編者按

中國的人物畫之所以成為人物畫，不僅僅是因為畫畫的是人，或因為藝術(shù)作為生活的反映，就一定去畫人；進(jìn)而認(rèn)為因為畫了人，也就有了人物畫。實際的情況是，因為古代的人物畫承擔(dān)著“明勸戒，著升沉”的使命，為了“披圖可鑒”，所以，在中國繪畫發(fā)展史上，人物畫才得以獨立成科，與山水、花鳥并駕齊行。印證它的那幅著名的《韓熙載夜宴圖》，是宮廷畫家顧閎中奉后主李煜之命，暗地窺探投順南唐的后唐同光年進(jìn)士韓熙載的活動，遵后主命要把所看到的一切如實地畫出來。大智若愚的韓熙載為了躲避后主的猜疑，故意表現(xiàn)出了不問時事、沉湎歌舞、醉生夢死的形狀。顧閎中則以非常寫實的方法，畫出了韓熙載的這種“生活”，韓熙載因此逃過了人生的一劫，而顧閎中的這幅具有特殊作用的“情報畫”，則成了中國畫史上的千古絕唱。人物畫在后來的發(fā)展過程中，其主流基本上沒有偏離這種功用的要求；明清時代，大量的“二十四孝”和“男耕女織”，都以其“勸戒”的現(xiàn)實意義，表現(xiàn)出了繪畫在社會發(fā)展中的教化功能。當(dāng)然，在文人畫的時代風(fēng)尚中，也出現(xiàn)了具有文人意味的人物畫，如唐伯虎的《秋風(fēng)紈扇圖》等，以及一些肖像畫；可是，人們普遍的對于人物畫的期許，還是主題所表現(xiàn)出的社會意義。到了20世紀(jì)，因為社會的需求而出現(xiàn)了大量具有主題意義的人物畫，像蔣兆和的《流民圖》所表現(xiàn)出來的震撼力，正是人物畫特殊功能的顯現(xiàn)。然而，在社會的過度要求之中，主題的意義超過了藝術(shù)的本體，教化的功能突破了審美的界限，人物畫在20世紀(jì)的發(fā)展走過了一個特殊的路程，而這一歷程與社會發(fā)展歷程相應(yīng)，成為一個時期內(nèi)特殊的藝術(shù)現(xiàn)象。具有現(xiàn)代意味的人物畫，不僅在主題的制約中表現(xiàn)出了藝術(shù)的蒼白，而且，所謂的科學(xué)性的追求，也導(dǎo)致了人物畫趣味的衰減。可以想象，如果請現(xiàn)代的畫家去畫與《韓熙載夜宴圖》具有同樣功能的“情報畫”，那會是一種什么樣的形態(tài)和面貌？人們是否還會將它納入藝術(shù)的范疇去看待？這種“如果”的設(shè)問，實際上并沒有現(xiàn)實的可能，但是，卻可以促發(fā)對當(dāng)代人物畫現(xiàn)實問題的想象。我們對人物畫現(xiàn)狀的無奈，在主題和藝術(shù)、表現(xiàn)和趣味之間；當(dāng)代人物畫在歷史和現(xiàn)實的比照中，為人們提供了許多想象的空間。想想曾經(jīng)藝術(shù)化的宣傳畫今日已經(jīng)被攝影的宣傳畫所替代；當(dāng)代人物畫如果還是局限在主題和功用上，或者是充滿對“歷史畫”的理想而忽視本體的藝術(shù)問題，則人物畫將會不可避免地隨著時代的發(fā)展而被新時代所淘汰，有些即使進(jìn)了博物館，也會被束之高閣。