１５世紀前流民圖像索考

一#8195;本文之于“流民”及“流民圖像”概念之界定

有關民眾流徙現象的記載，最早出現于周代。最早的民間文學作品《毛詩·國風·桑中》云：“衛之公室淫亂，男女相奔，至于世族在位，相竊妻妾，期于幽遠。政散民流，而不可止。”[1]而周代官方著作《纂圖互注禮記·樂記》則以上古音樂之理譬之王政秩序，認為“聲音之道，與政通矣”，并進而作如下譬喻：

宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物；五者不亂，則無怙之音矣。宮亂則荒，其君驕；商亂則陂，其官壞；角亂則憂，其民怨；徵亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財匱；五者皆亂，迭相陵，謂之慢，如此則國之滅亡無日矣。鄭衛之音，亂世之音也，比於慢矣；桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也。[2]

大約與孟子同時代的尉繚子在他的《尉繚子》一書中則設專章談到了如何強化軍隊與民眾之關系以利國富的問題，云：

治兵者，若秘於地，若邃於天，生於無，故關之。大不窕，小不恢，明乎禁舍開塞。民流者親之。地不任者任之。夫土廣而任則國富，民眾而制則國治。富治者，民不發軔，甲不出暴，而威制天下。故曰：“兵勝於朝廷。”不暴甲而勝者，主勝也；陣而勝者，將勝也。[3]

而真正“流民”一詞的出現則是在公元前五世紀之后的春秋戰國時代，《管子·四時》云：

北方曰月，其時曰冬，其氣曰寒，寒生水與血，其德淳越溫怒周密，其事號令，修禁徙民，令靜止。地乃不泄。斷刑致罰，無赦有罪，以符陰氣。大寒乃至，甲兵乃強，五谷乃熟，國家乃昌，四方乃備，此謂月德。月掌罰，罰為寒，冬行春政則泄，行夏政則雷，行秋政則旱。是故冬三月以壬癸之日發五政：一政曰論孤獨，恤長老。二政曰善順陰，修神祀，賦爵祿，授備位。三政曰效會計，毋發山川之藏。四政曰捕奸遁，得盜賊者有賞。五政曰禁頡徙、止流民、圉分異。[4]

這里管子提到了“徙民”、“流民”的概念，雖然他對“流民”沒有作更多的闡釋，但他卻提出了“流民”的一個重要的特征—徙，然而在管子看來，人民的流徙似乎并不是一件好事，所以他要“禁頡徙”，并發布“修禁徙民”的各種號令以利王國的法制。扶同在勾踐復國后獻策時曾有“昔者亡國流民，天下莫不聞知”[5]的進言，但這里的“流民”專指流亡中的勾踐本人，意略同于今日之“流人”。行至紀元前后的漢代，“流民”一詞則被運用得非常普遍了：

《東觀漢記》卷十五《曹褒傳》云：“曹褒為河內太守，時旱，春至六月無雨，谷貴，百姓頗流離。褒到，省吏職，退去貪殘，屢得澍雨。其秋大熟，百姓給足，流民皆還。”

《漢書》卷八五《谷永傳》記載，谷永在諸夏舉兵時，看到“民饑饉而吏不恤，興于百姓困而賦斂重，發于下怨離而上不知”。遂進言要“流恩廣施，振贍困乏，開關梁，內流民，恣所欲之，以救其急”。

《后漢書》卷二《帝紀第二》云：“（顯宗孝明帝時）賜天下男子爵，人二級；三老、孝悌、力田，人三級；流民無名數欲占者，人一級；鰥、寡、孤、獨、篤癃、貧無家屬不能自存者粟，人三斛。”

盡管如此，但“流民”的定義及其概念的涵蓋范圍一直處于變動當中。

《辭海》認為流民即是“因自然災害或戰亂而流亡在外的人”。

羅彤華先生認為：“流民是指脫離戶籍，流亡他鄉的人；無名數是指沒有戶籍的人。但就戶籍觀點言之，二者皆已失籍，細微之區別已不甚重要，故該條后文統稱之為流民。由于流民與無名數的意義相似，指謂相近，有時亦連稱為“流人無名數”、“流民無名數”，或類似名稱。可見流民在漢代并無固定專稱，而其特色則在于已失籍或脫籍。#8943;#8943;亡命是另一種形態的流民。”[6]“流民是當社會發生病態后才有的現象，是人民失業、脫籍后的一種社會問題，所以流民不屬于任一社會階層，其身份極易隨客觀環境的變遷而轉化”，[7]羅彤華先生的定義主要基于春秋中晚期以來的戶籍制，但對于沒有戶籍制或并不執行戶籍制的邦國和民眾來說，當他們迫于生存而流徙時，是否可以稱之為流民？這里，似乎單純的戶籍制標準并不能準確匡定流民的概念。

葛劍雄先生從居住地入手，針對中國歷史上尤其是戰亂時期和自然災害嚴重時，曾出現過的大量流民情況認為：“流民都是流動人口，因為他們或近或遠都已經離開原來居住的地方。”[8]江立華和孫洪濤兩位先生的觀點與葛劍雄先生的觀點頗為類似，認為“流民是指在某種力量（主要是推力和拉力）的作用下，自發地流徙到外地，尚未定居的那一部分流動人口。”[9]但他們在談到流民的特征時又提出“流民的主體是‘民’，最主要是農民。”[10]這一提法與池子華先生的觀點又很類似，他認為流民的含義和來源主要有以下四個方面：“喪失土地而無家可歸的農民；因饑荒年歲或兵災而流亡他鄉的農民；四處求乞的農民；因自然經濟解體的推力和城市近代化的吸力而流入都市謀生的農民，盡管他們有的可能還保有小塊土地。”[11]顯然農民已然成為池先生關注的焦點，這一觀點在王俊祥和王洪春二人的著作中得到了進一步的明確：“所謂流民，即流動的農民。”[12]雖然農民是流民的主題，但流民畢竟不全是農民，所以最近吳建華先生又重新將流民的定義回定為“流動人口”這一相對寬泛的層面上來，認為“實現人口流動的人口就是流動人口，或流民。”[13]

以上諸家之定義，總歸為兩點：一是評定“流”之依據的多元，或為戶籍，或為土地；一是評定“民”之依據的不同，或為農民，或為人口，或為其他。各家依據不同，則定義亦隨之變更，其中有關“民”的概念都鮮有甚為妥帖之界定。于此筆者認為尹虹女士有關“流民”的界定或有借鑒之處，她說“一般說，‘流民’泛指喪失生產資料而無所依歸的人群，他們沒有生活來源，沒有住所，四處流浪。#8943;#8943;既包括一般意義上的流民，也包括部分在經濟變革中出現的無地少地的貧窮農民和臨時雇工，因為他們的地位和處境隨時都有可能改變，而成為流民。”[14]

但總體而言，他們運用的是戶籍和人口這兩個量化意義上的界定方法，主要關注的是“類”生存的問題，對于具體的個體生存似乎言及不多，據此，筆者認為，如果忽略戶籍制和人口數在王政管理過程中對流民界定的決定作用，是否可以將此概念界定至個體的苦難與不幸上來；這樣就可以回避封建郡主制下的戶籍和人口管理的套路，從個體的苦難入手，細化流民的分層，以利于更詳細、全面地反映數千年來民眾流徙命途的文化景態。流民景態是一種浸染艱難與困苦的生活狀態，是在無奈之下對生活方式的被動選擇，對這一個體作圖式化的探求，或可進一步還原數千年來那種介于生存與苦難，現實與夢想之間民眾的生活原生狀態；而當我們意圖要重新勾勒一幅幅古代圖像化流民的生存狀態時，那些被眾多史家津津樂道的人口生息數字自然，也就變得蒼白、單調起來了。

故而，筆者認為往昔中國之“流民”，當指涉那些處于流徙當中并以各種方式被動經受苦難與不幸的個體民眾，他們因沒有任何依恃或暫時或永久地居無定所；其主要群體為流浪者與乞丐。這里的苦難主要指因自然水、旱地震災害和戰爭等引起的瘟疫、疾病、饑餓、死亡等所帶來的民眾的恐懼、焦慮、創傷、絕望、愛與恨。苦難在民間與官方兩個層面上催生了禁忌與信仰的觀念。本文有關“流民圖像”問題的探求，即是意在探求苦難生成之因及其深度創傷之心理景態。而本文所及之“流民圖像”，則概指一切以紀實方式記錄流徙中被動經受苦難與不幸之個體民眾生存景態的圖像文本。

“流民圖像”作為直接面向現實文化生態的紀實性圖像文本之一種，因其非虛構的特性而衍生了諸多迥異于其他圖像文本的特征：

首先是圖像文本與紀實對象之間的同質對應關系，這就意味著“流民圖像”的創作具有更為直接的現實要求。山水可以“以一管之筆，擬太虛之體”，可以“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。”[15]甚至可以“見竹不見人”[16]，“游于物之外”[17]但作為人物畫之一種的“流民圖像”的創作卻是無法拒絕、回避現實的文化景貌，它只能介入生活，并作在場的圖像實錄。而往昔時代之中國，于每一個世紀既有其不盡相同的歷史語境，這種多元語境下所形成的文化生態，直接影響著“流民圖像”文本的選擇與創作。文化生態的變異直接帶來了“流民圖像”創作的歷史流變，從而形成了不同世紀里的“流民景態”。[18]

其次是“流民圖像”對歷史文化生態的還原，筆者試圖將已成歷史的“流民圖像”文本，重新置于歷史本身的語境之中，作為歷史記錄的一部分，在重塑歷史真實的過程中，將之與特定時代的實物重新拼合，進而還原“流民圖像”生成的某種歷史原貌。

再次，筆者意圖將“流民圖像”認作知識分子切入歷史真實，并作苦難關注的一種方式。因為“流民圖像”就其本身之品質而言，它并非是可供觀賞、把玩的圖像，而是具有悲劇性與現實痛感的圖像文本。東漢·王延壽之“惡以誡世，善以示后”[19]，魏·曹植之“是知存乎鑒戒者圖畫也”[20]，南齊·謝赫之“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，批圖可鑒”。[21]直至唐·張彥遠之“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”。[22]宋之米芾“古人畫圖，無非勸戒”。[23]無一不在強調圖畫所暗含的批判與鑒戒功能。而“流民圖像”的這種品質在某些質素上與具有獨立批判品格的人文知識分子的現實情懷又是緊密相連的，知識分子在筆者看來“就是一種獨立自由的批判精神的象征，它在很大程度上成為一個理智的標志。它左臂佩戴獨立的袖章，右手必定是要拿著批判的投槍的。批判是一個視角，是一個處于審視狀態的介質存在”。[24]“流民圖像”的公眾品格與其強烈的社會關注方式，正可成為知識分子[25]堅守道義與藝術良知，并作苦難記憶的藝術文本。

二#8195;15世紀以前史書可稽之流民圖像索考

如上所述，民流現象的發生與流民的生成上古既已有之，而人物畫的發展亦大有時日[26]，然最早之“流民圖像”的出現卻較之晚甚。有流民而無流民之圖像實錄的歷史，直到11-12世紀的北宋朝才被打破，而真正可見之“流民圖像”的出現，卻還要佚諸15世紀的明朝。究其原委主要有三：

一是，直到10世紀仍在流行的人物畫，主要是用于資政和鑒戒，以及為皇室立傳和表彰功臣服務的諷喻性圖像文本[27]，即所謂“麟閣著其美”[28]，“云臺紀其跡”[29]，并且這一習慣仍在后續王朝中被沿用[30]。“流民圖像”屬于底層民眾的群像實錄，在以宣揚貴族與世族階層之“忠臣孝子，烈士貞女”[31]的朝代里，屬于附屬的庶族群體，不占主流，也即以圖畫的方式實錄災異民徙以警世的做法和觀念尚無[32]，即便一般底層民眾生活實錄之畫作，亦不多見，故“流民圖像”之不彰，顯也。

其二，“流民”自古即是災異與禁忌的代名詞，上自王國大臣，下自黎民百姓，無不談“流”色變。周代最具權威性的禮法著作《禮記》中有關水旱災異引起的舉國恐慌的敘述，足可言證，《禮記·月令》曾多次提及“國乃有恐”，“國時有恐”，“國有大恐”這樣的詞匯，隨之而來的就是民流，云“孟冬行春令，則凍閉不密，地氣上泄，民多流亡。”又云：“季夏行春令，則谷實鮮落，國多風，民乃遷徙。”民流起，則“戎兵乃來”，“小兵時起，土地侵削”，甚至“兵革并起”。難怪2—3世紀東漢朝的荀悅要說：“士好游，民好流，此弱國之風也。”[33]這樣的喪氣之語。后漢《太平經》卷一一六亦有“帝王愁苦，萬民流亡”之論。可見這類圖像的創作并非如宣揚忠臣孝子、烈士貞女那般地體面和順當，相反卻是一個讓歷朝王政者最為擔憂懼怕的社會問題[34]；故而，在戰天無力的情況下，由對災異的神秘恐懼而生禁忌[35]，由禁忌而生敬天禮地之信仰。

第三，“流民圖像”之晚出，還與古時“民”之觀念的演變有很大的關系[36]。

大約在9世紀以后的時段里，隨著以水墨為主的寫意山水畫以及花鳥畫的勃興，人物畫始漸失8世紀之前的盛景；沿至10世紀，其地位則完全被前兩者所代替[37]。同時，在有唐一朝近300年的儒佛思想世俗化轉向的影響下，10世紀以來的商業經濟和市民階層的興起，人物畫的創作開始關注市井和民間，11世紀初葉王居正之《紡車圖》及12世紀張擇端之《清明上河圖》即為二例。

依照一個廣為傳送的說法，史書可稽之“流民圖像”出現的時間約在11世紀的北宋朝，與一位叫鄭俠的地方官有關。鄭俠本人所撰之《西塘集》當為第一手材料，他對這一進圖事件描述甚詳，云：

臣伏去年大蝗，秋冬亢旱，以至于今；經春不雨，麥苗枯焦，黍粟麻豆粒不及種。旬日以來，街市米價暴貴；群情憂惶，十九懼死；方春斬伐竭澤而漁，大營官錢，小求升米，草木魚鱉亦莫生。遂蠻夷輕肆敢侮君國，皆由中外之臣輔相陛下，不以道以至于此。#8943;#8943;聞南征西伐者，皆以其勝捷之勢、山川之形為圖而來獻，料無一人以天下之民質妻賣兒，流離逃散，斬桑伐棗，折壞廬舍而賣于城市，輸官糴粟，遑遑不給之狀為圖而獻前者。臣不敢以所聞聞，謹以安上門逐日所見，繪成一圖，百不及一；但經圣明眼目，已可咨嗟涕泣，而況數千里之外有甚于此者哉。其圖謹附狀投進，如陛下觀圖，行臣之言，十日不雨，即乞斬臣宣德門外，以正欺君謾天之罪，如稍有所濟，亦乞正臣越分言事之刑，甘俟，誅戮干冒冕旒。[38]

鄭俠此段奏疏透露如下信息：一為繪制《流民圖》之來由，即如他所言，“去年大蝗”，“秋東亢旱”，“經春不雨”，此為天災，亦是人禍，他認為是中外之臣“不以道”的惡果；二是，由天災引發人禍，“米價暴貴”，而民眾中開始出現“群情憂惶，十九懼死”的恐慌驚懼心理；三是，所繪之圖像為艱難度荒或家破人散、流徙逃難之饑餓民眾；四是，他認為古代南征北伐皆有圖繪“勝捷之勢、山川之形”慶功邀賞的做法，但卻沒有見過“以天下之民質妻賣兒，流離散，斬桑伐棗，折壞廬舍而賣于城市，輸官糴粟，遑遑不給之狀為圖而獻前者”；由此看來，鄭俠之前繪制“流民圖像”的人幾無，他的判斷是“料無一人”，自然他為繪制此圖像之第一人，或發起繪制此類圖像的第一人。而有關此幅《流民圖》的繪制者，令狐彪認為是鄭俠親繪無疑[39]，而張宜書、王中旭認為“有關《流民圖》的構思，主要歸功于他，#8943;#8943;但是，該圖是否鄭俠親繪是不可斷言的。”[40]

離此圖像事件發生最近之其他記載約見于11世紀末至12世紀初，兩位或許親見此事件的文人司馬光和魏泰[41]，在他們的筆記（《涑水記聞》卷十六與之《東軒筆錄》卷五）中同時有所輯錄；不同之處在于，二人政見不盡相同，前者記述甚詳，語多隱晦中正，后者從略，語多輕謾不屑[42]。1180年成書的《續資治通鑒長編》，其作者李燾對此事件亦有載錄，云：“始俠上書獻《流民圖》，朝廷以為狂，笑而不問，第令開封府劾其擅發馬遞入奏之罪。”[43]與司馬氏之言論觀點略同。

有關這一圖像事件的流傳似乎很快就被人們淡忘了，因為行至僅僅百余年后的1192年，當南宋的周撰寫《清波雜志》時，這一事件的詳細細節已經不再惟一了，所能斷定的已有兩種說法[44]。更為奇怪的是，北宋朝的幾乎所有的大型畫史著作中，皆未收錄這幅圖的著錄情況[45]，據此，令狐氏一文從當時的朋黨之爭的角度認為有三：一、《圖畫見聞志》成書時間與進圖事件同時，未及錄入，而郭若虛亦怕受牽連而不錄；二、《畫繼》作者鄧椿曾祖鄧綰與呂惠卿以進圖之事曾共陷鄭俠致獄，故《畫繼》避祖之嫌；三、《宣和畫譜》主編蔡京為變法派，出于政見，亦貶抑鄭俠及其所行之事。[46]此中判斷，或有可能，然專以黨爭之有色眼睛觀之，未免有失公允，故不可惟一。

從以上諸家的記載來看，他們的興趣好像只在進圖事件本身，對圖像之留存問題，卻只字未提，而據文字所述，圖至神宗之手后，曾給包括王安石在內的輔臣們看過[47] ，此后很長一段時間就再也沒有蹤跡過。所可存留者，惟文集筆記。這就不禁讓人產生疑惑，是不是鄭俠的《流民圖》真的就此失傳了呢？如此驚動朝野的事件，作為事件發端的圖像卻并未得到應有的珍視與保存！于此最有可能之解釋是：一、進圖之事，純屬虛無；二、圖像確實被遺失；三、一干當事人等有刻意規避之意圖，欲毀之而后快[48]。從諸家筆記史料記錄來看，第一種當可排除，第二種之圖像遺失倒是有可能，當然這里也不排除政治斗爭因素的介入，第三種亦有可能，然也不惟一。所幸的是，筆者近時于古籍中翻得清代人輯錄明代陸深的一篇題為《題鄭俠流民圖》的題畫詩，陸氏也不敢肯定，故頗為蹊蹺，暫不置喙，然其對圖像人物的描繪則甚凄然，現錄其詩如下：

近時畫手數吳偉，泰和郭詡差可擬。良工位置著意深，何但煙云生筆底。此幅淺淡頗有工，描寫人物間關里。骨肉牽聯老稚兼，衣裳襤褸面目紫。云是鄭俠《流民圖》，彷佛啼號聲滿耳。風回草樹生晝陰，翠壁華堂容有此？云間才子曹濮陽，胸藏丘壑心如水。來射策明光宮，便欲飽暖同遐邇。俸資積月數不盈，擘畫太半收書史。時騎瘦馬向長安，買得殘縑大小李。心論格不論錢，袖來向我陳終始。關仝、荊浩久已無，馬遠、夏圭呼不起。郭生自是清狂人，東抹西涂聊復爾。太平有象雞狗肥，世路無情鄉井徙。君不見治亂興亡各一時，憑仗調和與燮理。民瘼寧知千百端，君門空瞻一萬里。摩挲此圖，展轉不已，荊文相公熙豐天子。[49]

元明兩朝各家畫史著作中未見此圖之著錄，直到清人王原祁主輯之《佩文齋書畫譜》，始有著錄，但其依據卻是《宋史·鄭俠傳》[50]，離鄭俠之時代已相去甚遠。而有關這幅從未謀面之《流民圖》的記憶只能留存于歷史的想象當中了。

有關鄭俠《流民圖》中人物內容的描述，鄭俠本人的描述是“天下之民質妻賣兒，流離逃散，斬桑伐棗，折壞廬舍而賣于城市，輸官糴粟，遑遑不給之狀。”重在事實情狀的寫實。司馬氏、魏泰、李燾三家未有描繪。《宋史》亦從鄭氏之說。周略變鄭俠之意，復有“上方四顧，檄至不敢遏，秉燭啟封，見圖畫饑民累累然”的敘述。陸深的描述是“此幅淺淡頗有工，描寫人物間關里。骨肉牽聯老稚兼，衣裳襤褸面目紫。”從中可推知，這或是一幅兼寫帶工的淺絳著色人物畫。

結論：鄭俠之《流民圖》原圖流傳雖不知然否，但其最大的功能則是：一、他開啟了有史可載的以流民圖像敘述民怨，揭示民變的先河；二、盡管文學創作中自《詩經·國風》既有此類傳統，但鄭俠以圖諷事之所為，卻在圖像表達層面上，為后世提供了一個社會批判的獨特范本，并不斷被后世所模仿，其中尤以15-16世紀的明代為先發，其中的個例較多，表現形式也有變化。

導師推介語

“流民圖像”研究為中國美術史研究領域的冷門，歷來諸家鮮有涉獵，近來隨著人口遷移與文化變遷研究的深入，以及藝術史領域對民俗學與醫學生態學等跨學科方法的引入，此一課題遂漸趨豐富。陳浩的《禁忌與救贖：斷簡周臣〈流民圖〉與古代流民圖像考（15-16世紀）》一文，正是此一研究理路的嘗試。該文以斷簡周臣《流民圖》為個例，首先探討了15-16世紀“流民圖像”的創作、流傳，通過考察圖像中人物的疾病、職業特點，認為這與南方自然地理環境、生活衛生習慣，以及羸弱的王國助賑體系和民眾的消極災遇觀有關。其次，該文將“流民圖像”認作一種禁忌觀念，通過與“耕織圖像”和“捕蝗圖像”的比照后發現，這種禁忌對王政者與民眾而言是苦難之災，而二者面對災難的被動處理方式，顯出社會整體上對巫術觀念和殘缺的救災思想的盲從弊病。此外尤可稱道的是，該文對“流民”概念的重新界定，以及對古代其他流民圖像所作的相關考證。

陳傳席（中國人民大學教授、博士生導師）

［1］#8195;《詩經》又稱《詩三百》，相傳為公元前六到五世紀時的孔子所編定，漢代毛萇本為現今僅存之版本。主要記述了公元前11～5世紀這一段時間內周朝的社會生活，政治和經濟制度以及生產狀況，尤其是人民所經受的痛苦和災難有詳盡的描述。

［2］#8195;鄭玄注《纂圖互注禮記》卷十一，四部叢刊本，上海涵芬樓以宋刊本影印，原書版心高營造尺五寸九分，寬三寸八分。

［3］#8195;《尉繚子·兵談第二》

［4］#8195;《管子·四時》第四十

［5］漢·趙曄撰，元·徐天祜注《吳越春秋》卷八《勾踐歸國外傳》，江蘇古籍出版社，1999，頁132。

［6］#8195;羅彤華《漢代的流民問題》，臺灣學生書局，1989，頁4。

［7］#8195;同上，頁11。

［8］#8195;葛劍雄主編《中國移民史》第一卷導論部分，福建人民出版社，1997，頁20。但他也說“流民的情況相當復雜”并進而對這一人群作了細化的分析，認為“其中多數屬于在原居住地就沒有什么土地財產的貧民、佃農、奴婢等，他們對故鄉較少留戀，如果他們在外鄉獲得了比原來好的生活環境，就會隨遇而安，在當地定居；如果他們無法定居，一時又回不了故鄉，他們就會繼續流動，直到找到新的定居地或返回故鄉為止。另一部分在故鄉擁有一定的資產和社會地位的人雖然被迫離家，但始終持臨時觀點，一旦有可能就要遷回原居住地。但如果戰亂長期持續，或者政權分裂，或災情過于嚴重，他們就不得不長期僑居外地，實際上定居下來。對災害流民，遷入地的政府一般都在災害過后予以遣返，無法遣返時才承認現實，允許流民定居。對戰亂移民，遷入地政府開始也作為難民進行臨時安置，但在他們遣返無望的情況下，就改為辦理入籍手續，納入編戶。”

［9］#8195;江立華、孫洪濤《中國流民史·古代卷》安徽人民出版社，2001，頁3。

［10］#8195;同上。

［11］#8195;池子華《流民問題與社會控制》，廣西人民出版社，2001，頁4。

［12］#8195;王俊祥、王洪春《中國流民史·現代卷》安徽人民出版社，2001，頁1。對古代流民的定義，該書作者主要沿用了池子華的定義。而所謂的現代流民，仍然是在“流動的農民”這個界定上來談的，比如他們列舉的“民工潮”現象。

［13］#8195;吳建華《明清江南人口社會史研究》，群言出版社，2005，頁283。

［14］#8195;尹虹《十六、十七世紀前期英國流民問題研究》，中國社會科學出版社，2003，頁11－13。雖然她談論的是16、17世紀英國的流民，但其中有關“民”的界定卻是較為全面的。

［15］ 王微《敘畫》。

［16］《蘇東坡集》前集卷十六《書晁補之所藏與可畫竹》。

［17］《蘇東坡集》前集卷三十二。

［18］ 詳見原論文第三章第一節有關論述。

［19］《文選》之《魯靈光殿賦》。

［20］ 魏·曹植《畫贊序》。

［21］ 南齊·謝赫《古畫品錄》。

［22］ 唐·張彥遠《歷代名畫記·敘論》。

［23］ 米芾《畫史》。

［24］陳浩《“知識分子水墨”：作為一種批判的方式—兼談多元背景下的當代水墨及其知識分子性》，刊載于《墨語—江蘇省國畫院美術史及理論研究集刊Ⅰ》，天津美術出版社，2005。

［25］ 有關“知識分子”一詞的論述，請參見丁曉原博士《文化生態與報告文學》一書，上海三聯書店2001，頁22－25。

［26］最早的以人物為題材的繪畫作品或可上溯到約5000B.C.—4500B.C.年間的仰韶文化時期出土的彩陶人面魚紋盆。

［27］張啟亞在其《中國傳統的肖像藝術》一文中指出“在我國繪畫中，人物畫和肖像畫之所以發展較早，是由于早期繪畫具有很強的‘資政’性，它所表現的多是以‘禮制’、‘教化’、‘紀功’、‘頌德’、‘表行’、‘說’、‘奉祀’、‘祛邪’等為主要內容。這些內容的的早期繪畫，在我國古代史書中不乏記載。在古代，鑒戒性和表彰功臣的畫就更多。”參見《中國畫的靈魂—哲理性》，文物出版社，1994，頁186。

［28］《唐會要》卷四十五。《漢書》卷五四有云：“上思股肱之美，乃圖畫其人于麒麟閣。”

［29］《唐會要》卷四十五，《藝文類聚》卷五十一亦有類似記錄。

［30］有宋以降之各朝皇室及功臣鮮有不圖之以作拜祀者。

［31］東漢·王延壽《文考賦畫》。唐·裴孝源《貞觀公私畫錄序》亦有“忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來。”之語。

［32］筆者遍查可稽之10世紀以前諸家畫史畫論著述，尚未發現專門關注此一群體的論述文字。

［33］ 漢·荀悅《申鑒五卷·政體篇》，四部叢刊本。荀悅大致出仕漢獻帝朝，后又曾辟曹操府，與孔融及弟同侍講禁中。

［34］ 由此可見《鹽鐵論·憂邊》所謂“故王者之于天下，猶一室之中也，有一人不得其所，則謂之不樂。故民流溺而弗救，非惠君也。國家有難而不憂，非忠臣也。國家有難而不憂，非忠臣也。夫守節死難者，人臣之職也；衣食饑寒者，慈父之道也。今子弟遠勞于外，人主為之夙夜不寧，群臣盡力畢議，冊滋國用。故少府丞令請建酒榷，以贍邊，給戰士，拯民于難也。為人父兄者，豈可以已乎！內省衣食以恤在外者，猶未足，今又欲罷諸用，減奉邊之費，未可為慈父賢兄也。”顯然是對王政者的勸誡和規范乃至期許。

［35］ 任聘《中國民俗通志·禁忌志》認為“禁忌，作為一種學術概念，一方面是指神圣的、不潔的、危險的、不可接觸的食物，一方面又是指言行上被禁止或者心理上被抑制的行為控制模式。”山東教育出版社，2005。對“禁忌”一詞，據《說文解字》釋，“禁，吉兇之忌也”，“忌，憎惡也”。

［36］ 詳見原論文“結論”部分有關論述。

［37］ 宋·郭若虛《圖畫見聞志·論古今優劣》云：“或問近代至藝與古人何如？答曰：近代方古多不及而過亦有之。若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近。”陳傳席《中國山水畫史》（修訂本）第三卷亦云：“山水畫自五代宋初居畫壇之首，直至清初九百年中，一直居于主流地位。”天津人民美術出版社，2001，頁57。

［38］ 宋·鄭俠《西塘集》之《上皇帝論新法進〈流民圖〉》，文淵閣四庫全書本。

［39］ 令狐彪《關于宋代“畫院”、“畫學”及鄭俠〈流民圖〉—與費毓齡、陳祖恩等同志商榷》，《朵云》，1984年第5期，第六集，頁195。

［40］ 張宜書、王中旭《鄭俠〈流民圖〉—一幅“規諫”的圖畫》，《美術研究》，2004年第3期，頁84。

［41］ 據《宋史》卷319列傳78載云：“曾布執政，其婦兄魏泰倚聲勢來居襄，規占公私田園，強市民貨，郡縣莫敢誰何。”知魏泰乃曾布大舅子。

［42］ 如魏泰所言“及疏言時政之失，其辭激訐譏訕，往往不實”。并有“書奏，俠坐流竄，而中丞鄧綰、知諫院鄧潤甫言‘王安國嘗借俠奏稿觀之，而有獎成之言，意在非毀其兄’。”之語，則明顯帶有政見攻擊之傾向。

［43］ 宋·李燾《續資治通鑒長編》卷254，文淵閣四庫全書本。宋陳均《九朝編年備要》卷19亦錄。

［44］ 周《清波雜志》卷十一《鄭俠封事二說》。一說神宗見圖后“乃詔鄭俠勒停，編管汀州”，此后鄭俠受陷；一說神宗見圖后，始召集群臣，廣施濟行，不提鄭俠受陷之事。

［45］ 郭若虛《圖畫見聞志》、鄧椿《畫繼》以及《宣和畫譜》等皆未錄。

［46］ 令狐彪《關于宋代“畫院”、“畫學”及鄭俠<流民圖>—與費毓齡、陳祖恩等同志商榷》，《朵云》，1984年第5期，第六集，頁194—195。至于令狐彪所說“此圖根本流傳不到徽宗時代，當然無法著錄”的言語，自是不可足信的。

［47］ 宋·韋居安《梅詩話》卷上。據道光二年阮福《經室外集》記載，韋居安為由宋而入元之宋臣。元·脫脫《宋史》亦有“越三日，大雨，遠近沾洽。輔臣入賀，帝示以俠所進圖狀。”的記載，文學味道過濃，疑為據宋人筆記參撰而成。

［48］ 令狐彪先生認為圖像失傳源于兩種可能，即“罪證”說和“報復”說。

［49］ 康熙四十六年《御定歷代題畫詩類》卷41 “故實類”明·陸深《題鄭俠流民圖》，文淵閣四庫全書本。

［50］《佩文齋書畫譜》卷十二《論畫二》，第二冊，頁301。

陳浩，1977年生，江蘇揚州人。南京師范大學美術學院史論系畢業，獲碩士學位，現居北京。