陳心懋八十年代以來的藝術圖考

2007-04-12 00:00:00江梅

當代中國畫 2007年4期

陳心懋

1954年生于上海。1987年畢業于南京藝術學院美術系，獲碩士學位。現為華東師范大學藝術系教授，中國美術家協會上海分會會員。

1987年，陳心懋南京藝術學院研究生畢業，回到上海，從此進入了一個更加自由、獨立的創作狀態。不久，作為他個人風格成熟標志的《無聲系列》、《史書系列》開始在美術界亮相。這兩個系列的探索始于1988年，延續至今已有十多年的時間，多年的創作積累，今天看來儼然已形成龐大的個人藝術工程。如果說《無聲系列》與筆墨的聯系顯得還比較密切、可以認為是之前水墨畫實踐的延續、是屬于水墨畫范疇里的創新的話，那么《史書系列》則在媒介上突破得更遠，已完全超越了中國畫甚至水墨畫的范疇，藝術家是放開手腳大膽地在畫面上進行著各種材料的實驗，除了水墨和宣紙，他還用文字、麻纖維、石膏粉、橡膠、塑料等材料來進行語言的探索，尋找與自己內心需要對位的感覺。

在《無聲系列》中，基本的創作材料還是傳統的水墨、宣紙、印泥，偶爾畫面上有少許麻纖維出現，給畫面帶來一絲異樣的韻致，暗示了畫家創作實踐的另一重要方向。但總體來說，這個系列的作品還是屬于水墨畫范疇，畫里我們能看到山水、人物、線條、墨色的微妙變化、筆墨技巧、紅色的印章，能感受其間所散發出來的濃郁的水墨味和文人氣，同時也能從中領略到畫家從漢唐壁畫、雕刻中所吸收的那種莊嚴、渾厚與質樸的精神氣象，而那些西方的現代構成與表現手法也在這種種的融合中漸次化于無形。

《無聲系列》，表現了一個現代文人對古典文化的憑吊與追憶，與《史書系列》相比，懷舊的色彩、感傷的情緒更為強烈，在觀照這批作品時，畫家在南京的求學經歷清晰浮現出來，那種懷舊色彩和感傷情緒里固然有文化人面對失落歷史的追慕與悵惘，但更體現出江南六朝古都所蘊涵的沉靜與憂郁氣質。南京，古稱“金陵”，是文人傳統積淀非常深厚的城市，晚明以來，一直是文人畫的中心，六朝煙水滋養并濡染了那里一代又一代的文人與畫家。新潮美術時期，南京的青年藝術家們熱血沸騰，舉起了反傳統的大旗，開展激動人心的藝術變革，但無論怎樣變革，清雅、閑適、懷古的地域特點始終在本地藝術家的身上保持著，并流露于他們的創作和生活中?！稛o聲系列》堪稱陳心懋創作中最具南京地域文化氣質的部分，也是與二十世紀九十年代初南京崛起的新文人畫最具關聯的部分，然而，陳心懋的作品與新文人畫還是有很大的區別，其最大的差異之處就在于陳心懋創作時背負的傳統包袱少，不拘泥于筆墨形式，在表達上也就愈發自由而靈活。

《史書系列》可謂陳心懋最為重要的作品系列，多年來他一直在不斷地豐滿和發展它?！妒窌盗小返难葑冞^程，也清晰地反映了陳心懋藝術思考和實踐的基本發展軌跡。即便在陳心懋今天更為多元化的創作形態中，它也仍是最具代表性的與分量感的。

在陳心懋的這個系列作品中，“史書”是一個情感和觀念的載體，它通常以漢字等富有文化隱喻或象征意義的符號形式來提示，以綜合媒介構成的視覺圖像進行呈現。與差不多同時期開始創作的《無聲系列》相比較，《史書系列》從一開始立足點就不一樣，陳心懋是站在水墨畫的范圍之外在琢磨它，或反叛、或游離、或回歸#8943;#8943;針對不同的文化環境，他用不一樣的作品來表達自己的藝術判斷和觀點?！妒窌盗小返陌l展、變化可以說生動印證了陳心懋的心路歷程。

要深入《史書系列》，不妨通過兩方面的考察進行：一、他對于中國傳統文化審美的研究和挖掘；二、他在材料實驗上的研究和思考。按作品面貌的變化，這個系列的創作，大致可以劃分為四個不同的階段—1980年代末至1990年代前期、1990年代中后期、新世紀之初、最近兩年。

1980年代末至1990年代前期，結合民間藝術和古代喪葬文化的一些元素，陳心懋創作了抽象風格的綜合材料作品《史書系列》，這批作品畫面肌理復雜厚實，除了宣紙和墨，還有麻纖維、石膏粉、橡膠、塑料#8943;#8943;這些非繪畫性材料的使用很大程度上令作品超越了傳統繪畫的邊界，有些作品肌理層疊堆積，甚至帶有淺浮雕的效果。昏暗的色澤、凝重的質感，若隱若現的墨跡、字痕與印章，還有或漂移或凝固于畫面的素麻纖維，帶給人的是一種恍若隔世之感。歷史的沉重與神秘變得仿佛可以從作品中觸摸到、呼吸到。這類較為純粹的綜合材料創作到1990年代中期基本停止，為什么停止？陳心懋自己的解釋就是：創作是要有針對性的，那些作品是針對當時的水墨畫創作環境提出的挑戰，文化環境變了，藝術就要進行新的探索。除了藝術家的主觀因素，還有另外一個客觀原因是，后來做同類綜合材料作品的人越來越多，他的努力已不再具有獨特性了。那種針對當時水墨畫環境的、純語言的探索性實踐，對于陳心懋來說，業已完成使命。

還是出于對水墨畫現代化的情結，陳心懋在1996年又重新回到以水墨媒材為主體的創作中，開始了全新意義上的《水墨史書》的創作?！端窌菲鋵嵤撬囆g家將水墨畫傳統與綜合材料創作進行梳理、提煉之后的結合。在這批作品中，水墨、宣紙、雕刻文字和適度的綜合材料，以及水墨畫的意象、氣質、神韻，都成為陳心懋創作的基礎語言和精神追求。1998年的上海雙年展上，陳心懋以一組典雅氤氳的《水墨史書》參展，畫都是豎幅的，其上有云霧變幻莫測的縹緲山水，有拓印的意義艱深的佛經文字，有小幅的綜合材料風景畫鑲嵌于畫面重心，還有少許枯干的植物枝葉點綴于畫面下方，讓畫面平添幾分禪意。這組作品，無論是從形式、內容還是意境來看，對于古典文化符號、現代形式構成以及綜合材料的整合與處理，藝術家在分寸感的把握上都是非常準確和到位的。至今看來，這組作品都堪稱其經典之作。

進入新世紀前后，陳心懋對文字的熱情似乎進入了一種癡迷的狀態，他創作了很多以文字為主體的作品，面貌也變化多端?！队形淖值年懙亍废盗兄?，以藍色和黃色分別代表海洋和陸地，文字拓印于其上，再摻以增加畫面的豐富性與厚重感的材質，紙張的毛邊也留著，作品現代的形式與古老的氣息相映成趣。《藍色史書》系列中，畫面上只有拓印的文字和斑駁的藍色，如果說片段的佛經文字也有其精神所指的話，那么這樣的作品就可以稱其為觀念性的抽象繪畫了。而更極端的是，他還在畫面上將文字進行反復地拓印，制造重疊的效果，層層疊加的文字最終呈現出的是一個個模糊不清的塊面結構的純抽象圖式，陳心懋將其稱為《史書錯版》。這是由印刷上的錯版行為所引發的有意的“將錯就錯”，顯示了藝術家創作中對于形式語言嘗試的沖動與激情，也反映了某種形式實驗方面的游戲心態。

近兩年來，陳心懋的創作心態似乎進入了一種更為自由的境地，藝術面貌也越發多元。概括來看，一是在其長期以來一以貫之、不斷拓展的《史書系列》中，他又完成了《城市水墨考古》、《經語·金語》、《06水墨史書》、《仿宋人山水》等新作；二是他又開始了兩個新的探索方向，一個是回到水墨、宣紙，典型作品為《水墨靈石》，消失已久的筆墨情韻又出現在畫面上，另一個是利用電腦數碼技術與繪畫進行合成的方式創作，成品為噴繪作品。這些新方向在方法上看似兩極，然而觀察其實質，其精神訴求仍是統一的。

在陳心懋新的新作中，有兩點變化是值得注意的。一是他對圖像與符號的利用有了新的拓展，《城市水墨考古》中增加了現代城市的意象，《湖石與倒影》、《水墨靈石》、《絲網靈石》中出現了太湖石的形象，而對曾經在作品中出現過的古代山水形象，現在也有了更具體化的界定，如指明為“仿宋人山水”，等等。二是在技術手段的運用上，跨度更大，文人畫的筆墨與當代數碼技術輪番上場，水墨畫的種種問題，它們曾經的針對性，似乎已不再縈繞于心，似乎已在創作中消解。

傳統與現代、田園與都市、抽象與具象#8943;#8943;在陳心懋今天的藝術創作中似乎都可以找到對應關系。如果說這是體現了一種多元并存的后現代表現方法的話，那么從陳心懋藝術創作整體發散的那種古典審美情懷來看，是否可以稱其為一種古典主義傾向的后現代藝術？

(節選自江梅《陳心懋藝術圖考》)

延伸閱讀·評論

心懋創作探索涉及面非常廣泛。他的專業是水墨人物，后又畫了許多山水、風景，其中一些作品令我印象深刻。1991年上海美術館為陳心懋等四人舉辦的畫展中，他的數十幅水墨風景受到關注，上海美術館收藏了其中數幅。他作抽象水墨也歷時很長，1986年至今已有二十年了。對抽象水墨的形式、語言甚或材質媒介都分門別類作了研究和探索。他尤其重視抽象水墨的精神內涵和民族特性，其努力和作品也取得了很好的反響。但陳心懋并不止步于抽象水墨，近幾年來，又有新的突破。他似乎對中國畫的內涵有了更深的體會。在新作中，我們很高興看到他的筆墨、意韻又有新的面貌和領悟。 (方增先)

抽象與水墨材料，構成了陳心懋創作的兩條主線，它們交錯進行，相互滲透。前者保留著中國畫的筆墨材料，但精神指向是現代人的靈魂返觀；后者引入了非傳統、非繪畫性的材料，但保留著中國畫及其所代表的東方審美意念。 (殷雙喜)

抽象水墨與綜合材料的交錯互滲，是陳心懋從事水墨新圖式探索的主要課題。在他的實驗水墨作品中，實物與平面結合，墨跡與拼貼組接。一方面，他使用傳統的筆墨材料，卻介入現代人的精神生活；另一方面，他引入了多種非傳統、非繪畫性的材料，卻又保留了東方審美理念。之所以說陳心懋是一個豁達的古典主義者，不僅僅是指他對一些具有古典意義的象征符號的借用或固守，更重要的是，他以一種開放的姿態看待這些歷史陳跡，并將它們融入當下生活的精神領域，從而溝通了物質與精神兩個世界。 (皮道堅)

在我看來，自1990年代末至今尤其是2001年以后對陳心懋來說是一個非常重要的時期，它標志著藝術家對中國藝術傳統的內在精神、對現代性的思考有了比較深刻的結論性的看法，并在作品中表現為他個人的藝術語言與風格的成熟和從未有過的自信。 (朱旭初)

心懋的作品很難確切地說屬于什么“畫種”，人們把他劃為做“材料”的一類，這是當代藝術中的常見現象。藝術家如何利用媒材已經毫不重要，很多當代藝術家熱衷于某種模糊的和閃爍的東西，在表達上也非常自由，力圖通過各種手段獲得特殊效果。因此，評價心懋的作品，不應該著眼于新穎和創造的概念——在當代，任何平面的架上的藝術，還能新穎和創造到哪兒呢？——當然，相對于傳統中國畫而言，他似乎“新”到了太過分的程度，但是，心懋本人沒有把自己安放在這么一個位置上，這一點，幾乎是他特別該受到贊賞的地方，他的“當代性”追求在整個上海藝術家中顯得極為特殊。 (李小山)

從世界藝術史的角度看，陳心懋面對的藝術問題其實源自西方立體主義畫家——如畢加索及近代西班牙畫家塔匹耶斯。因為他們都在努力解決將平面性繪畫與綜合材料相結合的問題；從改革水墨畫的角度與當時特定的社會風氣來看，陳心懋的嘗試則是為了用非水墨的材料克服水墨的柔軟特征，以增加畫面的硬度與張力。更加重要的是，由于各種物質媒介在我們文化的上下文中已經攜帶有特定的文化含義，所以將各種媒材引入水墨畫，還可以加大水墨藝術表達觀念的力度。但有一點陳心懋也許還沒有意識到，即當他在國際藝術語言前景的推動下，突破“單純描繪”的傳統觀念時，他已經無形將“觸摸感”這一因素帶入了水墨藝術的表現中。(魯#8195;虹)

解構歷史權威也是陳心懋作品的主要目的。陳心懋的《史書系列·錯版》所顯示的是未完成、局部涂污、有意錯印的木版印刷品，經典著作的殘跡或線索以補污損的影像和碎片的形式呈現出來。墨的使用進一步增加了文本與視覺形象之間的含混：這個材料被相互抵觸地使用，既用來復制文本又用以使文本模糊，有時形態各異、隨意滲散的墨跡甚至湮沒了文字。 (巫#8195;鴻)

他作品表白內心的獨到之處，在于重新展開了某種對靈魂狀態的直接描繪和表達，而這種描述，以往一直是以類比或寓意的方式來表現的。陳心懋以“傳統”的筆墨突入了這一“現代”的領域，他畫中所展現的心理空間不僅融通了原始與現代的因素，而且溝通了物質與精神的世界。與同齡畫家相比，他既不像有些人那樣激進前衛，也不像有些人那樣守舊落伍，而是尊重自己的內心體驗，扎扎實實地走自己所選擇的道路。 (丁#8195;方)

如果說從原有的人物寫意具象到彩墨構成變相反映了陳心懋對國畫用筆、設墨，從感性到知性的一種發展，那么陳心懋對現有的實物與平面結合、墨跡與拼貼相接，使筆墨與其他類似畫種發生嫁接，則表明了他對中國畫應有的文化形態和思維觀念發生了從理性到悟性的一種飛躍。 (李#8195;超)

陳心懋是一個豁達的古典主義者，就像他的畫面，凝重而不沉重。在這個文化失語的時代，他既在試圖理解當代規則，也在試圖理解傳統精神。水墨是陳心懋所受教育的一部分，那是過去時代人的靈魂和材料的一種結合。陳心懋不僅在找新的材料和視覺圖式，也在找自己的靈魂#8943;#8943;中國水墨藝術的變革一直糾纏于文化比較的視角和文化出路的方法問題，而陳心懋將水墨作為一種個人問題，這是他的與眾不同之處。水墨藝術變革在今天是一種以傳統手段從事的當代藝術，這是不用懷疑的，只是這種方式能感染多少人卻是未知的。但這種方式感染了陳心懋多年是確定的，他的畫在經過變動的古典方式中變得豁達和具有歷史洞察力，這是一種具當代性的視角和自我境界。 (朱#8195;其)

他的畫枯寂而又靈動，單調而又豐滿，一目了然而又神秘莫測，有一種深思熟慮的不確定性#8943;#8943;從他諸多的作品中可以感受到比傳統中國畫概念更為寬泛的意義，畫中片言只語的碑文、殘缺不全的佛經以及錯版中文是畫中的一點魂魄，從中可以窺見一些身影，他們是與世隔絕的隱逸者、參悟歷史的思想者以及馳騁沙場的戰斗者，而他筆下呈現的山水，則散發了隨意自在的精神氛圍和源遠流長的中國畫精髓。陳心懋的畫建立了一種新的藝術觀念，他對漢字的敏感和妙用可能與他從小讀古詩習墨字有關，而作為一個畫家，墨字既是一種符號也是一種色塊，它們是作品的有機部分。 (姚育明)