當代中國畫與當代文化

靜水流深—水墨畫內在傳統精神的現代轉型

潘公凱 《中國美術館》 2007年第4期

中國畫在今天的生存與發展，從宏觀上來講是中國畫的傳統圖式和表述方式，如何在現代社會里轉型為與現代審美和現代的精神活動相協調的新的語言形式。具體到繪畫實踐上，探索中國繪畫改革的道路占據主流的大體有兩條：一條道路是以中國畫筆墨中可用的一部分來表現當下的社會生活；另一條道路是實驗水墨的探索。上述兩條水墨探索道路的不同基點與角度，對中國畫傳統也有或多或少的繼承，但是它們對中國畫傳統的主線都有很大偏離和割裂。所以，在與現代審美和現代精神活動相協調，逐步形成新的語言形式上，都還不是最難的道路。最難的是什么呢？最難的是在今天對文人畫傳統中抒情寫意的那一部分，抒發中國文化氛圍中中國人內在精神的延續和拓展。這條道路難就難在中國傳統的文化精神，與當下的社會生活之間的鴻溝很難跨越。倘若說到中國畫的現代轉型，我始終覺得形式語言上的轉型為次、為表，而內在精神的轉型為主、為里。內在傳統精神的現代轉型怎么轉？這是比語言形式的轉型更復雜也更重要的問題。

面對這樣一個宏大而抽象的問題，我也不可能想到有什么現成的方案。我的辦法是一小塊、一小塊的去做。我現在這個階段正在做的是，盡可能地守護和保留中國畫的筆墨，同時又要使這個筆墨傳統合乎當前變化了的繪畫觀賞功能。原先中國畫的欣賞功能主要是把玩，所以筆墨都很小，小筆小墨。現在中國畫的觀賞功能主要是在現代的大型公共空間里展示，所以需要大筆大墨。比如我畫的大畫，如果用傳統的小筆小墨，根本沒辦法畫。像《仲夏夜之夢》，我想畫得很黑，整個把它壓得黑黑的，讓荷花亮出來，讓這個光點亮出來。這個亮點有點像眼睛，有點像螢火蟲。我這樣畫，必須要改造筆墨：把筆墨從小筆小墨改成大筆大墨。我的想法是既要發揮筆墨的優勢，又不能因此而使中國繪畫局限在案頭把玩的狀態。我要設法讓筆墨適應我們今天的藝術觀賞方式，可是改造了以后的大筆大墨，還要能跟筆墨原有的傳統價值評價標準對接得上。

中國畫為何“失魂落魄”—關于中國畫藝術的若干思考

梅墨生 《中國文化報》 2007年4月1日

空談學術概念只是某些人的一廂情愿#8195;首先，中國畫從未獨立于社會和文化的總體思潮之外。純粹的學術問題在人類史上不存在。人是有社會屬性的，關于中國畫的好惡、褒貶都是一種文化選擇，也是一種社會意識形態的選擇，更是一種生活態度、生命意識的選擇。空談學術概念只是某些人的一廂情愿。其次，中國畫發展不以個人意志為轉移，任何藝壇大腕、文化精英欲以一己論調來左右中國畫的方向是一種妄想。

闡釋藝術，需要直面藝術作品和藝術家本身#8195;“中國畫給予我的神秘感、審美力已逐漸消失，在許多大名頭的展覽上都想逃離”。作為一個執著于此30年的人，有這種感覺連我自己都很吃驚。300年前的八大、50年前的齊白石，他們仍活在他們的藝術品中。要想闡釋藝術，只有直面藝術，面對藝術家、藝術作品本身去理解、感受、解讀它。如果拋開這些，打著學術的名義，拿一些標榜“現代”的概念和觀點或者套用許多其他學科的知識，其最終產生的藝術思潮將會是不同程度的“假、大、空”和虛妄。時下的許多美術理論大多離藝術本身太遠。

中國畫的發展不必緊跟“國際化”#8195;我認為，中國畫只有在中國社會、中華文化中才能得到真正的發展和弘揚，也只有中國文化能從本質上闡釋、光大中國畫。那些認為只有急起直追，靠近、模仿、學習、認同西方價值標準的觀點不說其荒謬，至少對中國文化的自信無益，對民族、本土、傳統的中華文明、中國傳統繪畫來說是舍本逐末。但如果想單單移植、挪用、模仿人家的東西，這并非什么“現代”、“先進”，而是“文化錯置”，是文化立場的混亂，也是對文化價值觀的混淆。西方現代藝術之父畢加索曾那樣地評價中國畫和齊白石，林風眠的老師讓他學本國的東西，但為何國人對自己的藝術卻妄自菲薄？

創作群：最大的集體人格、深沉的文化信念#8195;八大、齊白石、黃賓虹#8943;#8943;從未過時，將來藝術史也會證明這一點。他們的藝術凝聚了中國人關于生命的體悟、文化的積蘊。他們的藝術具備了文化的品格。選擇洗禮人生而不是墮落人生，就是要讓人類心靈得到凈化、品格予以提升。有人畫裸體，是否就該歸入色情？有人沒畫這些，但是格調低下。故高雅與否不能只觀其表面，是作者賦予作品的品格使然。中國畫藝術最需要中國畫的創作人群背負最大的集體人格、深沉的文化信念。

由于畫家有各自的文化選擇、審美偏好，遂形成了不同的審美傾向，中國畫領域應該形成萬紫千紅的局面。但觀當今美術界，有多少人以客觀、謙虛的心態待之？這個時代的中國畫家如此之多、市場如此之火，但經得住追問、審視的人物和作品有多少？20多年前，李可染先生曾對筆者說：“中國畫藝術已愈來愈失魂落魄。”今天來看，仍是一語中的直指時弊。

山水畫的境界

孔仲起 《浙江日報》 2007年5月17日

一、對“境”的廣義理解#8195;“境”是中國畫的要素，尤其山水畫。“境”在一般意義上是指景物、地理環境，但境的含義超越了土地、土壤的層面。而今對藝術的表達方式稱之為“語境’，這是作者的形式語言傳達的“心境”。佛家謂“物因心顯”，“境由心造’，陶淵明飲酒名句：“結廬在人境，而無車馬喧；問君何能爾，心遠地自偏#8943;#8943;”，即是詩人心和境交融的抒發。境也是“界”，儒家研究人境，佛家有凡界或稱欲界、色界、無色界之三界。廣義講境包括了主客觀世界，是情感融入造化，造化貯于胸臆，是情與景的合一，儒家關注入境，格物致志乘物游心，莊子獨以天地精神往來，是人天同構之境。

二、境界的表現#8195;比如，“靜”是中國畫最愛表現的一種境界，這個靜不是冷漠幽暗的寂靜，是鳥鳴山幽泉水叮咚甚或如“天籟”的自然之寧靜，可以心志致遠之寧靜，可以向往無窮、無際、無涯，靜中可以體悟“宇宙八荒，太虛無極”。當然動也是一種境界，如大海之激蕩慷慨的曠遠境界，猶如漢高祖高詠大風歌的境界！“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方”。詩人在黃鶴樓上觸景生情：“爽風西來云霧掃開天地撼，大江東去波濤洗凈古今愁”。這是達觀的境界。本人好畫黃山風煙，追求漫隨天外云卷云舒的境界；好畫大海則求海納百川有容為大的境界；好畫高山、大山，壁立千丈，則求無欲則剛的境界。另外空曠清冷、蕭疏意遠、潑辣豪邁、舒坦通達、圓融厚樸#8943;#8943;都是境界。

三、中國山水畫的形成#8195;中國山水畫的形成應該是觸景生情，情景交融，以景寫情，情寓于景，從風景到意境，通過表現手法的到位，達到作者本人和讀者的審美愉悅，潛移默化地影響和反饋及至陶冶性情，使之進入本文所強調的美好境界，循此理念，圖畫山川風光而以“山水畫”這一富于人文內蘊、講求意境的名稱當也順理成章了。

四、山水畫的審美特征#8195;首先中國山水畫的特征是有景有情，是作者把大自然的美景融入自己的感情，通過藝術的手法表達出來的山水畫藝術。有意境是山水畫的特色，有著從情感到氣格的“境界”的追求。畫山水注重“師造化”，要在造境，高在化境，作畫和看畫共同身臨其境，向審美活動的深層次發展：一是親近自然，回歸自然，和大自然合一，體察大自然日新月異的變化，達到主客觀世界與時俱進光景常新的境界；二是潛移默化在真境、神境、妙境的高深境界之中，陶冶情操，凈化心靈，達到精神境界的升華！

林風眠與潘天壽的爭論

鄭#8195;重 《中華收藏報》 2007年5月1日

1939年，杭州藝專經萬里跋涉，轉移到昆明，在潘天壽積極提議并堅持下，杭州藝專繪畫系中、西分科，中國畫專業由潘天壽主持，舉起中國畫革新的旗幟，仍然在論述中、西繪畫的不同，只不過是語氣要平和多了。他認為：東方和西方的繪畫是兩個體系的，如兩座大山。這兩者之間，是可以互相取其所長的，但不能隨隨便便吸收。否則，不但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去各自的高度與闊度，將兩峰拉平。中國畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得和西洋畫差不多，實無異于中國畫的自我取消。

對潘天壽這樣針鋒相對的態度，林風眠并沒有什么不滿，反而促使他認真地思索了如何調和中西藝術的問題。爭論始于1928年，1929年他寫了一篇《中國繪畫新論》的文章。這篇文章不是在回答潘天壽，而是自己探索的結果。他在文章中寫道：“從歷史方面觀察，一民族文化之發達，一定是以國有文化為基礎，吸收他民族的文化，造成新的時代，如此生生不已的。”在這篇文章中，林風眠一改以往的偏頗，以非常客觀冷靜的態度，研究中國繪畫的基礎問題，探討并回答了幾個中國繪畫專著中沒有回答的問題。他的工作分幾步：第一步，把中國繪畫史的全部分為幾個時期，在分期中引用了潘天壽繪畫中的分期方法；第二步，研究每個時期的發現和創造，并做出重新估定；第三步，研究了中國繪畫在時代上的相互關系，探討了變化的原因。做了這些工作，并以此為根據，確定了中國繪畫的基礎在世界藝術史上的地位，并提出了進行創造的前景。林風眠以最大的誠懇向中國繪畫界提出：“在現在西洋藝術直沖進來的環境中，希求中國的新畫家，應該盡量吸收他們所貢獻給我們的新方法；傳統、模仿和抄襲的觀念不應在繪畫上給予致命的傷害，即中國藝術衰敗致此，亦為這個觀念來束縛的緣故。我們應該沖破一切束縛，使中國繪畫有復活的可能。”

關注時代，提升藝術格調—藝術家理論家縱論中國畫發展

余#8195;寧 《中國藝術報》 2007年4月6日

在新的時代背景下，中國畫如何在適應時代、展現時代特色的同時又推動中國畫的更大繁榮發展呢？對此，藝術家和理論家們（注：本文的“藝術家和理論家們”均指出席“回應時代，關注藝術格調—中國畫名家學術邀請展學術研討會”的人員）認為，應該積極關注時代，用作品反映時代。中央民族大學美術系教授李魁正認為，當今的時代不同于以往任何一個時代，國際化的大形勢下，我國又正值社會轉型期，這些對藝術創作者的影響比較大。對此，藝術家應該有新的思考、遠大的謀略、博大的心胸、端正的態度，要服務于社會，服務于民族，致力于提高人的情操，凈化人的心靈。中國美協副主席楊力舟說，藝術家不應沉迷于自我，應該關注時代，投身于生活，在社會的變革和進步中深沉思索，不斷地在繼承傳統上下功夫，增強自己的藝術修養，形成自己的風格，提升藝術作品的格調，用優秀的作品反映生活。

藝術家和理論家們指出，創作者一定要有作品意識，要注重提升自己作品的格調。中國美術館研究員劉曦林說，格調是與時代精神、思想境界相關的人文格調、精神格調；藝術格調涉及藝術構思、藝術語言，又與人文、精神格調互為表里并化為一體。藝術創作者應從綜合層面考慮提升自己作品的格調。薛永年認為，要想創作高境界與高格調的作品，根本問題是把作畫與做人統一起來。一些畫家在認識上進入了誤區，他們受西方現代視覺革命論的影響，以為中國畫走向現代的重要標志就是強化視覺張力，變革視覺觀念，由此太重視作用于眼球，相對削弱了作用于心靈。有的人還以為市場的作用都是正面的，被動地適應市場的導向，缺乏積極引導市場的自覺。還有就是被錯誤總結的歷史經驗所蠱惑，誤認為藝品與人品無關，應該從這個誤區中走出來。畫家苗重安說，作品格調的提高，是和藝術創作者的藝術實踐緊密結合在一起的。格調是一個綜合因素，不僅包括技法上的格調，而且包括精神格調、人文格調。中國藝術研究院研究員郎紹君說，格調實質上是一個道德問題。通過一個人的作品可以折射出一個人的人格，根據格調高低可以判定作品的優劣。藝術家不能停留在“市場畫家”的層面上，要去追求更高的層次，不僅要關注自己的生活，更要去關注國家，關注民族，關注大眾的生活，要追求藝品和畫品的統一。

融合中西藝術—淺論寫意人物畫造型

林#8195;彬 《美術研究》 2007年第1期

當下是文化融合的時代，面臨著多樣文化滋養。國畫的發展，自當深入傳統，并融合外來文化的優點，以求新的發展。下面是對“因寫生而引發的造型語境”之“深入物理傳神寫照”的分析。

1、“象形”以達情#8195;造型的目的是為了表達作者的審美情感。其形式是傳神寫照。傳神需要“象形”，即具體的藝匠手段。“象”可小于物又可大于物。它既有物的一部分屬性，又包含了主體的經驗。其“象”小于物時，造型可具體，可客觀寫實；其“象”大于物時，造型可“意象”、可“遷想”、可“似與不似之間”。但無論寫實或寫意都需要深入自然之理。

2、發現形式，創造有意味的真實#8195;克萊夫·貝爾有段論述：“藝術家觀察對象（比如一個房間的陳設）的時候，偶爾會將這些對象理解成彼此相關的純粹的形式，并在其中感受到在純粹的形式中所感受到的情感。”所以“只有藝術家的敏感性才能理解它們所具有的純粹的形式上的意義。每個人都必須通過形式來表達它的現實感，同樣每個人必須經由形式來達到現實”，如塞尚發現“自然中的每件東西都與球體、圓錐體極相似”。這些基本形構筑了他的繪畫形式，其造型法則在方圓的變奏中展開。畫家關注點在形體的空間關系，方圓相生、相合。黃賓虹關于“齊而不齊，有觚三角”的論述也是方圓的造型理念。白石老人提出繪畫在“似與不似之間”，“似與不似”是兩極的概念，“太似為媚俗”，是指描頭畫腳毫發畢現；“不似為其欺世”，是指不知所畫物象為何物，逸筆草草。那么“似與不似”就應是簡練概括，特征鮮明，形神具現的造型。

3、進技于道，“骨法”即形式#8195;在寫生中需概括提煉造型語境，惲格《畫跋》謂“畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵渣，獨存孤迥”。“塵渣”是與“神”無關的形；“孤迥”即是“神”。當然提煉概括不能簡單化。“簡”要以物象內部形式為依據，是神形的高度細密化。“簡”則形體明確，下筆肯定，結構精確，脈絡清晰，簡出物象的“骨法”。并以“骨法”表現造型的氣韻與形似。

“寫意”的精神家園—工筆人物畫中的“寫意精神”

章#8195;雨 《新美術》 2007年第1期

工筆畫和寫意畫同屬中國傳統繪畫藝術的兩大體系。就中國繪畫的“寫意精神”而言，繪畫從象形的萌芽狀態初始，就一直在追求“寫意精神”。縱觀中國繪畫史，唐代以前主要以工筆畫的形式出現，從宋代開始才有了寫意畫。

工筆人物畫從作稿開始就要求“意在筆先”，在“九朽一罷”的反復推敲琢磨中，追求“真善美”審美理想的實現。這一理想實現的目標是直追胸中之“意”，要達到“意”能自由表達，畫家就必須苦練繪畫基本功。中國畫歷來就不是純粹寫實的，客觀物象要通過畫家心中的“意”化為“意象”加以表達，所謂“意象”造型在最早的工筆人物畫中就得以體現。

工筆人物畫中的“寫意精神”，貫穿于整個中國繪畫的審美理想之中，也與整個中華文化的脈絡體系密不可分。中國人對“意”的理解和領悟有獨特的審美視角，無論是詩詞、戲劇、書法還是繪畫，無一不在追求意蘊之中得到審美理想的升華。寫意畫以書法用筆的手法，抒寫表現對象，在這一過程中，講究“寫”形，也就是要以書法的用筆，強調節奏韻律，有提按、頓挫、轉折、徐疾、貫氣等等，并利用生宣紙自然滲透暈化的透水性，追求筆墨中的濃、淡、干、濕變化。這些特殊的工具材料所發揮出的畫面的藝術效果，形成了中國寫意畫突出的藝術特色，在世界藝術之林別具一格。但是，作為中國畫家都知道，要畫好寫意畫，一方面要寫好毛筆字，要有書法的修養，也就是要有用筆的功夫，另一方面就是要有繪畫的造型基礎。中國繪畫的造型基礎從何而來？很重要的一點就是從工筆繪畫的白描勾線中來。古時學畫，師徒授受，老師教學生，必要求學生一邊學寫字，一邊勾線條，臨摹勾線、寫生勾線、默寫勾線，反復不斷地白描勾線；通過這樣長期磨練，對物象的形體結構熟記在心。爾后，不論作工筆創作，還是即興寫意都能得心應手揮灑自如。

工筆人物畫寫實造型中的意象表現

王#8195;瑛 《美術觀察》 2007年第5期

相片是一種瞬間的機械捕捉，是人物不同尋常的特殊表現形式；而繪畫所表現的是作者對人物形象多方面了解之后，經過作者的內心提煉和主觀意愿再表現出來的另一種真實，即所謂的藝術的真實—神似。這種經過內心提煉加工的，有別于實際對象的形象稱之為“意象”。

以線造型，注意線條的表情功能，追求畫面色彩的裝飾效果，空間的平面重疊等，都是工筆人物畫最基本的語言要素。線的概念就單一來講是抽象的，是一種心理活動呈現在具體事物之上的運行痕跡，它把虛無的心理活動變成了可視的視覺形象，線是隨心而動的結果。當以線作為中國畫造型的基本元素時，畫面將產生出各種豐富的表情，比如：沉穩、飄逸、激昂、舒緩、凝重、娟秀等；畫家所謂的個人風格也因此產生。由于線在塑造實際的人物對象時具有了畫家強烈的個人特征，是畫家理想化之后的主觀造型結果，即意象造型。因此，線同時具有把實際形象從自然形態中提煉出來的功能，使之更加藝術化、情感化和個性化。

那么，是不是在寫實繪畫中，畫家就可以肆意地強化自己的觀點呢？回答是否定的，那是因為在具象和抽象之間存在著一個相當范圍的空間，而這個空間的適度把握就成為了畫家個人藝術語言和風格的界定，也是工筆畫和寫意畫造型的區別所在。這種造型上的界定，限制了工筆畫在造型發展方向上向抽象靠攏，也就是說工筆畫的造型是以寫實造型為基礎的。在具體作畫過程中為了與畫家的主觀審美意趣保持一致，適度的取舍就顯得非常重要了。

從技術的角度來講，意象造型讓實際的形象看上去更加具有視覺的審美價值；從藝術的角度來講，意象造型的真實感還在于畫家的話語權得到了放大，具有了一定的心靈震撼力，使觀看者的心理活動被畫家自己的感情所牽引，引起雙方的心理互動。并且，這種心理互動使得觀看者得到了極大的審美滿足。因此，意象造型所捕捉的是心象，是神韻。

寫真造型即生活的真實，意象造型即藝術的真實。兩者的關系既是互補的又是對立的。用線造型在工筆人物繪畫實際中有助于推動意象造型的發展。但是，它不可以完全自由地表現畫家的心理意愿，它還受到“人物”這個客觀物體的限制。一幅好的工筆人物畫要達到神似的藝術效果，沒有意象造型的參與是一種缺失。

在漸進中升華

張振學 《中國文化報》 2007年4月15日

一個時期以來，我們都在談論著中國繪畫如何走向現代化的問題，都在渴望走入現代化，一種理想境界已經感覺到了，然而怎樣實現呢？

首先中西繪畫必須拉開距離。拉開距離的前提是對西方藝術的了解和承認，從而揚長避短，以中國畫特有的長處取勝。西方繪畫利用現代幾何學（立體主義、幾何形體）的發展，通過結構、構成來分解物象，進入抽象。中國畫一直是通過簡化、模糊對象來進入筆墨的抽象表現。因中國藝術注重追求意象，故保持中國畫自我一極的純凈與高度就非常重要。傳統不是保守，而是本世紀以及下一世紀中國畫壇的一種真正現代。鉆進傳統是為要超越傳統，對傳統的反思是使傳統轉為現代化的一種現實力量；曾經存在過的樣式用現代的觀點來反照，是非常新穎的。

畫家的人格是重要的，只有人格、才能及功力相等時，作品才能給人留下深刻而真摯的印象。畫家身上沒有“人”，他必是個說謊者、偽善者。畫家身上除了高尚，還應透露出一種博大、深沉的苦難氣質，那是中華民族精神的特質，所以他厭惡享樂主義、形式主義，厭惡炫耀、輕浮、做作和一味的閑雅，藝術的靈魂是他的精神歸宿。

藝術是一種文化現象，它的價值即是它的文化價值。在中國歷史上，凡能有所成就的畫家大都是文人學者；在讀書做人上下大功夫，其作品才有品評的價值。必須與實用化的世俗拉開距離，藝術才能成為人們精神的星辰和思想的參照。具體到作畫，落筆須有剛正之骨，浩然之氣，輔以廣博學養，高遠之神思，方可具法眼，入上乘禪；若少氣骨，欠修養，雖特技巧思，偏才捷徑而成新格，終非大家氣象。

中國畫的結構形式、筆墨語言以及色彩表現等形式很重要，要下大力氣去提高、去完善；但它不是目的，不能搞形式主義。藝術是人道主義的，是人性，是人的感情的結晶，形式只是表達感情的語言。