源于傳統(tǒng)文脈的現(xiàn)代創(chuàng)造

謝志高自幼愛好丹青，少年時期就有作品參加展覽和發(fā)表于報刊，后又受過系統(tǒng)的學院教育，先后畢業(yè)于廣州美術學院附中和廣州美術學院國畫系。在生活和藝術上，他經受過各種磨練，做過工，種過地，當過美術編輯，在藝術實踐特別是在年畫、連環(huán)畫創(chuàng)作上取得一些成績之后，于1978年考入中央美術學院，成為中國畫系研究生，受教于名師蔣兆和、葉淺予、李可染等人。他是很早就與創(chuàng)作實踐有緊密聯(lián)系的藝術家，是十分重視掌握實際創(chuàng)作本領的人。在藝術院校接受教育時，他勤于思考，善于吸收學院教育的長處，提高自己的繪畫表現(xiàn)能力。他特別贊賞葉淺予先生的教學主張，深信速寫與寫生是“畫家的立業(yè)之本”，說畫家“緊握畫筆，在生活中堅持不懈地速寫與寫生，是藝術之樹常青的根本保證”，并進一步闡述寫生中“默寫”的重要性。他從分析傳統(tǒng)繪畫的經典作品入手，說明形神兼?zhèn)涞娜宋锂嬓蜗笏茉熘饕强慨嫾夷洝⒛瑢懩芰Λ@得的，對藝術院校中片面強調畫素描的教學方法表示異議。謝志高堅持畫速寫與寫生，幾十年如一日，能駕輕就熟地、整體地把握對象，強調對象最鮮明的外貌和內在的性格造型特征。他筆下的人物，有堅實、飽滿的造型，有生動的表情，洋溢著生活的情趣，可以用一個“活”字來加以形容。當下中國畫界人物畫家高手如林，但能把人物畫得“鮮活”的畫家并不多見，謝志高是其中突出的一位。無疑，這既得益于他長期艱苦的實踐，也得益于他對傳統(tǒng)繪畫遺產的學習和研究，還由于他從前輩藝術家葉淺予、黃胄等人的傳統(tǒng)經驗中受到的許多有益啟示。

20世紀中國畫的人物畫創(chuàng)作遇到的最大問題，是如何適當吸收西畫素描技法將其融入現(xiàn)代中國繪畫的表現(xiàn)體系。也就是說，如何將西畫的寫實造型用于人物的塑造而又不失傳統(tǒng)中國畫的神韻。這實際上是素描造型與筆墨造型如何有機結合的問題。對此，畫界爭議頗多，固守文人畫傳統(tǒng)立場排斥外來因素者有之，主張用西畫造型“改造”中國畫者亦有之。在這個問題上，謝志高持辯證的態(tài)度，不走極端。他認為，藝術表現(xiàn)語言是隨時代的變化不斷在變化和發(fā)展的。他說：“一部人物畫的發(fā)展史，實際上也是藝術語言的發(fā)展史。”他不簡單地否定西畫的解剖、透視和素描造型，他認為這些方法通過寫生訓練可以使從事中國畫創(chuàng)作的藝術家們更細致地研究對象，以提高表現(xiàn)對象的能力。但他反對把西畫變幻莫測的光影和追求表面形似的素描手法機械地用于中國畫創(chuàng)作。他反復強調傳統(tǒng)中國畫的美學原則是“貴在傳神”，“是以線為主要造型語言，也就要經過提煉、概括，以達到適合用線表現(xiàn)人物造型”。他將西畫表現(xiàn)形體結構的方法巧妙地融在以線為主體的藝術語言之中，他的人物畫源于傳統(tǒng)繪畫文脈的現(xiàn)代創(chuàng)造。

謝志高重視對生活的觀察和體驗，認為“藝術語言的探索應當扎根在生活之中。”他切中時弊地指出，“那種把‘生活是藝術的源泉’只當成生活給藝術提供題材內容的理解是片面的。生活同樣啟示和造就藝術形式美的追求。”謝志高的畫是有感而發(fā)，他常常受生活美的刺激而引發(fā)出創(chuàng)作的激情，因此作品有強烈的形式美感，沒有概念化的痕跡。

謝志高是多面手，他能畫大品，也能畫小品；擅長畫獨幅創(chuàng)作，也精于插圖和連環(huán)畫；農民、工人、市民和少數(shù)民族各種各樣類型的人物畫形象駕馭自如。他創(chuàng)作“大品”即主題性繪畫的態(tài)度嚴肅認真，一絲不茍；同樣，畫“小品”時也決不敷衍、應付。讀他的許多小品人物畫，我們不得不佩服他過硬的造型本領和精妙的筆墨趣味，不得不感嘆他把握畫面整體性的能力，也不得不暗暗贊賞他避免小品畫面的彼此雷同而顯示出來的獨具匠心。

謝志高十分重視連環(huán)畫和文學作品插圖的創(chuàng)作，這固然是因為他的造型和構思能力的培養(yǎng)、提高，受惠于這兩個畫種提供給他的鍛煉機會，他從中深切地體會到連環(huán)畫與插圖對培養(yǎng)和訓練畫家藝術構思能力的重要性。而且他懂得，這些普及性的藝術在提高人們的審美水平方面，有其他“高雅”藝術無法替代的作用。他的連環(huán)畫創(chuàng)作，在忠實于文學原著的基礎上結合自己的生活體驗，大膽進行藝術虛構，充分發(fā)揮自己的想象力與創(chuàng)造性，賦予作品以應有的思想深度和獨特的形式美感。《春蠶》（1985年）是他的連環(huán)畫力作，他刻畫的人物有深沉的歷史感，而與之相適應的造型語言和技巧，卻是現(xiàn)代的，富有創(chuàng)新和探索精神。謝志高的古裝人物插圖如《白話聊齋》、《紅樓夢》、《西游記》等，以線描造型為主，畫得也很精彩。至于他筆下的一些獨幅古裝人物，畫風活潑輕松、瀟灑自如，用他自己的話來說“是相對創(chuàng)作嚴肅的主題性作品的一種調劑和補充”。

在“大品”人物畫中，謝志高最早接觸的是農民題材，從20世紀70年代的《戰(zhàn)海河》、《萬物生長靠太陽》到80年代的《歡歡喜喜過個年》、《馭炭記》、《老把式》、《春蠶》、《麥香》、《祝福》，到90年代《鄉(xiāng)村喜事》、《黃河頌》、《春雨》等。在工業(yè)題材作品中，有刻畫建筑工人形象的《建設者》，有描繪青海黃河源頭龍羊峽水電站建設者的《黃河之巔》等。其他還有不少描寫漁民、少數(shù)民族人民勞動生活的場面。謝志高說，他贊美勞動和勞動者的激情，源自于他有過從事繁重體力勞動的體驗。讀他這些精心創(chuàng)作的大畫，除早期（70年代）作品帶有一些當時“紅、光、亮”模式的痕跡外，80年代之后的作品中的人物形象給人的感覺是純樸厚重而親切自然，剛健大方而靈動自如，有整體的視覺效果，有微妙的細節(jié)處理和筆墨情趣。

十多年前，筆者曾在一篇文章中用“剛柔并濟”來形容謝志高的繪畫風格，今天反復觀賞他的作品，還深信這是他的藝術個性。出生在南方的他，長期在北方生活和創(chuàng)作，吸收了南北兩種不同畫風的影響，不自覺地流露在他的藝術創(chuàng)作之中，使他的作品兼有凝重和輕盈兩方面的審美特征。他很有才氣，是“才子型”的畫家，但他從不賣弄才氣，而通過勤奮勞動不斷錘煉自己的藝術語言。他有敏銳的觀察力和敏捷的思維，同時有崇高的社會責任感和使命感，他是抱著用藝術來純化人民精神世界的崇高理想從事藝術創(chuàng)作的，但他同時認識到，藝術有多種社會功能和藝術功能，他有這樣一個信念：人民需要詩史般的交響樂和進行曲，也需要詠嘆調和小夜曲。

謝志高的人物畫給人們以歡樂與喜悅，也給人們以思考和力量。

延伸閱讀·評論

謝志高的作品之所以一直在圈內外均有好評，其中當有不少值得思考的地方，我想最引入注目的一點是，他在畫面上揮灑筆墨和色彩時總是藉以情感，這是其作品一貫的動人魅力之所在。凡是筆墨可宣的永遠是從他的內心中自然流淌或噴涌出來的真情實感，因而就有了感動人心的力度。我們時常可以發(fā)現(xiàn)，在中國畫的圈子中有不少水平其實不低的藝術家在心儀和講究傳統(tǒng)法度的同時，往往會不自覺地被程式意氣十足的手法所羈絆而忘卻了藝術中至關重要的情感力量；到了最后，其作品往往徒有筆墨的架構，卻丟失了那種宛若天成、真氣彌滿的感人意味，散發(fā)著跡近匠氣的仄挾和做作。在這種意義上說，在中國畫的傳統(tǒng)格局里如何自如或酣暢地傳達出屬于現(xiàn)代人的真摯情愫實際上就是對藝術家的一種頗具挑戰(zhàn)意味的踐履要求。我以為，畫家謝志高對這種挑戰(zhàn)的回應是獨特的，透發(fā)出了舉重若輕的大氣，能夠將冥心澈慮的思路與來自生活的親驗，均瀟灑地跡化為行云流水般的迷人筆墨，使得情感的強烈抒發(fā)或自然而然的流露，都變成了一種詩意盎然的過程。這當然是畫家的一種極高的憬悟水平的體現(xiàn)。

謝志高并不總是采納那些相對顯重的題材，從而可以渲染激情澎湃的人物場景或畫面；而是有點青睞那些相對顯輕的題材，有意讓心中蘊涵的情感體驗，無論是清澈的還是依稀的，不管是緬懷的還是憧憬的，都能逸筆草草、輕車熟路地畫得落落大方、淡雅清雋。尤其他的那些水墨人物小品，總是給人以一種淪肌浹髓的至美感受。確實，相對而言，紙香墨潤的朦朧意緒是一種更難把握和盡興渲染的境界。水墨人物畫中的微妙意興的詩意闡發(fā)，委實也是對藝術家非凡才情的一種考驗。我相信，謝志高已經在這方面顯現(xiàn)出了相當?shù)牟艢馀c不可估量的潛力，假以時日，當能獲至體驗與表達的自由極致的境界。

謝志高并非只是在小品上才顯得才情橫溢，爐火純青。實際上，他是不乏出手不凡、氣勢灝漫的主題性大畫的。以前，我見過不少小品畫得嫻熟無比也頗有味道的畫家，但是，卻很少看到他們同時能把大畫也畫到某種精彩的地步，有時他們在大畫上的屢屢露怯，幾乎喪失了再次涉足的起碼勇氣，比如遠離了那些要求提交主題性作品的美術展覽即是。可是，對大畫或大題材避之若浼，恰恰是中國畫難以更上一層樓的瓶頸環(huán)節(jié)。正是在這里，謝志高的大畫卻是畫得頗為得心應手，甚或有時有令人刮目相看的宏大效果。同樣，畫家也是很少去畫自己未曾親歷或感受過的題材的，而總是在深入生活本身之后的感動中拿起畫筆，抒寫出有獨到發(fā)現(xiàn)的印象和激情。因而，他的大畫不僅具有憾人的氣魄，更有耐看的內涵。如果說，謝志高的水墨人物小品畫宛如一股淙潺的清泉，那么，他的那些主題性的大畫就仿佛是一道恢弘的情感彩虹，更為充分和強烈地顯示出藝術家對現(xiàn)實本身的那份關切和熱情。水墨畫假如不能容納現(xiàn)實生活中的這些深度的情感，那么其閃現(xiàn)的光譜就將是單調和乏味的。我能感覺到，畫家謝志高在這方面的努力開掘上有其一貫的抱負和執(zhí)著。

顯然，謝志高在小品和大畫上距離甚大的追求，都與傳統(tǒng)的筆墨語匯聯(lián)系在一起，正是那種來自傳統(tǒng)的滋養(yǎng)所鋪墊的堅實底子，使得畫家有了一種不逾矩鑊的特殊力量和自由張力。他或者是將熟知的形象融進新意盎然的造型格局里而并不顯出突兀和生硬；或者探索慣例化的素材以外的人與事物，形成仿佛法度儼然的嶄新轉義；或者是以某種感性的契機切入一種似乎常常只有迂回才能達到的心曲，使之化為一片粲然的景致，令人無以言敘而又心有所悟；或者是對自我的單純而又直接的點化與抒發(fā)，畫面本身就是再好不過的印跡，自由地流溢著別有意味的“淡美”；或者是以結構宏大的群像昭示一種無以替代的精神的氣象或時代的特征#8943;#8943;總之，不管是對體驗中的個體或群體的表現(xiàn)，都或多或少地維系著畫家對打開具有無限可能的傳統(tǒng)水墨形式的執(zhí)著興趣，同時又體現(xiàn)出藝術家語不驚人誓不罷休的不懈追求。這實在是一種極為難得的藝術創(chuàng)造姿態(tài)，因為，藝術家一味地偏詣傳統(tǒng)而不能出乎其外，或者企圖悖逆?zhèn)鹘y(tǒng)而期盼所謂的“前不見古人，后不見來者”式的石破天驚，至少在中國畫的這一領域里不會是有什么前途的作為；除非藝術家不再有足夠的勇氣與膽魄直面和遵循中國畫這一特殊體裁的最低美學限度，但是，那就只能是另當別論了。確實，沒有任何理由使我們不相信這樣的藝術格言：恰恰是限制中的創(chuàng)造才具有最激動人心的地方。謝志高無疑是在身體力行著。

展看謝志高的大量畫作，我們不僅驚嘆他小品與大畫的兼擅，也時時體會其追求“如畫性”時的獨到用心。這特別體現(xiàn)在他對畫面的一氣呵成似的經營上。他不愿意看到自己的畫面上存在著任何多余的枝節(jié)，而是做得絕對的清爽、干凈，令觀畫者一面對作品就不自覺地產生視覺上的興奮，從而得到清越、舒暢的體驗與享受。他的晚近作品尤其具有簡練、明快的特色。這種一方面既芟夷冗余，以一馭萬，另一方面又在整體“完形”中難以再尋繹出筆墨的端尾交接，可以令人產生經久綿長的回味的畫面，其實又何嘗不是源自傳統(tǒng)的中國畫美學中的一種理想!

或許，正是時時不忘來自于傳統(tǒng)的無聲警勵，同時又總是付諸發(fā)乎內心的情愫，畫家的藝術功底才獲得了巨大的發(fā)揮空間，仿佛藝術道路的前方總有新的曙光和視野，而作品的創(chuàng)作也就不乏那種乘之愈往的動力。這是多么值得孜孜以求的美妙境地。

（丁#8195;寧）

延伸閱讀·本刊視角

近來一些大型展覽上的人物作品，規(guī)格大，模形準，常能吸引一些家長與孩子的吱吱稱贊—“作品真大”，“畫得真像”。可在編者看來，這些作品徒狀其貌，不具精神。古人論畫以氣韻生動為首要，因為書畫之道，貴在意到情抒。如果沒有感情流露，作品再大、再像，亦不能稱畫。清笪重光說“士大夫得其意而位置不穩(wěn)”是“藏拙欺人”，可今人“有其形而氣韻不生”又何嘗不是借形欺人。為什么展覽中此種作品大量出現(xiàn)？是其筆法不對還是別的？編者不能給出答案，謎底只能畫者自己尋找，但編者知道，謝志高在人物畫上的成就值得一些人思考。

（李向陽）

延伸閱讀·參考書目

《中國近現(xiàn)代名家畫集·謝志高》，謝志高，人民美術出版社，2007年出版。

《謝志高作品技法》，謝志高，天津人民美術出版社，2005年出版。

《當代中國美術家檔案·謝志高卷》，滿維起主編，華藝出版社，2005年出版。

《走近畫家·謝志高》，岳增光主編，天津人民美術出版社， 2003年出版。

《謝志高水墨人物小品》（中國人物畫名家技法講座），賈德江主編，北京工藝美術出版社，2003年出版。