山水畫(huà)概論

山水畫(huà)是中國(guó)人所特有的一個(gè)文化概念。

中國(guó)人的山水畫(huà)不同于外國(guó)人的風(fēng)景畫(huà)，它不是再現(xiàn)自然景觀，而是通過(guò)自然景觀的表現(xiàn)，賦予自然以文化的內(nèi)涵和審美的觀照。

天人合一—人與自然的親和，是山水畫(huà)的基礎(chǔ)。

春夏秋冬，朝暮白晝，風(fēng)霜雨雪，山水表現(xiàn)出了不同的面貌，體現(xiàn)了生命的意義。山水和人一樣具有內(nèi)在的生命運(yùn)動(dòng)和精神力量。

中國(guó)人關(guān)于山水的觀念，源于原始的宗教。對(duì)山靈的崇拜，對(duì)水神的敬畏，人們?cè)谶@種崇拜和敬畏之中經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。在神統(tǒng)治的社會(huì)里。一切神靈無(wú)不隱匿于山水之中。山水是神靈之母。山之高，水之深；山之廣，水之渺，蘊(yùn)涵了天體宇宙的無(wú)限奧妙。為了表示對(duì)山水神靈的崇拜和敬畏，人們刻畫(huà)山水神靈的形象，用于祭祝或瞻仰。神話或神畫(huà)啟發(fā)了山水畫(huà)的獨(dú)立成形。

刻畫(huà)中的“日月山”，表現(xiàn)的既是一個(gè)自然的觀念，又是一個(gè)歷史的時(shí)期。人們能夠?qū)⑺鼈兒蠟橐惑w，就已經(jīng)表明了對(duì)自然的獨(dú)特的認(rèn)識(shí)方式。中國(guó)藝術(shù)中關(guān)于自然的觀念可以說(shuō)是先天的，這種先天的因素是精神高于物質(zhì)、思維高于存在。

哲學(xué)方式?jīng)Q定了中國(guó)人關(guān)于自然的定義，宗教則為哲學(xué)方式增添了生命和精神。天地與我并生，天地與我合一，莊子打開(kāi)了人與自然之間的屏障，人開(kāi)始與天地精神往來(lái)。“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”。

山水“質(zhì)有而趣靈”，因此，圣人、賢者、高士必有山川之游，軒轅、堯、孔無(wú)不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演繹了千古佳話。“優(yōu)游”是生活也是文化，它體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)自然的愛(ài)好，也表現(xiàn)了中國(guó)人特有的聯(lián)結(jié)自然與文化的方式。眷念廬、衡，契闊荊、巫，山水的價(jià)值得到了歷史的確認(rèn)。

含道應(yīng)物，澄懷味象。在以精神為第一性的山水里，人們并不關(guān)注所顯之象，而是重視所含之道。形而上的道彌補(bǔ)了生活中的諸多缺陷和不足，故“以形媚通”成了中國(guó)人的一種生活哲學(xué)。

魏晉玄學(xué)推演了山水觀念的轉(zhuǎn)換，遷想妙得使山水獲得了新的美學(xué)意義。莊老告退，山水方滋。神超形越之外，玄對(duì)山水，自然的山水成為山水的自然。

人們關(guān)注山水，寄希望于山水的表現(xiàn)，擴(kuò)展自己的生活空間—“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”。為了實(shí)現(xiàn)這時(shí)代的理想，時(shí)尚澄懷清談的魏晉圣賢又發(fā)明了“臥游”的方式。這種具有理想色彩和積極意義的方式，促進(jìn)了山水畫(huà)的獨(dú)立和發(fā)展。宗炳發(fā)前人所未言，給山水畫(huà)的成因以一個(gè)合乎實(shí)際的詮釋：“夫昆侖山之大，瞳子之小；迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。”宗炳的思想建立在山水畫(huà)發(fā)展的過(guò)程中，他把以往過(guò)于精神化的山水理念，引向到視覺(jué)的理念之中，從而為山水成“形”作出了前所未有的貢獻(xiàn)。宗炳還提出了“應(yīng)目會(huì)心”、“應(yīng)目感神”、“神超理得”，這是他對(duì)山水畫(huà)作出的具有本質(zhì)意義的界定。千年以后，畫(huà)家百代，然山水畫(huà)的準(zhǔn)則卻千古不移。

山水脫離了宗教的神，山水畫(huà)引入了人的神，自然在神會(huì)之中體現(xiàn)了文化的意義，這是歷史的飛躍。“神飛揚(yáng)”，“思浩蕩”，山水激發(fā)了人的精神，山水畫(huà)實(shí)現(xiàn)了人的生活理想、擴(kuò)展了人的生活空間—“披圖幽對(duì)，坐究四荒”。

唐代始于吳道子，成于李思訓(xùn)、李昭道的“山水之變”，其本質(zhì)是由山水精神的追求轉(zhuǎn)向山水意境的表現(xiàn)。王維以詩(shī)人的學(xué)養(yǎng)發(fā)揮畫(huà)家的氣質(zhì)，在文學(xué)和繪畫(huà)領(lǐng)域揭示了詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系，從而提出了山水畫(huà)意境表現(xiàn)中的一個(gè)準(zhǔn)則—畫(huà)中有詩(shī)。由精神而意境，不是垂直的歷史線索的過(guò)渡，而是一個(gè)線索的分枝，是美學(xué)上的平行關(guān)系。山水畫(huà)中意境問(wèn)題的提出，是山水畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，是在美學(xué)上的完善。

五代宋初的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬，完善了山水畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)，并把中國(guó)繪畫(huà)中的山水畫(huà)推向了一個(gè)歷史的高峰。山水畫(huà)在這一時(shí)期成為時(shí)代的主流藝術(shù)。被稱為“百代標(biāo)程”的五代宋初山水畫(huà)，在表現(xiàn)領(lǐng)域中將山水的物理和技巧結(jié)合起來(lái)，又提出了一個(gè)新的歷史話題，傳統(tǒng)山水畫(huà)對(duì)精神和意境方面的關(guān)注經(jīng)此而轉(zhuǎn)向于技術(shù)層面—形式。

“元四家”不僅完善了山水畫(huà)的水墨技法，而且因?yàn)闀r(shí)代的特點(diǎn)，為山水畫(huà)在審美范疇內(nèi)增添了“逸”的概念。這種具有明顯時(shí)代特點(diǎn)的審美時(shí)尚，雖然有審美之外的社會(huì)原因，但卻因?yàn)檫@一契機(jī)在山水畫(huà)意境的領(lǐng)域內(nèi)創(chuàng)造了一個(gè)新的標(biāo)準(zhǔn)，后世則將此推為最高的準(zhǔn)則。

盡管文人畫(huà)鄙薄技藝，但文人畫(huà)在山水領(lǐng)域所提出的依附于“筆墨”的審美準(zhǔn)則，卻不能脫離一定技術(shù)的規(guī)范。繪畫(huà)的形式與山水的程式，都建立在一定的技術(shù)基礎(chǔ)上，所以在南北分宗時(shí)，人們對(duì)它的劃分與解釋，也是以技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)樹(shù)立南宗的美學(xué)規(guī)范。山水畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的南北分宗，是一定歷史時(shí)期的必然，也是山水畫(huà)發(fā)展史上的重要事件。以新的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)規(guī)范來(lái)疏導(dǎo)發(fā)展過(guò)程中的無(wú)序狀況，回歸歷史的傳統(tǒng)，實(shí)際上已經(jīng)表現(xiàn)了山水畫(huà)的衰落。董其昌對(duì)現(xiàn)世的感嘆，說(shuō)明了其中的許多道理。

明清兩代在山水的精神和意境方面已無(wú)能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和贊嘆。為了挽回歷史的頹勢(shì)，董其昌打出了“復(fù)古”的旗幟。在一個(gè)過(guò)于強(qiáng)調(diào)筆墨和程式的時(shí)尚中，畫(huà)家們只有窮畢生的精力“血戰(zhàn)”宋元，人們只有通過(guò)“臨”、“仿”、“撫”、“摹”來(lái)標(biāo)識(shí)自己的傳統(tǒng)淵源，確立自己的藝術(shù)價(jià)值。“四王”在中國(guó)古代繪畫(huà)史上為山水畫(huà)創(chuàng)造的最后的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。

20世紀(jì)的黎明，以新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟了中國(guó)歷史的新篇，山水畫(huà)也進(jìn)入到現(xiàn)代文明之中。在“反傳統(tǒng)”的呼聲中，陣營(yíng)瓦解，代表新舊兩種勢(shì)力的各方人物紛紛登場(chǎng)，他們?yōu)榱烁髯缘睦嫦破鹆饲八从械奈幕搼?zhàn)。當(dāng)人們還沒(méi)有來(lái)得及用自己的實(shí)踐去塑造山水畫(huà)現(xiàn)代風(fēng)格的時(shí)候，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)使畫(huà)家對(duì)文化的關(guān)注轉(zhuǎn)為對(duì)民族和自身生存的關(guān)注。

20世紀(jì)50年代，山水畫(huà)面臨新的時(shí)代，經(jīng)受了生存的考驗(yàn)。“新山水畫(huà)”在改革舊文化的現(xiàn)實(shí)要求中脫穎而出，承擔(dān)了史無(wú)前例的社會(huì)責(zé)任—表現(xiàn)新的生活，反映新的審美要求。“新山水畫(huà)”為傳統(tǒng)山水畫(huà)找到了生存的方式。“時(shí)代變了，筆墨就不能不變”，傅抱石繼石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”之后，再次提出了筆墨與時(shí)代的關(guān)系。

進(jìn)入本世紀(jì)的后期，山水畫(huà)在各種思潮中面臨考驗(yàn)，所幸山水畫(huà)并沒(méi)有改為風(fēng)景畫(huà)以與世界接軌。現(xiàn)代人認(rèn)同了山水畫(huà)，無(wú)疑這是確認(rèn)了山水畫(huà)的精神、意境和形式。因此跨世紀(jì)的畫(huà)家并沒(méi)有放棄歷史的責(zé)任，依然孜孜以求這具有悠久傳統(tǒng)的藝術(shù)突破新的時(shí)空。但傳統(tǒng)山水畫(huà)藝術(shù)精神中的完善與充實(shí)，藝術(shù)形式的全面與多樣，已使新的創(chuàng)造成為歷史的極限，所以現(xiàn)代畫(huà)家更多的還是在技法層面上作發(fā)展的努力。

山水畫(huà)的改觀已是顯而易見(jiàn)，山水畫(huà)的變革更是歷史的必然。

時(shí)代變了，山水畫(huà)仍然不同于風(fēng)景畫(huà)。

附 錄

城市山水畫(huà)與理想風(fēng)景

范景中

讀了董小明、嚴(yán)善諸位先生關(guān)于城市山水畫(huà)的論文之后，深受啟發(fā)，顯然，他們關(guān)于“城市山水畫(huà)”的這一嶄新提法有很廣的文化涵義，一方面反映了人心的兩種需求，即對(duì)自然的需求和對(duì)藝術(shù)的需求，另一方面又觸及了傳統(tǒng)中所隱含的一個(gè)古老主題，即宗炳所謂的“臥游”。《南史·宗炳傳》中有：宗炳“好山水，愛(ài)遠(yuǎn)游。西陟荊巫，南登衡岳，結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯澄懷觀道，臥以游之’。凡所游履，皆圖之于室。”“臥以游之”，后人簡(jiǎn)稱“臥游”，就是在家里欣賞山水畫(huà)。宋代郭熙不但繼承了這一思想，而且進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)的創(chuàng)作目的，就是用來(lái)解決士大夫因做了官而不能去欣賞自然山水的矛盾。他說(shuō)，人之常情是厭煩“塵囂僵鎖”，愿意到大自然中去優(yōu)游自在地生活。但是，在“太平盛日，君親之心兩隆”，又不能不出來(lái)做官，做了官，又不能到大自然去嘯傲煙霞，飽游飫看，這該怎么辦？于是，“今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲?shū)B(niǎo)啼，依約在耳，山光水色，漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉！”明末清初程正揆的《江山臥游圖》也正是基于這些思想。他在《江山臥游圖》“其七”的跋語(yǔ)中說(shuō)：“居長(zhǎng)安者有三苦，無(wú)山水可玩，無(wú)書(shū)畫(huà)可購(gòu)，無(wú)收藏可借，予因欲作《江山臥游圖》百卷布施行世，以救馬上諸君之苦。”要解決“馬上諸君”（即做官的士人）不能夠去游山玩水的矛盾，這就是程正揆創(chuàng)作《江山臥游圖》最根本的思想動(dòng)機(jī)。（見(jiàn)楊新《程正揆》一書(shū)）

在西方不知是否產(chǎn)生過(guò)類似的思想，至少克拉克（Kenneth#8194;Clandk）在他的名著《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》（Landscape#8194;into#8194;Art； London;John Marray，1949；revised edition，1979）中沒(méi)有述及。但有意思的是西方藝術(shù)家采取的路線有時(shí)正好相反，例如，十七世紀(jì)的風(fēng)景畫(huà)家克勞德·洛蘭（Claude Lorrain），曾經(jīng)長(zhǎng)期在意大利研究羅馬附近的景色，他用一種理想化的山水給人們打開(kāi)了新的眼界，使人們看到了自然的崇高之美。他的風(fēng)景畫(huà)影響非常大，以致于在其后的差不多一個(gè)世紀(jì)之中，旅行者都習(xí)慣于按照他的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)世界中的景色。如果哪個(gè)地方使他們聯(lián)想起克勞德的景象，他們就認(rèn)為哪個(gè)地方是美麗的，并坐下來(lái)休息、野餐。一些富有的英國(guó)人甚至進(jìn)而決定把已有的園林，仿照克勞德的美麗的夢(mèng)境加以改造。于是像肯特(William Kent)那樣一些人，就創(chuàng)造了“風(fēng)景庭園”(Landscape Garden)作為他們的別墅的理想的周?chē)h(huán)境。

以上這些例子，說(shuō)明了人們的一種傾向，越是生活在都市，越是眷戀自然：不論是廳堂中懸掛的山水，還是園林中營(yíng)造的山水，都是為了滿足人們的這種心靈需求。顯然，如果把這兩種山水結(jié)合起來(lái)，便自然而然地會(huì)導(dǎo)致城市山水畫(huà)的觀念，所以我認(rèn)為上述的史實(shí)都與我們現(xiàn)在所提出的“城市山水”有關(guān)：一方面它們支持了嚴(yán)善先生為城市山水畫(huà)所下的界定，即從最廣泛的意義上說(shuō)，它是以建筑作為主體的畫(huà)種；另一方面，它們也說(shuō)明了城市山水畫(huà)的功能，它們不僅供人觀賞、臥游，而且還對(duì)城市面貌的建設(shè)給予反饋?zhàn)饔谩?/p>

董小明先生在論述“城市山水畫(huà)”時(shí)說(shuō)道：“在二十世紀(jì)的工業(yè)文明進(jìn)程中，世界的美術(shù)發(fā)生了驚人的變化和發(fā)展，作為世界上最古老的一個(gè)文明國(guó)家，我們的美術(shù)也面臨著這樣一個(gè)變革的命運(yùn)。作為農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)，不管歷史上有過(guò)多少的輝煌，為了適應(yīng)當(dāng)代的需要，它將面對(duì)工業(yè)文明的自然觀和審美意識(shí)而變革，山水畫(huà)藝術(shù)也是這樣。在這樣的文化背景下，我們的城市山水畫(huà)課題也就應(yīng)運(yùn)而生。城市山水畫(huà)，在中國(guó)畫(huà)的歷史上也是不斷地有所表現(xiàn)。山水畫(huà)是以自然風(fēng)景為主要描寫(xiě)對(duì)象的，隨著人類對(duì)自然的不斷改造，不可避免地出現(xiàn)了自然中的城市景觀。”這是一種既非常現(xiàn)實(shí)又非常有眼光的看法，反映了深圳這一現(xiàn)代城市所特有的魅力和活力。

恰好，“城市山水畫(huà)”在西方也源于一個(gè)充滿活力和魅力的城市，只不過(guò)那是一種引人懷舊的、令人想起昔日光榮的魅力，正是那種魅力激發(fā)了吉本寫(xiě)了羅馬帝國(guó)衰亡的歷史。這就是意大利的名城—羅馬，大約十七世紀(jì)末期，在那里產(chǎn)生了城市山水畫(huà)。因此，“城市山水畫(huà)”在英文中似乎還找不到確切的對(duì)譯術(shù)語(yǔ)，但在意大利文中卻能很容易地見(jiàn)到，Veduta，只不過(guò)按照習(xí)慣譯為城市風(fēng)景畫(huà)更為合適一些而已。Veduta是十七世紀(jì)末到十八世紀(jì)初之間出現(xiàn)的一種新型門(mén)類，發(fā)明者可能是一位歐洲北方的畫(huà)家布里爾(Paul Brill，1554-1626)在羅馬生活了很長(zhǎng)一段時(shí)間之后發(fā)明的，也可能是被著名的學(xué)者隆吉(R.Longhi)稱之為“寫(xiě)實(shí)的城市風(fēng)景畫(huà)”的畫(huà)家科達(dá)齊(Codazzi)。它不僅與都市景觀或地區(qū)有直接關(guān)系，而且也與地志有關(guān)。著名的畫(huà)家也主要是意大利人，起初是畫(huà)羅馬，后來(lái)又畫(huà)威尼斯，前者的代表人物為潘尼尼(Giovanui Paolo Panini，約1692-1765)和皮拉內(nèi)西(Giovanni Batrista Piranesi，1720-1778)，后者的代表為卡納萊托(Antonio Canaletto，1697-1768)和瓜爾迪(Francesco Guardi，1712-1793)。

潘尼尼是城市風(fēng)景畫(huà)的奠基者，他最早把羅馬遺跡作為一種專門(mén)類型來(lái)處理，代表作是《羅馬萬(wàn)神廟》。瓜爾迪在貢布里希的《藝術(shù)的故事》中被介紹過(guò)：“在十八世紀(jì)初期，意大利藝術(shù)僅僅在一個(gè)專門(mén)化的分支中產(chǎn)生了新的思想。那是相當(dāng)獨(dú)特的風(fēng)景油畫(huà)和風(fēng)景版畫(huà)。旅行者們從歐洲各地到意大利來(lái)欣賞意大利昔日的光輝偉大。往往要隨身帶走一些紀(jì)念品。特別是在景色使藝術(shù)家如此神往的威尼斯，產(chǎn)生了一派迎合游客需要的畫(huà)家。#8943;#8943;把瓜爾迪的威尼斯環(huán)礁湖風(fēng)景畫(huà)跟一個(gè)世紀(jì)以前西蒙·德·弗利格畫(huà)的冷靜、忠實(shí)的海景畫(huà)比較一下是很有趣的。我們可以認(rèn)識(shí)到，巴洛克風(fēng)格的精神對(duì)于動(dòng)作和大膽效果的嗜好，甚至能夠表現(xiàn)在一幅簡(jiǎn)單的城市風(fēng)景畫(huà)中。瓜爾迪已經(jīng)完全掌握了十七世紀(jì)的畫(huà)家研究過(guò)的那些效果。他已經(jīng)知道，一旦把某一個(gè)場(chǎng)面的總體印象給予我們，我們就相當(dāng)樂(lè)于自己去提供和補(bǔ)足那些細(xì)部。如果我們仔細(xì)看一看他的平底船船夫，就會(huì)意外地發(fā)現(xiàn)他們不過(guò)是由幾個(gè)巧妙布置的色塊構(gòu)成的-可是如果我們往后退幾步，那就產(chǎn)生了完全成功的錯(cuò)覺(jué)。保留在這些意大利藝術(shù)后期成果之中的那些巴洛克傳統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，從此以后，還將贏得新的重要性”。

和瓜爾迪同樣重要的十八世紀(jì)威尼斯風(fēng)景畫(huà)家是卡納萊托，他把這一門(mén)類帶到了客觀描繪的境界。

皮拉內(nèi)西的作品，八十年代初曾在我國(guó)展出過(guò)，那些從1745年就開(kāi)始印刷的由137幅古代和當(dāng)代羅馬風(fēng)景構(gòu)成的銅版組畫(huà)為成千上萬(wàn)未到過(guò)羅馬的人提供了心靈圖像，也使我們領(lǐng)略了羅馬昔日的榮光。那次畫(huà)展還使我們第一次見(jiàn)識(shí)了所謂的Capriccio，即一種幻想的城市風(fēng)景畫(huà)。這種風(fēng)景畫(huà)曾經(jīng)直接影響了十八世紀(jì)的馬尼亞斯科(Alessandro Magnasco，1677-1749)和里奇(Marco Ricci，1676-1730)，對(duì)后來(lái)英國(guó)風(fēng)景畫(huà)的理論與創(chuàng)作也產(chǎn)生了較大的影響。還有一種所謂的Veduta Ideata(理想的城市風(fēng)景畫(huà))，那是一種與Capriccio很難區(qū)分的門(mén)類，大致上前者更具有想象色彩，而后者則要求有較準(zhǔn)確的建筑圖像。前面提到的克勞德·洛蘭曾為法國(guó)的貴族畫(huà)過(guò)一幅懷古的作品，把羅馬市政府的景觀畫(huà)在了海景上，不管它究竟應(yīng)該歸屬何類門(mén)下，那種畫(huà)對(duì)于我們現(xiàn)在的城市山水畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)該具有某種啟發(fā)，是不言而喻的。

在美術(shù)史上有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)這樣一些時(shí)刻：一個(gè)分類框架，一個(gè)概念，甚至一個(gè)術(shù)語(yǔ)的提出，也具體地創(chuàng)造了一個(gè)小型的世界。因?yàn)橛辛诉@個(gè)框架，藝術(shù)家便能夠往里面傾注他的思想。所以這樣的框架對(duì)于一種語(yǔ)言的發(fā)展十分重要。這是貢布里希在《文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論和風(fēng)景畫(huà)的興起》中所提出的一個(gè)非凡的創(chuàng)見(jiàn)。嚴(yán)善和黃專在《文人畫(huà)的趣味、圖式與價(jià)值》中也曾采取相同的路線精彩地論述了“逸品”畫(huà)的發(fā)展。此處不多引證，我只想再重復(fù)一下貢布里希所舉的一個(gè)例子：就在貝多芬發(fā)表他的《英雄交響曲》和《田園交響曲》那幾年，特納正在準(zhǔn)備他的《作品集》。那是100頁(yè)的風(fēng)景畫(huà)，每幅都標(biāo)有字母，說(shuō)明此畫(huà)歸入哪一類，比如H代表歷史風(fēng)景，Ms代表山域風(fēng)景，P代表田園風(fēng)景，A代表建筑風(fēng)景，如此等等。《作品集》的簡(jiǎn)介這樣說(shuō)道：要把風(fēng)景“按各種風(fēng)格分類”。我們千萬(wàn)不要低估了這種分類，它絕不是無(wú)聊的游戲，而是對(duì)前輩風(fēng)景畫(huà)大師克勞德的《自選集》的蓄意挑戰(zhàn)。對(duì)于特納來(lái)說(shuō)，超越克勞德的途徑在于擴(kuò)大范疇，以容納自然的更多方面。

這是美術(shù)史上有啟發(fā)的實(shí)例。我想“城市山水畫(huà)”的提出顯然也是想容納自然的更多方面，具有一種超越意識(shí)，因?yàn)樗拖裆鲜龅哪切└拍钜粯樱峁┝艘粋€(gè)框架，有了這樣一個(gè)框架，就等于為新的藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展提供了種種可能性。

最后，我想引用董小明先生提出的一個(gè)中國(guó)美術(shù)史上啟人心智的例子作為結(jié)尾。他說(shuō)：“《清明上河圖》堪稱是城市山水畫(huà)的先驅(qū)，它在一幅山水畫(huà)卷中以風(fēng)俗畫(huà)的形式很充分地描繪了當(dāng)時(shí)的城市景觀，從這個(gè)意義上看是十分典型的城市山水畫(huà)，這幅畫(huà)對(duì)我們今天的創(chuàng)作仍有很大的啟發(fā)。”這使我想起了徐揚(yáng)的《姑蘇繁華圖》(即《盛世滋生圖》)等一系列畫(huà)卷，作為一個(gè)美術(shù)愛(ài)好者，我衷心地期待著能有和它們比美的杰作問(wèn)世。

（本文摘自“第二界深圳國(guó)際水墨畫(huà)雙年展都市水墨論壇”，原題《城市山水畫(huà)短札》）

觀點(diǎn)鏈接

我認(rèn)為，所謂的城市山水，從最寬泛的意義上來(lái)說(shuō)，是以建筑作為主體的水墨畫(huà)。最具中國(guó)畫(huà)的特質(zhì)的畫(huà)種是水墨畫(huà)，而水墨畫(huà)在元代以后的最高成就又是體現(xiàn)在山水畫(huà)上，所以，一般中國(guó)人談到山水畫(huà)，也就是指水墨畫(huà)，而油畫(huà)、或水彩中的“山水”，我們都稱它是“風(fēng)景”（英文用Landscape），因?yàn)檫@里不僅意味著材料和工具的區(qū)別，更深一層次上還體現(xiàn)著一種美學(xué)理想、甚至可以說(shuō)是哲學(xué)觀念的差別（如天人合一，物我對(duì)立等），雖然現(xiàn)在有不少藝術(shù)心理學(xué)家和藝術(shù)史家已經(jīng)指出，藝術(shù)中體現(xiàn)的這種美術(shù)或哲學(xué)的觀念只是一種理論闡釋，或者說(shuō)是一種心理投射，但是，我們確實(shí)感到，中國(guó)的山水畫(huà)和西方的風(fēng)景畫(huà)有著不同的表現(xiàn)方式，也影響了我們的欣賞習(xí)慣。

（嚴(yán)善《都市生活與都市藝術(shù)》）

在二十世紀(jì)的工業(yè)文明進(jìn)程中，世界的美術(shù)也發(fā)生了驚人的變化和發(fā)展，作為世界上最古老的一個(gè)文明國(guó)家，我們的美術(shù)也面臨著這樣一個(gè)變革的命運(yùn)。作為農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)，不管歷史上有過(guò)多少的輝煌，為了適應(yīng)當(dāng)代的需要，它將面臨工業(yè)文明的自然觀和審美意識(shí)而變革，山水畫(huà)藝術(shù)也是這樣。山水畫(huà)是以自然風(fēng)景為主要描寫(xiě)對(duì)象的，隨著人類對(duì)自然的不斷改造，不可避免地出現(xiàn)了自然中的城市景觀。

（董小明《城市山水畫(huà)—中國(guó)畫(huà)與時(shí)代同步的新課題》）

風(fēng)景畫(huà)一詞在中國(guó)的使用，大約是上世紀(jì)初的事，主要是指從西方傳入的畫(huà)種，如油畫(huà)、水彩畫(huà)等。風(fēng)景畫(huà)在歐洲從十五世紀(jì)始獨(dú)立，十七世紀(jì)成熟。中國(guó)畫(huà)家的時(shí)空觀念迥異于西方，風(fēng)景一詞在中國(guó)古代文獻(xiàn)中很早就有，如，《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》中有：“過(guò)江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴，周侯中坐而嘆曰：‘風(fēng)景不殊，正自有山河’”，但從來(lái)未見(jiàn)用這個(gè)詞來(lái)命名山水畫(huà)的，這與中國(guó)文化哲學(xué)直接相關(guān)。兩種不同的空間意識(shí)，必然導(dǎo)致不同的關(guān)照方式。 （趙興紅《山水畫(huà)≠風(fēng)景畫(huà)》）

學(xué)術(shù)回顧

油畫(huà)風(fēng)景與中國(guó)山水畫(huà)合影吳冠中

王國(guó)維說(shuō)，一切寫(xiě)景皆是寫(xiě)情。這是適合于油畫(huà)風(fēng)景和水墨山水兩方面作座右銘。塞尚的風(fēng)景刀劈斧鑿，用色彩建筑堅(jiān)實(shí)的形象，鏗鏘有聲；郁脫利羅利用疏密相間的手法表現(xiàn)哀艷的巴黎，冷冷清清慘慘戚戚，具有東方詩(shī)詞的情調(diào)；凡·高的風(fēng)景地動(dòng)山搖，強(qiáng)烈的感情震撼了宇宙，鬼哭神嚎。黃賓虹說(shuō)西方最上層的作品只相當(dāng)于我們的能品，他那一代畫(huà)家大多對(duì)西方繪畫(huà)一無(wú)所知，源于民族的悲哀。中國(guó)優(yōu)秀的山水畫(huà)無(wú)不重情，但偏向的是文學(xué)之情意。自從蘇東坡評(píng)說(shuō)王維畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)后，詩(shī)畫(huà)間的內(nèi)在姻緣日漸被庸俗化為詩(shī)畫(huà)的互相替代，阻塞了繪畫(huà)向造型方面的獨(dú)立展拓。西方是反對(duì)繪畫(huà)隸屬于文學(xué)的，“文學(xué)性繪畫(huà)”（Reinlure Litteiaire）是貶詞，我從詩(shī)畫(huà)之鄉(xiāng)走出去，對(duì)此特別警惕，切忌以文學(xué)削弱繪畫(huà)。這是油畫(huà)風(fēng)景與中國(guó)山水畫(huà)的又一次會(huì)合。

情的載體是畫(huà)面，畫(huà)面的效果離不開(kāi)技，沒(méi)有技，空口說(shuō)白話。特定的技巧，誕生于特定的創(chuàng)作需要。如不甘心于重復(fù)老調(diào)，技法永遠(yuǎn)在更新。粘糊糊的油彩，如何表達(dá)線的奔放纏綿，她拖泥帶水，追不上水墨畫(huà)及書(shū)法的縱橫馳騁，她如何利用自身的條件來(lái)引進(jìn)流動(dòng)的線之表情？水墨畫(huà)像寫(xiě)字一樣，長(zhǎng)纓在手，揮毫自如，但卻也手法有限，對(duì)繁花似錦、變化多端的現(xiàn)實(shí)世界往往束手無(wú)策。因此，懶惰的辦法是各自在家吃祖上的老本。但年輕一代不甘寂寞，他們闖出家門(mén)，闖入世界，油畫(huà)風(fēng)景和水墨山水兩家的家底被他們翻出來(lái)示眾了。在西方學(xué)習(xí)了繪畫(huà)中的結(jié)構(gòu)規(guī)律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發(fā)現(xiàn)：范寬的《山行旅圖》立足于“方”的基本構(gòu)成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以“弧”為基調(diào)，從樹(shù)木干枝到群山體態(tài)，均一統(tǒng)在曲線的頌歌中，構(gòu)成恢宏的春之曲；弘仁著墨無(wú)多，全憑平面分割之獨(dú)特手法，表現(xiàn)大自然的寬闊與開(kāi)合#8943;#8943;我曾將中西方杰出的繪畫(huà)作品比作啞巴夫妻，雖語(yǔ)言有阻，卻深深相愛(ài)。若真能達(dá)到藝術(shù)的至境，油畫(huà)風(fēng)景和水墨山水其實(shí)是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。如果說(shuō)東西方不同的生活習(xí)慣和歷史背景是中西文化比較中的復(fù)雜課題，則邂逅于同一大自然之前、江河湖海之前，風(fēng)景畫(huà)和山水畫(huà)當(dāng)一見(jiàn)如故，易于心心相印。中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)倡導(dǎo)舉辦油畫(huà)風(fēng)景和中國(guó)山水畫(huà)的聯(lián)展，選這個(gè)最佳切入口來(lái)深入比較中、西畫(huà)的得失，必將大大推動(dòng)繪畫(huà)的民族性與世界性問(wèn)題的探討，影響深遠(yuǎn)。

地球在縮小，文化在交融，沒(méi)有必要，也沒(méi)有可能固執(zhí)自己的“純種”傳統(tǒng)，何況傳統(tǒng)其實(shí)是一連串雜種的繼續(xù)與發(fā)展。印象派認(rèn)為黑與白不是色彩的論點(diǎn)早被拋棄了，黑、白已成了油畫(huà)的寵兒。莫奈那樣固守同一視點(diǎn)的寫(xiě)生方法也只是歷史的故事。中國(guó)山水畫(huà)沒(méi)有西方寫(xiě)生的框框，往往自詡為散點(diǎn)透視，生造“散點(diǎn)透視”這個(gè)名稱無(wú)妨，但實(shí)質(zhì)是臣服于“透視”威望的心態(tài)。西方風(fēng)景從描摹客觀物象進(jìn)入寫(xiě)情、寫(xiě)意，就逐步接近山水畫(huà)的創(chuàng)作心態(tài)，但這決不意味著他們追上來(lái)，我們比他們高明。我們必須深刻認(rèn)識(shí)到山水畫(huà)在表現(xiàn)手法中的貧乏，面對(duì)繁雜、多樣、彩色繽紛的現(xiàn)實(shí)世界，只靠傳統(tǒng)現(xiàn)成的手法來(lái)反映人們感受的時(shí)代性，必然是一籌莫展。

視覺(jué)藝術(shù)只靠造型效果，形式美永遠(yuǎn)是繪畫(huà)的主要語(yǔ)言、唯一語(yǔ)言，于是大批繪畫(huà)成了只是形式的游戲，甚至是丑的游戲，形式中的美與丑有點(diǎn)混淆不清了。 美感既是可感知的，必須具備感情內(nèi)涵，作者的歡樂(lè)、抑郁、孤獨(dú)、憤世嫉俗的心態(tài)必然流露在作品中。在油畫(huà)風(fēng)景和中國(guó)山水畫(huà)中都可識(shí)別其畫(huà)中詩(shī)、畫(huà)中情，只是在油畫(huà)中作者大多專注于美感創(chuàng)造，而山水作者不少是文人，有意寓詩(shī)情于畫(huà)意，所以蔡元培歸納說(shuō)西洋畫(huà)近建筑，中國(guó)畫(huà)近文學(xué)。我上面提到警惕文學(xué)性繪畫(huà)有損繪畫(huà)的獨(dú)立造型美。近幾年在世界范圍內(nèi)看多了大量無(wú)情無(wú)意任性潑撒發(fā)泄或不知所云描頭畫(huà)腳的油畫(huà)，感到很乏味，令人懷念被拋棄或遺忘了的文化底蘊(yùn)。繪畫(huà)首先是文化，人看風(fēng)景，人看山水，個(gè)人的視角千變?nèi)f化，其深層的原因是文化差異。

高居翰先生是研究中國(guó)繪畫(huà)的專家。他看到美國(guó)大都會(huì)博物館展出的中國(guó)畫(huà)，整體效果很弱，與西方油畫(huà)比，吸引不了觀眾，他站在維護(hù)中國(guó)畫(huà)的立場(chǎng)上，感到很悵然。確乎，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)除極少數(shù)杰作外，掛上墻后顯得散漫無(wú)力，而表現(xiàn)大自然的山水畫(huà)卻應(yīng)遠(yuǎn)看，不只是平鋪在案上讓人細(xì)讀細(xì)尋去畫(huà)作中之游。中國(guó)畫(huà)論中雖說(shuō)“近山取其質(zhì)，遠(yuǎn)山取其勢(shì)”，但其質(zhì)其勢(shì)千篇一律時(shí)，畫(huà)面也就失去了魅力。所以有些西方評(píng)論認(rèn)為中國(guó)水墨畫(huà)已沒(méi)前途，我不認(rèn)為這是惡意的當(dāng)頭棒，倒促使我們清醒：我們面臨著徹底改革的歷史時(shí)代。周恩來(lái)贊美昆曲十五貫。說(shuō)一個(gè)劇本救了一個(gè)劇種。我相信今日中國(guó)將出現(xiàn)一批有實(shí)力的大膽作者和嶄新作品來(lái)挽救古老而日見(jiàn)衰敗的中國(guó)畫(huà)。

在大自然前，油畫(huà)風(fēng)景和中國(guó)山水畫(huà)一律平等。這里是起跑點(diǎn)，比賽著跑吧，并不劃分跑道，路是共有的，路線由個(gè)人自由選擇。人們只注視于誰(shuí)家的旗幟插上了高峰，關(guān)于這個(gè)旗幟來(lái)自東方和西方，不是問(wèn)題的關(guān)鍵。

（原載《吳冠中文集》，文匯出版社，1998年出版）

延伸閱讀·參考書(shū)目

《中國(guó)山水畫(huà)與歐洲風(fēng)景畫(huà)比較研究》（美術(shù)學(xué)博士論叢），李培雷，榮寶齋出版社，2006年7月。