也。在昔無設科講學之舉，惟憑一己之天才，師法自然，以文學哲學為靈魂，以篆法隸法為骨骼。今則歐化東漸，畫理畫法，輸入中土；使筆運墨，若非兼融西畫，不能臻于妙境。故作畫如欲有所建樹，非學通中西，具有獨特之才智不可。品題者亦非精于斯道，不能窺其堂奧。”（金平歐《子谷杰作品題記》）“他倆的作品（指畫中畫的柳子谷和畫西畫的楊天化—筆者注），雖在名稱上有中、西畫的分別，實際上的作風均有中西合璧的傾向。柳子谷所作的畫，因為他對于中國古代的宋元時代的名畫，研究頗有心得，同時他復能兼顧到西畫方面的透視光線比例的畫理，于是他的作品，我們看到便覺得有非常的趣味。”（萍鷗《中央黨部書畫展覽的觀后》）

相較于民國，當代評論家之論及柳氏的（如張榮東、郎紹君、楊庚新、李松濤輩），多往摹古的傳承老調上談；要說品題的路數，實在不能算是窺了民國畫的“堂奧”的。照例錄一則如下，云“柳子谷的寫生能力、重視形似和縱深空間的畫風，應與上海美專的中西畫基礎尤其西畫基礎有密切關系。但兩年的時光對學習中國畫實在太短暫了，柳子谷的傳統功底，主要得自他長期的自修，尤其是對古代畫作的臨摹鉆研。”“大多出自以馬遠、夏圭為代表的南宋畫，也有的將馬、夏、明代浙派及唐子畏綜合為一，都是水墨蒼勁，大小斧劈皴兼勾斫與潑墨，一派北宗面貌。”（郎紹君《柳子谷和他的繪畫藝術》）民國的畫之不同于古畫，斷是不可更替之故，倘若是可表里于古畫甚至不及古畫的，則我要說，那絕不是民國的畫。古畫的境地，民國已失去很多，故多半是做不來的；同樣，民國新畫所有的，當是古畫不曾著力的。那種以為用了民國的筆，描了古人的畫，就是民國畫的論調，與用了宋元的勾斫，繪了民國的畫，就是宋元畫的說辭，是一樣的不可用于民國的。

此種道理，我頗以為與生物界的種代遞嬗，是并無二致的，因它擱在哪代，都不曾舊。故我以為，民國的畫，或徑至于當代的畫，所可論斷的，當是基于生物的規程而生發的那一部分，其余則是不足觀的；即便是創舉的那一部分，若是反復傳抄了，也還是一種傷害。

三 舊朝人物的新代歷史題材問題

舊朝的臣民之急變于新代，許是個古老的劫數，自古而下，代不乏人；這是多擔了道德政教的流焰，而失卻了生物情懷的結果。較遠些的列舉，比如錢柳，是其一例；近取的，郭沫若、潘天壽、胡風、阿垅、舒蕪輩，則又是一例。但我頗以為，這類自變或他變的故實，許還是一種依從個人秉性的選擇罷了，似不好問責于旁若的；但若要細說，則又人各有別的。比如這里所說的一位擅名于民國的柳子谷君，為轉折年代里，去留兩便的人物。若要論及他的畫，則民國時期的，也就只能是民國的理路；新代的畫，就只能是新代的說法。

體察柳氏主要的畫學精要與創作實況，則民國的竹子，與新代歷史題材的人物山水畫，似可并列于世。有關于柳氏民國時的竹子，本處暫且不表，可他論。相較于民國而言，柳氏新代里結合時流而生的畫學感悟，則較為全善（他的思想，大抵可見于他為一位民國故舊所寫的序言中；其中有論及“雅俗”與“格調”的，恪守文人體系的“格調派”們，怕是不想看到的了。），然也僅為時流的應物；相應的作品創舉，則不出《抗美援朝二次戰役殲敵圖》（又名《抗美援朝戰爭畫卷》）與《山村新貌圖》兩件。柳氏新代的畫，依他自家的說法，是頗能做到“藝術大眾化”的“雅俗共賞”了的：工農兵的人物點景與“大躍進”的時代場面。但我卻生了一個“應景的歷史題材”還是“獨創的現實景觀”的疑惑來，當然并非舊朝之故。我常想，世間的事，或許本就是徘徊于完卵與破甕之間的吧。若是“應景”的，則不免苦澀的嗚嗚；若是“獨創”的，亦不免嗷嗷的狂歡的了。

我曾做了個小小的細察，大抵喜好歷史畫（或歷史題材畫）的，皆有個共通的特征：即懷古癖、責任感、赴死情結與善惡兩立觀；這是頗為奇怪的一件事。單就繪畫一科論之，無論是西畫、中畫，歷數的就有不少：古典寫實派、現實批判派、底層畫派，乃至現在所謂礦工題材、軍旅題材等。現實的狂想與歷史的懷舊交織一處，或也是當下所謂“重大歷史題材”之浩大工程的由來吧。

既談這“重大歷史題材”（“重大”與否，我等是未得知曉的了），復比照柳氏創舉《山村新貌圖》之興會年代；則我以為，此歷史題材與彼歷史題材，單就歷史的親歷與幻想而言，是斷斷的有著差異的了。大抵《山村新貌圖》的年代，是一個在在的現場，其隱喻的是一種全民的未來狂想；若說這圖像的欺騙性有多大，則我以為，當局人的偏執與盲從，或也盡大地紀實了歷史；但要說它不是現實的，或徑自認為那是象征的、民間的、風俗的，則未免是不識歷史的兒語了。反觀目下之“重大歷史題材”，則我所可知曉的一個難度是，基于圖像的歷史還原，如何在文獻、實物之上，戒掉嗜古與臆想的狂躁，而有一個親歷當日現實的醒悟；于此，我頗以為風俗的平和，終比狂想的激越，來得更好些，或也更生物一些吧。若依從我有關生物一面的話來說，則有關于歷史題材畫的，我頗以為有超越于文字的圖像，是比較少的了。繪畫中之所謂“生物的”繪畫，本就稀缺；能在在地還原或盡釋一段現場的歷史，更不易得。以此來論柳氏《山村新貌圖》，我的一個私見即是，它是不易得的。

中國的繪畫里頭，于人物與山水之間，自有一個頗為詭異的互為背景的變遷。大抵人物為重的年代里，生物的血性成分占取得多一些，如漢的畫像、六朝的風神與隋唐的人物故實；山水反主的時候，人所寄托于他物（如信仰，如泉阿，如寵物）的多了，生物的成分也就枯淡了許多，宋元以來禁欲禮教的遺毒，波及于繪事諸色人等的，可為一斑。若此，我以為，《山村新貌圖》中的人物，雖為點景的寫意，但恰乎是個“生物的”現場；“古意派”托思古裝的行頭，雖不至盡為借古人以假哀，但亦不免流于泛泛的矯情。