提升境界與格調 推動中國畫創新發展等

提升境界與格調 推動中國畫創新發展

薛永年 《中國藝術報》 2007年4月20日

當前的國畫創作固然佳作頻出，精品迭見，在發揚優良傳統走向現代中取得了明顯的成績，然而也不是沒有問題。問題之一就是普遍地存在浮躁之氣，缺乏從人到畫的精心打磨，尚少在境界與格調上的高品位之作。

二十世紀的寫實人物畫，特別是承擔著引路先覺功能的人物畫，一開始就沒有忽視畫家思想品格的塑造，這也是取得前古所無之成就的根本原因，山水、花鳥畫得到發展后，一些有思想的前輩畫家同樣積極地提倡作品的境界與格調。李可染在論述“意境是山水畫的靈魂”時指出：“人作畫，主要是思想感情在作畫#8943;#8943;有些失魂落魄的畫是不能吸引人的。”潘天壽進一步指出：“中國畫要講詩情畫意，講境界、格調，要表現高尚的情操。這也就是思想性。將中國畫看成玩弄筆墨是不對的。在思想上無所追求，無所寄托，不講精神境界，畫格總是提不高的。”

境界每就作品反映的精神層面而言，一張畫表面上是畫家創造的藝術世界，是在人與自然、人與社會的和諧統一中所表達的畫家胸懷，實際上反映了畫家自覺實現人文關懷的強度，折射了作者在精神境界上達到的高度。格調常就作品作者的品位而言，表面上是作品的品格情調，是畫家對什么感興趣、追求什么樣的審美理想，實際上表現的是畫家的人品趣尚，是畫家心儀的神采風范，是像境界一樣地體現了畫家的文化價值觀念和精神修為的水準。因此，在藝術批評中，風格固然重要，境界與格調尤為重要。風格是藝術家成熟的標志，是作品所呈現的總體藝術傾向和藝術特點，是藝術家思想品格的體現。境界和格調是透過風格、語言和技巧折射出來的精神品位與人格價值，因此，境界和格調有大小之異、高低之分與雅俗之別。

要想創造高境界與高格調的作品，根本問題是把作畫與做人統一起來。有些畫家不是沒有追求表現高尚精神生活的目標和努力，而是在認識上進入了幾個誤區。一是受西方現代視覺革命論的影響，以為中國畫走向現代的重要標志就是強化視覺張力，變革視覺觀念；二是以為市場的作用都是正面的，被動地適應市場的導向，缺乏積極引導市場的自覺；三是被錯誤總結的歷史經驗所蠱惑，誤認為藝品與人品無關。

民族美術傳統與文化復興的當下思考

孫 克 《國畫家》 2007年第2期

“民族美術”是一個寬泛的概念，因為美術的范圍包括建筑、雕塑、繪畫、工藝等，而繪畫雖以中國畫為主，還要算上民間版畫、民族繪畫等。不過，考慮到傳統美術中以中國畫為大頭，以及論述的便利，我在這里就把中國畫作為代表來思考、論述。

中國畫和傳統文化

中國畫是中國傳統文化的組成部分，它的成長、興衰無疑是和中華文化整體的境況密切相關的。中國畫在20世紀始終面臨著“改造—西化”的壓力，它不僅面臨著大量引進的西畫及其資訊的壓力，更面對以西方美術觀念和系統方法教學的全新的教育體系的挑戰。雖然20世紀中國畫出現了號稱傳統派大師吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等，但他們完全是在傳統文化和傳統繪畫體系的孕育和培育下的結果。20世紀50年代以后，當突破傳統文化，推動文化革命，改造中國畫形成主流觀點并以行政手段推行的文化政策時，“效果”便大著了，中國畫傳統畫風的人才斷代情況，逐漸顯露出來。

在“西化”語境下的民族美術

過去的一百年，由于在尋求現代化的道路上，造成激烈否定以至逐漸地消解傳統文化，造成文化的真空由西方文化來填補，已是明顯的事實。如果像當下這樣，古老的傳統文化的各個方面（只有飲食文化例外）都處在削弱、消解的狀態下，作為一個分支的中國畫文化，又豈能獨得保全和穩定發展？這是需要我們認真、反復思考的問題。我在想，對于中國畫來講，文化精神豈僅是先畫素描還是先臨畫稿這樣的技術層面的問題。由于傳統文化根底的深厚，許多老一輩畫家即使接受過西式教育，其作品的中國文化內涵、精神氣息并不缺失，李叔同、陳師曾、徐悲鴻、劉海粟、林風眠、李可染等都是這方面的典范。中國畫的文化性決定它的藝術追求和評判標準，決定它在世界各個不同的品類中，具有其鮮明的獨特性。如寫意重于寫實，注重傳神，追求意境，向往和模擬文學—詩歌的意圖，宣紙毛筆書寫趣味的結合，包括文人畫提倡的詩書畫印的綜合，都決定中國畫不是易于掌握，可以速成的藝術。一位中國畫家的成熟之路，是以一生的技藝和文化的積累達到的，而越是文化修養深厚的畫家，晚年的成就越高。

當下我國社會政治穩定，經濟迅猛發展，社會財富積累很快，是文化藝術發展的空前時機，在市場經濟條件下，藝術品的商品性不但受到重視，甚至被過分夸張，推動了部分人的浮躁情緒，加劇了中國畫當下存在的問題。可見，中國畫眼下的繁榮現象如果缺乏堅實的民族文化的內在的基礎，發展中的負面問題當會逐漸地顯露出來。

觀念決定形式—當代寫實中國畫的現代性

李 杰 《美術觀察》 2007年第4期

中國當代寫實人物畫的創新問題經過一個世紀的鋪墊，集中反映為兩大觀點的分歧：其一，一部分堅持派藝術家認為當代寫實中國人物畫中缺乏“中國性”，應該繼續深挖中國傳統藝術的精華，讓中國特有的藝術感染世界。其二，另一些極端創新派藝術家認為中國幾千年的繪畫史是一個今摹古、古學今的怪圈，當代寫實中國人物畫要想創新就要盡量脫離傳統形式的束縛，接受其他范式自創一體。

當代寫實中國人物畫要發展就必須解決以下幾點：一、強調寫實中國人物畫在畫面中體現形式語言的生動性，以避免照片式的寫實繪畫及以往說教式、圖解式的藝術形式，從而提高人物造型在畫面中的形式美感。二、在結合西畫寫實方法與中國傳統線條和凸凹畫法使造型準確的前提下，摒棄封建社會后期綿延至今的文人筆墨樣式，重新體現出中國畫的筆墨審美觀念。三、在人物造型上應符合中國人審美心理的要求，寫實中國人物畫要使表現形式與藝術的功能性相協調，使寫實與寫心（寫意性）相統一。客觀寫實如何與主觀寫意的結合一直是寫實中國人物畫爭議最多、最難把握的焦點問題。四、必須形成一股集體探求當代寫實繪畫的藝術家隊伍和理論家隊伍，并在個體中發揮個性。五、借鑒其他繪畫形式和繪畫以外藝術形式中的精華及藝術理論，使當代寫實中國人物畫更加豐富。六、強調主觀色彩和真情實感的流露，高揚在藝術中的主體精神和個性，“純藝術”傾向可能在開始時處于“曲高和寡”的境地，只要堅持就能形成新的主流形式。七、當代寫實中國人物畫應在審美形式上體現出時代精神。當代寫實中國人物畫家正在探索一種新的繪畫范式，并把創新點定在對傳統寫意范式的重新解構（不是西方現代藝術中的構成主義）。傳統筆墨是中國畫創新的最大干擾，在當代創新初期以局部的“抽象構成圖式”轉化傳統寫實中國畫中的“書寫性”也許是拉開與傳統距離的最好途徑。八、色彩不是決定現代性的主要因素。自從西畫介入國畫之后，大部分畫家一直存在一種誤區—把色彩作為中國畫改革的首要問題，這種國畫色彩再鮮艷也只能是傳統繪畫或是偽現代畫。色彩也需要接受現代形態，所以中國畫創新的轉折點在于形態而不是色彩，色彩也需要接受現代形態，只有在現代形態下才能成為現代中國畫。

值得關注的中國畫前景探討

舒士俊 《中國花鳥畫》 2007年第2期

吳冠中先生因何不合時宜

前些年興盛的書畫熱，已經形成了一大片的中國畫生態人群。若是將中國的油畫家和國畫家喻為兩戶人家，從人數來說國畫家絕對是“大戶人家”。但“大戶人家”賣畫卻輸給了“小戶人家”油畫家，在這令人沮喪之際，偏偏吳冠中又出來說：“‘國畫’之墻非倒不可，”要知道這“門墻”可是維系了一大片中國畫生態人群的生存，此時之際，吳先生此話又怎能不觸犯眾怒？

傳統國畫之衰疲與借鑒西畫

當下無數的國畫展，不少雜志、報紙、畫冊發表的中國畫作品，若只求傳統品質純粹而摒棄創新之作，那陳陳相因、似曾相識，多到幾乎泛濫的陳詞濫調實在太多，確是看得令人有點膩了。當今國畫圈大多數人（不是所有人）的所謂筆墨，并未能真正鍥入到深層的精神狀態，而僅限于淺層的形模套路。有不少中國畫家其實并非是國畫藝術的“創作員”，而只是蹈襲傳統且不甚高明的“演奏員”（或為雜湊性的“演奏員”）而已。有人因而將之戲稱為“卡拉OK”藝術。雖然“演奏員”的水平也有高低，在高水平的“演奏”中也含有藝術性，但勿庸諱言的是，“演奏員”與“創作員”的原創相比，其間的差距又豈止小巫見大巫而已！

在近現代，有感于傳統文人畫的日趨衰疲，有一批中國畫家參用西畫表現的繪畫性，以救治中國畫單純追求筆墨寫意性之偏頗。一方面由于西方繪畫的強烈影響，再一方面因現代建筑布置和展覽的需求，使中國畫的賞畫方式，由從前手上把玩的私人空間，向墻上展示的公共空間轉化。近現代中國畫的改革，由于強化了繪畫性的物理空間，促使中國畫由舊文人畫式的“鄉村國畫”，向著現代水墨類的“城市國畫”轉化。

中國畫如何面對未來

早在1934年1月，黃賓虹就在當時的《美術雜志》上發表了《論中國藝術之將來》。為何后來黃賓虹的藝術能異于前人而具開拓意義？就因為他一直在探究中國藝術的將來！

傳統的文人畫宗師從荊浩、李成、范寬直到“元四家”，大都為崇尚陶淵明和王維的鄉野隱逸畫家。這種尋求與天地宇宙合為一體、畫山水講究“三遠”的傳統文人畫所顯示的風格特征，其實是“鄉村國畫”。從明代起，城市化因素開始對中國畫的變化明顯地產生作用，這從“明四家”（蘇州）、清代“八怪”（揚州）和近代海派（上海）對于中國畫史的領銜即可看出。至近現代城市化進程中的西方影響更為凸現，“鄉村國畫”開始向“城市國畫”轉化。由“鄉村國畫”向“城市國畫”轉化，可說是在近現代明顯延續并愈演愈烈的一種“氣候”變化，不僅體現在縱向的畫史發展，如作橫向的跨地區考察，從中國內陸腹地到沿海都會，當下中國畫發展的不平衡狀態從民間狀態到前瞻性學術探索，傳統“鄉村國畫”與現代“城市國畫”的變化差異也明顯可見。而當今又有多少中國畫家，對于國際現代城市化的“氣候”變化有所感知？其實一個畫家，若對外界的“氣候”變化毫無反應，那他的藝術觸覺便是遲鈍的。

可是，城市化的“氣候”變化對于感受敏銳的畫家來說是外因，民族本性則是內因“種子”，一個畫家若內因“種子”不夠頑強，對外在變化的反應太過靈敏，一味的只顧圖式創新求變而失卻定力，以至將民族精神特性全然拋開，畫的只是全然變種的偽“洋畫”，那也會使自我民族品位淪喪而遭人藐視。傳統中國畫堅守從反復中求靈變的操演性，雖然有可能會禁錮畫家的原創性，但也正是這反復的操演性卻有可能擇幽發微，賦予作品蕩氣回腸的韻味。

當代中國畫的難局

周俊煒 《美術學報》 2007年第1期

中國畫的創新、變革的難題不在于傳統的強大，而在于個體的弱小。個體的表述只能借助于群體的語匯，從而使得藝術個體只能以相同的方式訴說著相同的主題，個人聲音永遠只是整體語言的復述。

一、中國畫—整體經驗的產物 在這個時期（宋以前），我們可以看到中國畫在形態上是以線為始，皴為終；在表現技法上是先重彩、后水墨；在表現對象上是先人物、后山水而發展完成的。那種一以貫之的努力被統一在相同的目標之中。我們可以稱之為“共同意識”的結果，這個成熟完善的中國畫形式語言模式也可以稱之為“整體經驗”的產物。

二、文人畫—整體背景下的個體語言 這個階段（宋以后），由于中國畫已在表現形式上成熟，對技法的繼續探求也無可能和不必要。中國畫的任務在“共同意識”中也由外部轉向內部。文人隨著封建體制的消亡而消失，文人畫最終也未在封建末世形成局面。

三、自由和自由主體 “五四”新文化運動企圖蕩滌幾千年舊體制所形成的整體意識，也為個體的自由創造了良好的外部條件。五十年代以來，個體被引入更強大的主流話語中，“政治”成為那個時期的整體意識，也成為衡量一切的標準。進入八十年代，因為改革開放，個體獲得了更多的自由。同時當代個體也失去了真正的自由沖動，一切都變成了經濟問題，一切都變成了技術問題，藝術已不再是通過想象對現實壓抑的超越、抑或按照自身的法則表現自然的生命。

四、強勢的社會整體和弱勢的生命個體 雖然社會發展在不同時期呈現出不同面貌，但社會總體總是不斷通過社會意識、通過傳播影響著個體的心靈整體，使得社會成員和個體被調和在一個完整的形式系統中。社會成員作為個人的獨立選擇實際上是極其有限的，他們永遠生活在整體的潮流中，他們缺乏主見、缺乏個性的審美能力，他們的選擇只是被整體規定的選擇，因為他們別無選擇。他們所接受的趣味也是被制造的，而不是自發的，整體的趣味就意味著一種暫時共同的、操縱性的趣味。個體還被迫在意識的一些雷同的、機械的程式內活動。最后，整體以強迫的方式使個體在絕對穩定的系統中以絕對被動的接受方式中愚鈍化，這就是中國畫長期發展緩慢的實質。

五、個體的本體語言 對于個體，真正困難的是無法在整體語言規則的覆蓋下建立自己的獨特語言、語匯和文體。作為整體話語中的“傳統”是一個構成嚴密的系統，從繪畫的基本手段到形式語言的構成，以及從觀念的表達到表現對象的選擇像是一環一環互相扣住的鎖鏈，形成了一個完全自律的語言系統。個體在這個系統中掌握的只是整體語言的表達方式，這如同一個陷阱，當個體在表現自我時，其中的自我意識也會在不知不覺中被整體語言模式所消解，因此沉溺于整體形式語言中的個體是無能為力的。

六、中國畫的發展展望 隨著社會整體的發展，仍有許多個體以自己的微弱本能作著有限的努力，無論是官方、新潮、傳統都呈現這種方向，這是整體話語下的個體努力，涓涓細流，匯成大海。同時，隨著這個群體的成熟，會把藝術的目標由外部轉回內部，中國畫的工具性質也會隨之變化。中國畫的發展正是基于這個層面，許多年后它可能會以一個新的形態代替以往形態，但毫無疑問，它仍是中國畫。

當下中國畫教學中的人文缺失

李文絢 《中國文化報》 2007年4月15日

古人云：“人品不高，用墨無法。”“畫品乃人品”。對于學畫者來說，做人的前提尤為重要，修心養性、陶冶情操、追求人格品德的完善是提高筆墨藝術品位與人文格調的根本。從某種意義上講，寓人文教育于國畫教學之中對培養學生的人格修養及提高他們的專業技藝具有更重要、更深刻的意義。這是因為：

第一，在中國畫教學中，對學生的繪畫技能的教授和人格教育應密切結合著進行。而中國畫藝術特點本身充分蘊含著對品德人格、人文教育的特殊成分，教師應從中國傳統優秀的哲學觀、藝術觀等大文化的角度由淺入深、循序漸進的引導和啟發學生。對中國畫審美中的娛樂、消遣、認識、啟示等功能的藝術原理、觀念及具體技法之間概念關系的講述，應具有完整性和系統性。應從中國畫視覺原理和各種技法形式的表象來提示中國畫藝術精神的深層意義，提高學生對優秀傳統藝術精華認識的正確性和完整性，以幫助他們樹立健康的藝術觀、人生觀。在教授技法的時候必須引導學生深入到中國畫學術的深層領域中，培養他們對藝術品位、格調高低的辨別力。通過對傳統優秀藝術作品的鑒賞、臨摹、學習，豐富其藝術涵養并作用于人格至善的目的。培養他們對高品位、高格調藝術境界的追求，引導他們熱愛自然、生活，追求心靈的純真和凈潔，樹立對“真、善、美”完整統一的藝術追求目標，使人格意識、品德意識深入影響到學生的藝術思想和做人的行為之中。

第二，在技法的訓練過程中對學生進行性格、氣質的引導和修正。傳統筆墨技法的運握與主觀的心理表現是不可分開的。在國畫技法訓練中對學生進行心理和性格的修正與調整，培養其健康的心態則是中國畫教學中不可缺少的內容。要在技法的訓練中使學生領悟國畫傳統中特有的人品與畫格、心境與畫境的關系含義，并有意識地使他們的性格、氣質得到訓練、培養和完善，以不斷克服人性中的缺陷。這樣，才能使他們在作品中不斷地克服和消除輕飄與浮躁之氣。常話說“筆隨心動”，筆墨形態的變化與統一取決于心性的修煉狀態，穩定、中正、平和、寧靜的心態，在作畫運筆中自然流露出和諧、穩健的筆墨形跡。