皇室溺好與市民趣味

導(dǎo)師推介語

博士生薛曄有嚴(yán)謹(jǐn)、踏實(shí)的學(xué)風(fēng)，基礎(chǔ)知識扎實(shí)，在博士階段的學(xué)習(xí)中確實(shí)表現(xiàn)出優(yōu)良的學(xué)術(shù)水平和科研能力。其畢業(yè)論文《宋室南渡與畫風(fēng)流變》選取中國山水畫發(fā)展史上十分重要，但對比北宋、元代相對重視不夠的南宋，對藝術(shù)變革的內(nèi)外因素進(jìn)行了深入的考證研究。在對宋室南渡后畫派形成的社會環(huán)境的分析上和對畫家與藝術(shù)贊助關(guān)系等分析上，頗有見解和獨(dú)到之處。

徐慶平（中國人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)研究院教授）

明萬歷年間王世貞在分析山水畫的發(fā)展時，指出從唐到元發(fā)生了五次大的風(fēng)格變化，他說：“山水，至大小李一變也，荊關(guān)董巨一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也。”其中北宋到南宋的兩次變革說明了此時山水畫蓬勃發(fā)展的特點(diǎn)。不過與北宋不同的是，在南宋的大部分時間里，供御畫家往往也是社會的一流畫家。所以南宋山水畫的主流為院體山水畫。

與北宋山水畫的真實(shí)再現(xiàn)不同，南宋山水畫作品大致可分為兩類：一類為寫生，一類為創(chuàng)作。前者多表現(xiàn)江南一帶的佳山水，尤喜以西湖以及周邊的風(fēng)物為題材，出現(xiàn)了以“西湖十景”為題的作品。此類山水擇取提煉自然的某一部分加以表現(xiàn)，筆法細(xì)潤，構(gòu)圖簡逸，在寧靜氛圍中傳達(dá)內(nèi)心豐富多變的情感體驗(yàn)，具有小型化和精細(xì)化的特點(diǎn)，反映了審美領(lǐng)域由宏觀而微觀的變化。后者則隱含著深切的家國之痛。此類作品多采用剛拔堅挺、寧折不曲的線條和猛烈揮掃的大斧劈皴。如同當(dāng)時詩歌中大量出現(xiàn)的諸如“一生報國有萬死”、“鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”（陸游）；“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”（辛棄疾）等豪氣逼人的文字一樣，是人憤怒奔騰與抗?fàn)幘竦男购土髀丁Ｓ绕涫窃谀纤纬跗诳菇鹁韧龅募ぐ呵榫w激勵下，畫家很難做到完全置身事外。

此外，在南宋畫家的一些作品中，還出現(xiàn)了江南山水與北方山川交互輝映的情形。馬遠(yuǎn)《踏歌圖》中尖筍狀的峭拔山峰和前景處青蒼的巖石，并不合乎江南山川林巒溪壑、連綿無盡、水草豐茂、植被蔥郁的自然特點(diǎn)，而更像北方的山，但水墨俱下的手法又分明是江南多陰雨的天氣下煙雨迷 自然景致的反映。北方風(fēng)物與江南氣象，心態(tài)映發(fā)與環(huán)境變化相互作用，造成奇怪的畫風(fēng)：刻畫精微與下筆豪放、筆墨蒼勁與水墨渲染、繁與簡、粗與細(xì)等看似相左的語言同時并存于同一畫面之中，形成復(fù)雜的矛盾體。畫面也因此被賦予更多的感情色彩。在以創(chuàng)作為主的作品中，畫家并不以追求特定環(huán)境的真實(shí)性為滿足，而是寓片段景物的抒情達(dá)意，裁減新巧，構(gòu)圖明快，相對減弱了地域特征。

南宋山水畫之“又一變”在繼承了北宋及其之前山水畫的“寫真”特性的同時，又開啟了元代文人“緣情言志”的抒情意象。特別是在宋金和議后的政治氛圍下，偏安一隅的南宋王室有條件推進(jìn)自然審美向精奇細(xì)膩展開，百姓“家家飲宴，笑語喧嘩”[1]的奢靡之習(xí)，理學(xué)由客觀格物向主觀內(nèi)省的發(fā)展，為表現(xiàn)山水畫中人與自然更深入細(xì)膩的關(guān)系開辟了新方向。近人蘇利文對南宋山水畫風(fēng)獨(dú)特的審美情境特點(diǎn)和精粹的藝術(shù)風(fēng)格評說到：“院畫就像禪道的訓(xùn)導(dǎo)，有戒律而無個性。在沉思內(nèi)省時，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，使欣賞者的注意力集中到關(guān)鍵的地方，而周圍的世界都消失在霧色和寂靜之中。”[2]以一體而得全體，正是南宋院體繪畫的特色之一。這種對人情物理的深入認(rèn)識從視覺上反映出南宋以來中國文化內(nèi)傾趨勢的發(fā)展，[3]這也是后世文人畫所取的基本方向。

南宋院體山水畫風(fēng)的形成，有一定的社會原因，也有藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)在因素，還有地域因素，三者之間彼此聯(lián)系又相互影響。就社會因素來說，主要是以下幾個方面。

一 皇室支持

要想在百廢待興的南宋新王朝的宮廷內(nèi)生存，畫家必須有精湛的技藝和技巧，符合宮廷文化建設(shè)的需要，才是廟堂藝術(shù)生存的首要條件。另外統(tǒng)治者的文化背景和嗜好也是舉足輕重的左右力量。有宋一代之帝王宗室，受過良好的文化教育，且大多熱心文藝，篤好書畫。除了赫赫有名的徽宗皇帝外，宗室中也名家輩出。據(jù)清代彭蘊(yùn)璨《歷代畫史匯傳》記載，宋宗室擅畫而知名者達(dá)36人之多：徽宗二子鄆王、趙令穰、令松兄弟、趙宗漢、趙光儼、趙士遵、趙伯駒、趙伯，格調(diào)高雅#8943;#8943;。而高宗本人也“時作小筆山水，專寫煙嵐昏雨難狀之景，非群庶所可企及也”。[4]清人孫承澤云：“雖未見高宗之畫，然所書九經(jīng)及馬和之補(bǔ)圖毛詩，又非宣和所能及也。”[5]

如前文所述，南宋初年的巨大劫難使社會各階層都不同程度地承受著它的凄慘后果，南渡之初臣民對徽宗崇尚道術(shù)、貪圖享樂、玩物喪國的指責(zé)，使得高宗不得不面對嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實(shí)，安危所系，政事為要。內(nèi)憂外患下重建政權(quán)、重整倫常的政教宣傳變得迫在眉睫。除了表現(xiàn)愛國熱情的畫作外，一些具有顯著政治道德色彩的作品也在南宋初年應(yīng)運(yùn)而生，其中最有名的是馬和之在高、孝兩朝奉旨意對《毛詩》所做的圖解。

馬和之《毛詩圖》現(xiàn)余《唐風(fēng)圖》、《鹿鳴之什圖》等十余卷，各卷形式均一，均作小橫幅，每卷若干圖，題材包括人物、山水、花卉等，一圖一詩，“左圖右史”，詩文用楷體寫成，為宋高宗趙構(gòu)或孝宗趙所書。[6]

“高宗皇帝垂精翰墨，始為黃庭堅書，今《戒石銘》之類是也，偽齊尚存故臣鄧億年輩密奏豫方使人習(xí)庭堅體，恐緩急與御筆相亂，遂改米芾字，皆奪其真。”[7]高宗自謂“余自魏晉以來至六朝筆法，無不臨摹。或?yàn)t散，或枯瘦，或遒勁而不回，或秀異而特立，眾體備于筆下，意簡猶存于取舍。至若《禊帖》則測之益深，擬之益嚴(yán)。姿態(tài)橫生，莫造其原，詳觀點(diǎn)畫，以至成誦，不少去懷也。”[8]

馬和之另一作品《后赤壁賦圖》后的草書為高宗晚年的書法，以“二王”為宗，帶孫過庭筆意，其書風(fēng)變化對時人產(chǎn)生很大影響，據(jù)說“高宗初作黃字，天下翕然學(xué)黃字；后作米字，天下翕然學(xué)米字，最后作孫過庭字，故孝宗與太上（高宗）皆作孫字”。[9]另外值得注意的是，“這不是一般的詩文抄錄，在高宗書法的背后，深藏著今人不易察覺的政治意味。它以藝術(shù)的手段給蘇軾等舊黨平反昭雪，肯定了他在文學(xué)藝術(shù)方面的功業(yè)，這是一種特殊的、也是最好的平反形式”。[10]

此外，作為皇室女性典范的南宋帝后對宮廷繪畫的支持也不容忽視。南宋帝后也有題詩句于畫家畫作的雅好，尤以歷高、孝、光、寧四朝之吳后，歷寧、理二朝之楊后為最。從南宋存世為數(shù)不少的帝后題畫書跡中我們可以看出，憑借繪畫作品來抒發(fā)情感，進(jìn)行自我表達(dá)似乎比較普遍。高宗吳后和寧宗楊后承前啟后，涉獵藝事，幾乎貫穿南宋2/3的歷史。吳后雅好書畫，是高宗書法風(fēng)格的忠實(shí)傳摹者。高宗“御翰墨，稍倦，即名憲圣（吳后）續(xù)書（《六經(jīng)》），至今皆莫能辨”。[11]佚名畫家《瓶花卉圖》上有吳后的題詩：“秋風(fēng)融日滿東離，萬疊輕紅簇翠枝。若使芳姿同眾色，無人知是小春時。”畫家所繪之花為精心培育之名品“桃花菊”，據(jù)《范村菊譜》所記“桃花菊，多至四五重，粉紅色，濃淡在桃杏紅梅之間。未霜即開，最為妍麗，中秋后便可賞”。吳后以此詩來稱贊桃花菊在群芳衰敗的秋季別具一格，如春花般妖媚妍麗、卓爾不群的特色。歷高、孝、光、寧四朝，二度垂簾，以賢德、書藝著稱于世的吳后之“長春”與高貴足以與珍貴的桃花菊相媲美，且桃花菊開花的秋季恰是吳后生辰，[12]畫中題詩的弦外之音便不言而喻了。[13]

南宋帝后中同樣有書名并喜歡在畫上題詩的是深受吳后提攜的寧宗楊后，且同樣有“書法類寧宗”之說。[14]《南宋院畫錄》云“進(jìn)御及賜貴戚畫，寧宗每命楊妹子題署”。寧宗楊后出身寒微，幼年入?yún)呛笏拥拇雀m，為“則劇孩兒”，深受吳后寵愛，“舉動無不當(dāng)后意”，后被賜于還是皇子的嘉王，即后來的寧宗。[15]寧宗原配“恭淑皇后（韓后）崩，中宮未有所屬，貴妃（楊妹子）與曹美人俱有寵，韓胄見妃任權(quán)術(shù)，而曹美人性柔順，勸帝立曹，而貴妃頗涉書史，知古今，性復(fù)機(jī)警，帝竟立之”。[16]楊后參與朝政，清除韓胄，[17]在1224年寧宗駕崩后，還操縱了理宗的繼位，將其影響擴(kuò)展至理宗朝。[18]歷史證明，她在南宋政治生活中曾經(jīng)起著不可忽視的作用。

從傳世畫作看，楊后常在馬遠(yuǎn)父子畫上題詩，《倚云仙杏圖》是其中一幅。畫中畫折枝杏花以輕靈秀潤的姿態(tài)伸展著枝椏，似美人玉臂般由左下角向右上角迎風(fēng)招展著，極具女性之妖嬈。畫中右上角有楊后所題“迎風(fēng)呈巧媚， 露逞紅妍”，畫風(fēng)精細(xì)淡雅。“杏花妖嬈的女性形象，與詩聯(lián)中象征男性權(quán)勢恩澤的‘風(fēng)’、‘露’同辭。詩畫一體所共同呈顯的性別意涵，于此表露無疑。此作雖無年款，但就楊妹子尚為纖稚的書風(fēng)，以及詩畫的內(nèi)涵，不難推敲，其制作的時間，應(yīng)是女主人翁仍富姿色的年華#8943;#8943;藉著冊頁小幅雅致親密的格式與精心制作的詩畫，作為向?qū)幾谘麑櫍瑐鬟_(dá)心聲的標(biāo)致書簽。”[19]馬遠(yuǎn)《華燈侍宴圖》題詩曰：“朝回中使傳宣命，父子同班侍宴榮。酒捧倪觴祈景福，樂聞漢殿動歡聲。寶瓶梅蕊千枝綻，玉柵華燈萬盞明。人道催詩須待雨，片云閣雨果詩成。”畫家表現(xiàn)的正是華燈初上、暮色沉沉之時，貴族在宮中侍宴、詩會雅集之場景。據(jù)李慧淑之分析，畫中人物為寧宗楊后之兄楊次山父子和他們的家眷。考察楊后之身世，遂得出此圖背后隱含的宗族自我宣揚(yáng)之意味。[20]這些用來增強(qiáng)楊家勢力的繪畫，自然是深得皇后審美趣味的佳作。畫家深領(lǐng)圣意，把圖像的再現(xiàn)力發(fā)展到了表達(dá)圣意的極端。反過來，皇家贊助人對繪畫有明確的要求，又鞭策著畫家們精益求精，把藝術(shù)再現(xiàn)語言錘煉得爐火純青。[21]與宣和畫院徽宗對院人的督導(dǎo)相比，南宋畫家與帝后之間有更多的默契。

與文學(xué)上的崇蘇熱一樣，宋金一旦進(jìn)入對峙，相對穩(wěn)定的局面形成后，偏安甫定之際的悲咽高歌便已不合時宜，像李唐《采薇圖》之類的關(guān)注危機(jī)、有強(qiáng)烈針砭時世意義的作品銳減，那表現(xiàn)湖山秀美、物阜人豐、城市繁華的作品成為時代需求。馬麟《秉燭夜游圖》畫夜空明月高照，精工雅致的亭前小 侍立，高臺燭照亭謝花木，閑適的宮廷生活不僅與宋人記載的宮廷賞花之事相符，也描繪出蘇軾《海棠詩》所云的“東風(fēng)渺渺泛崇光，云霧空月轉(zhuǎn)廊。惟恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”之意境，詩情畫意，相得益彰。[22]李嵩《月夜觀潮圖》中表現(xiàn)的是蘇軾的“寄語重門休上鑰，夜潮留向月中看”之詩意，右下角畫臨江的樓閣曲廊，一人在樓頭憑欄遠(yuǎn)眺，數(shù)人隨侍，畫面中心江潮洶涌，遠(yuǎn)處一抹青山，把開闊的江面上涌動的江潮和月光下玲瓏樓閣、寂寞欄桿表現(xiàn)得非常真實(shí)，使人從月光下寂靜的樓閣聯(lián)想到涌動的潮聲，是情景兼?zhèn)渲鳌?/p>

二 市民趣味

有宋一代的很多宮廷畫家來自民間。北宋時期的畫院曾不拘一格吸取工匠、商販、士兵等出身低微的民間畫工來充實(shí)力量。[23]進(jìn)入宮廷畫院的畫家們，不僅需要接受皇令如山的嚴(yán)格督導(dǎo)和畫學(xué)的教育，[24]個別畫家甚至“不令私畫”。[25]在南宋盡管沒有明確的記錄證明供奉于御前畫家之來源，但在南渡初期，一些流落江左重新供奉宮廷的北宋宣和舊人，大多曾有在民間靠畫藝為生的經(jīng)歷。如劉宗古流落江左，顧亮和張浹南渡后在“江左宮觀寺院畫壁糊口”，李唐“初渡至杭，無所知，貨楮畫以自給”。[26]一些御前畫家本身出自民間，如光、寧、理三朝服務(wù)于御前的畫家李嵩出身木工，后被御前畫家李從訓(xùn)收為養(yǎng)子。還有的御前畫家在供御之余也在民間賣畫，“供應(yīng)御前傳寫，名播中外”的徐確，[27]宗室畫家趙伯駒“多作小圖，流傳于世”，理宗朝“嘗于御街鬻所畫”的御前畫家李東，[28]“劉松年，錢塘人，家暗門，時人呼為暗門劉”，[29]錢塘人王輝，理、度朝服務(wù)于宮廷，“嘗用左手描寫，人目為左手王”，[30]“暗門劉”、“左手王”之類的綽號稱謂更像是商標(biāo)、字號。看來在南宋一些供奉御前的畫家，同時還在宮墻之外擁有自己的繪畫市場。相對于北宋畫院畫家較為單一的供御生活而言，南宋御前畫家們的活動空間似乎更為寬廣，與贊助人的關(guān)系更為多樣。

前文中講到的南宋經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇和城市發(fā)展為我們勾勒出一幅繁華富庶的城市圖景，城市生活風(fēng)尚不僅給文化藝術(shù)帶來了新的色彩，也為我們提供了有關(guān)畫家生計的社會經(jīng)濟(jì)背景情況。來自民間的商機(jī)刺激供御畫家們應(yīng)市場之需求作畫，他們在應(yīng)奉宮廷之外，尋找適合自己生存發(fā)展的買主，大顯身手。南渡之初在杭州街頭賣畫為生的李唐之詩“云里煙村雨里灘，看之容易作之難。早知不入時人眼，多買燕脂畫牡丹”，[31]便反映出社會不同階層和集團(tuán)的藝術(shù)贊助方式，對畫風(fēng)的選擇和影響是特別起作用的。要想得到更大的市場，只有投其所好，把視野轉(zhuǎn)移到耳聞目睹的世俗生活中來。如理宗朝“嘗于御街鬻所畫”的畫家李東嘗畫《村田樂》、《常酣圖》等符合市民口味的作品，現(xiàn)有《雪江賣魚圖》傳世。畫面采用與馬夏風(fēng)格接近的手法，描繪白雪皚皚的寒冬，身披蓑衣的漁翁在臨江住家的臺榭前賣魚的情景。從畫史對他的“可娛俗眼耳”的評價看，他的畫在民間頗受歡迎。李嵩《錢塘觀潮圖》表現(xiàn)臨安一年一度的觀潮舊俗。這些作品內(nèi)容涉及城郭、集鎮(zhèn)、街市、舟橋、車馬、客商、仕女、貨郎、嬰戲、耕織、放牧、村醫(yī)、村學(xué)#8943;#8943;應(yīng)有盡有，因貼近市民日常生活，反映百姓特有的觀念和文化心理，而擁有廣闊的商業(yè)市場。它以商品化的形式走向平民大眾，不僅體現(xiàn)了商業(yè)行為對繪畫活動的直接滲透和推進(jìn)，也直接影響了元明清插圖畫和年畫的興起。

需要注意的是，南宋以皇家趣味代表的貴族文化與市民趣味為代表的民間文化之間并不存在著截然分離的鴻溝，因?yàn)樽钌蠈拥幕适遗c下層的市民百姓在一定地域范圍內(nèi)有不少直接接觸和交流的機(jī)會。如南宋官府常舉行規(guī)模盛大的西湖游幸活動，（高宗）每次“游幸湖山，御大龍舟。宰執(zhí)從官，以至大擋應(yīng)奉諸司，及京府彈壓，各乘大舫，無慮數(shù)百”。但同時，又沒有限制老百姓的活動，所謂“時承平日久，樂與民同，凡游觀買賣，皆無所禁。畫楫輕舫，旁舞如織”。[32]《咸淳臨安志》在描述西湖南面的皇家園林—聚景園時稱，“每盛夏，芙蓉彌望，游人麟舫繞堤外”。[33]另一方面，高宗也喜歡上了老百姓的買賣玩意，回到德壽宮，他也“效學(xué)西湖，鋪放珠翠、花朵、玩具、匹帛，及花籃、鬧竿、市食等，許從內(nèi)人關(guān)撲”。[34]這大概是歷史上最早的宮內(nèi)“買賣街”了。

南宋統(tǒng)治者開放式的“西湖游幸”，客觀上促成最上層的皇室與下層的市民百姓之間接觸和交流的機(jī)會，世俗生活的多姿多彩以強(qiáng)大的滲透力和無窮的生命力，在官方壟斷的“雅”文化的鏈條上撕開了一個裂口，使他們重新審視這種“俗”文化，并且參與其間，形成繪畫中雅中有俗，俗中有雅，雅俗通融的特點(diǎn)。

三 佛寺道觀贊助

此外，值得補(bǔ)充的是，在南宋江南文化中心里發(fā)揮重要作用的佛寺道觀對繪畫的贊助也非同一般，江南大小的佛寺道觀也充當(dāng)了皇家和市民相侔的藝術(shù)贊助人的作用。據(jù)《咸淳臨安志》載，宋室南渡后佛教寺院有四百二十多所，到南宋末年吳自牧《夢粱錄》數(shù)目有所增加。“城內(nèi)寺院，如自七寶山開寶仁王寺以下，大小寺院五十有七。倚郭尼寺，自妙凈福全慈光地藏寺以下，三十有一。又兩赤縣大小梵宮，自景德靈隱禪寺、三天竺、演福上下、圓覺、凈慈、光孝、報恩禪寺以下，寺院凡三百八十有五。更七縣寺院，自余杭縣徑山能仁禪寺以下，一百八十有五。都城內(nèi)外庵舍，自保寧庵之次，共一十有三。”[35]合計六百七十多所。為贏得眾多的施主香客，寺院需要借助繪畫來作宣傳，如杭州顯應(yīng)觀“寺有蕭照山水，蘇漢臣畫壁”，[36]五圣廟有“蘇漢臣畫壁”[37]#8943;#8943;禪寺佛院給畫家提供了展示自己本領(lǐng)的空間，除去畫工性質(zhì)的宗教儀軌圖的再現(xiàn)外，想必也引導(dǎo)畫家在境界上追求一種全新感受。如御前畫家梁楷傳世的一些簡體風(fēng)格的畫作中大概就包含有畫家自己特殊的悟道方式。馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》中表現(xiàn)天荒地老的寂寞，留人遐想的心靈空間，一片空靈和靜謐，帶有明顯地“心悟”特征。

繪畫作為可以將世間眾生相一一呈現(xiàn)的藝術(shù)形式之一，無論是畫家應(yīng)時應(yīng)世之需要，粉飾太平，呈現(xiàn)盛事，還是對世相民生的自覺關(guān)注，應(yīng)該說在審美觀念和創(chuàng)作手法上并無霄壤之別，這在深受市民文化熏染的御前畫家們的作品中映現(xiàn)出來，反映各種風(fēng)俗、冶游、娛樂以及杭城內(nèi)外湖山佳勝處等題材的作品在此時屢見不鮮。如前文提及的李嵩的《月夜觀潮圖》、馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》等，精工雅致的亭榭，清蒼的巖石，遠(yuǎn)岸籠罩在煙氣中的柳林，成為南宋院體山水中常見的母題，這種風(fēng)靡朝野的畫風(fēng)大體反映出南宋君民以體驗(yàn)娛樂享受為能事的精神趨向和審美旨趣。

［1］ （宋）吳自牧：《夢粱錄》卷一，1頁。

［2］（英）邁克#8226;蘇利文（Michael sullivan）：《山川悠遠(yuǎn)—中國山水畫藝術(shù)》，洪再新譯，60頁。

［3］ 參見劉子健：《中國之轉(zhuǎn)向內(nèi)在》，7頁，江蘇文藝出版社，2001。

［4］ （元）莊肅：《畫繼補(bǔ)遺》，《中國畫論》卷二，2頁。

［5］ （清）孫承澤：《庚子消夏記》卷三，四庫全書本，34—35頁。

［6］ 關(guān)于馬和之所圖解之《詩經(jīng)》，徐邦達(dá)先生曾撰文詳細(xì)研究，詳見徐邦達(dá)：《傳宋高宗趙構(gòu)孝宗趙(慎)書馬和之畫〈毛詩〉卷考辨》，載《故宮博物院院刊》1985年第3期；徐邦達(dá)：《趙構(gòu)書馬和之畫〈毛詩〉新考》，載《故宮博物院院刊》1995年第1期。

另據(jù)薛永年先生考證，圖右之部分詩文為偽書，應(yīng)為畫院書手摹擬而成。詳見《書畫史論叢稿》，84—91頁，四川教育出版社，1992。

［7］ （宋）樓鑰：《攻集》卷六十九，四庫全書本，930頁。

［8］ （宋）趙構(gòu)：《思陵翰墨志》，四庫全書本，428頁。

［9］ （宋）楊萬里：《誠齋集》卷一一四，四庫全書本，988頁。

［10］ 余輝：《一次為蘇軾平反的宮廷書畫合作—在馬和之畫、宋高宗題<后赤壁賦圖>卷的背后》，載《紫禁城》，2005年S1期。

［11］ （元）陶宗儀：《說郛》卷四十九，四庫全書本，617頁。

［12］ 高宗吳后傳見《宋史》卷二四三。《武林舊事》卷七：“八月二十一日，壽圣皇太后生辰#8943;#8943;設(shè)放壽星及神仙意思書畫等物，隔簾奏喏免起居退。”（“乾淳奉親”條，118頁）

［13］ 詳見李慧漱：《南宋臨安圖脈與文化空間解讀》，見臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所編：《區(qū)域與網(wǎng)絡(luò)—近千年來中國美術(shù)史研究國際學(xué)術(shù)研討會論文集》（宋元組），68頁。

［14］ 畫史上曾有楊妹子即楊后之妹的說法，如陶宗儀《畫史會要》卷六“楊妹子，楊后之妹，書法類寧宗，馬遠(yuǎn)畫多其所題#8943;#8943;”近年，此觀點(diǎn)已被澄清。詳見江兆坤：《楊妹子》，《雙讀畫隨筆》，10—26頁。啟功：《啟功叢稿》，296—298頁，中華書局，1981。

［15］ （元）周密：《齊東野語》卷十，“楊太后”，175頁。

［16］ 《后妃下·楊后傳》，《宋史》卷二四二，8656頁。

［17］ （明）陳邦瞻《宋史紀(jì)事本末》：“皇后楊氏素怨胄，因使皇子榮王儼具疏言：‘胄再啟兵端，將不利于社稷。’帝不答，后從旁力贊之，帝猶未許，后請命其兄次山，擇群臣可任者，與共圖之。帝始諾。次山遂語（史）彌遠(yuǎn)。彌遠(yuǎn)得密旨，以錢象祖嘗諫用兵，忤胄，乃先白象祖。象祖許之，以李璧。璧謂事緩恐泄，乃命主管殿前司公事夏震統(tǒng)兵三百，候胄入朝，至太廟前，即呵止之。擁至玉津園側(cè)，殺之。

彌遠(yuǎn)象祖以聞，帝猶未信，既乃知之，遂下詔暴揚(yáng)胄罪惡于中外。蓋其謀始於彌遠(yuǎn)，而成于楊后及后兄次山，帝初無意也。”（卷八十三，“北伐更盟”，933頁。）

［18］ （明）陳邦瞻《宋史紀(jì)事本末》：“閏月丁酉，帝崩，彌遠(yuǎn)遣皇后兄石、谷，以廢立事白后。后不可，曰：‘皇子先帝所立，豈敢擅變？’谷等一夜七往返，后終不許。谷等乃拜泣曰：‘內(nèi)外軍民皆已歸心，苛不立之，禍變必生，則楊氏無噍類矣！’后默然良久，曰；‘其人安在？’彌遠(yuǎn)即于禁中遣快行宣昀#8943;#8943;昀入宮見后，后拊其背，曰：‘汝今為吾子矣。’尊楊皇后曰皇太后，垂簾同聽政。”（卷八十三，“史彌遠(yuǎn)廢立”，992—993頁。）

［19］ 參見李慧漱：《南宋臨安圖脈與文化空間解讀》，見臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所編：《區(qū)域與網(wǎng)絡(luò)—近千年來中國美術(shù)史研究國際學(xué)術(shù)研討會論文集》（宋元組），71頁。

［20］ 關(guān)于楊后的研究，可參見李慧漱的博士論文：The domain of Empress Yang(1162－1233):Art，gender and politics at the Southern Song court(Vol I .II，1994.Yale University. 501pp.）

（日）鈴木敬：《馬遠(yuǎn)の時代—楊后·楊妹子》，《國華》1268期。

關(guān)于楊后身世，《齊東野語》卷十“楊太后”條有詳細(xì)記載。出身寒微的楊后為了鞏固自己的地位，選擇門風(fēng)清貴、以文才著稱的楊次山為同宗族兄，進(jìn)而結(jié)為重要的政治盟友。在幫助楊后奪取后冠、杖殺權(quán)臣韓胄以及擁立理宗為帝方面，楊氏父子都扮演了里應(yīng)外合的重要角色。

［21］ 換句話說，以馬、夏為代表的院體風(fēng)格的確立，在其社會成因上，是得到了皇家書畫贊助體制的全力保障的。

［22］ 《武林舊事》卷二記有宮廷初春至暮春之花事：“禁中賞花非一。先期，后苑及修內(nèi)司分任排辦，凡諸苑亭榭花木，妝點(diǎn)一新，錦簾綃幕，飛梭繡球，以至 褥設(shè)放，器玩盆窠，珍禽異物，各務(wù)奇麗。又命小 內(nèi)司列肆關(guān)撲，珠翠冠朵，篦環(huán)繡緞，畫領(lǐng)花扇，官窯定器，孩兒戲具，鬧竿龍船等物，及有買賣果木酒食餅餌蔬茹之類，莫不備具，悉效西湖景物。起自梅堂賞梅，芳春堂賞杏花，桃源觀桃，粲錦堂金林檎，照妝亭海棠，蘭亭修禊，至于鐘美堂賞大花為極盛。”（“賞花”，36頁）

指出本圖描繪蘇詩者為李霖燦。見《馬麟秉燭夜游圖》，載《大陸雜志》第25卷第7期（1962年10月），據(jù)此圖中描繪“高燭照紅妝”之場景，畫中建筑大概為照妝亭。夜間燃燭賞海棠之習(xí)，延續(xù)至元。（見《宋文憲公全集》卷二十二《春日賞海棠花詩序》。）

［23］ 見《圖畫見聞志》卷三：“高益，涿郡人，#8943;#8943;始貨藥以自給，每售藥，必畫鬼神或犬馬于紙上，藉藥與之，由是稍稍知名。#8943;#8943;外戚孫氏喜畫#8943;#8943;以益所畫《搜山圖》進(jìn)上，遂授翰林待詔。” （《畫學(xué)集成》六朝－元，341—342頁）

《圣朝名畫評》卷一：“燕文貴，吳興人，隸軍中#8943;#8943;太宗朝駕舟來京師，多畫山水人物，貨與天門之道。

待詔高益見而驚之，遂售數(shù)番，輒聞于上，且曰：‘臣奉詔寫相國寺壁，其間樹石，非文貴不能成也。’上亦賞其精筆，遂詔入圖畫院。”（見《中國畫論》卷一，258頁）

《圖畫見聞志》卷四還記有善寫獐猿的易元吉，在“治平甲辰歲，景靈宮建孝嚴(yán)殿”時應(yīng)詔“畫迎厘

齊殿御”后成為畫院畫家。（見《畫學(xué)集成》六朝－元，355—356頁）

［24］ 《畫繼》卷十《雜說·論近》：“圖畫院，四方召試者源源而來。多有不合而去者，蓋一時所尚，專以形似。茍有自得，不免放逸，則謂不合法度。或無師承，故所作止眾工之事，不能高也。”（見《畫學(xué)集成》六朝－元，672頁）

《畫繼》卷一記載，畫院畫家“咸竭盡精力，以副上意。其后寶宮成，繪事皆出畫院。上時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思。雖訓(xùn)督如此，而眾史以人品之限，所作多泥繩墨，未脫卑凡，殊乖圣王教育之意也”（同上書，625頁）。

［25］ 《圖繪寶鑒》卷三：“戴琬，京師人，宣政間在翰林恩寵特異。工翎毛花竹，嘗得入閣供奉，后因求者甚眾，徽宗聞之，封其臂不令私畫，故傳世者鮮。”（《中國畫論》卷二，125頁）

［26］ （清）厲鶚：《續(xù)書畫題跋記》，《南宋院畫錄》卷二。

［27］ 《畫繼》卷六：“徐確，不知何許人，今居臨安，供應(yīng)御前傳寫，名播中外。”（見《畫學(xué)集成》六朝－元，653頁）

［28］ 《圖繪寶鑒》卷四：“李東不知何許人，理宗時嘗于御街鬻其所畫《村田樂》、《常酣圖》之類，僅可娛俗眼耳。”（見《中國畫論》卷二，140頁）

［29］ 另外《繪事備考》還記有“劉松年居清波門外，因呼為‘劉清波’”。又“暗門”即清波門，多為軍營駐扎之地。

［30］ 《圖繪寶鑒》卷四，見《中國畫論》卷二，135頁。

［31］ （清）厲鶚輯：《宋詩紀(jì)事》卷四十四，四庫全書本，1116頁。

［32］ （元）周密：《武林舊事》卷三，“西湖游幸”，38頁。

［33］ （元）周密：《武林舊事》卷三“西湖游幸”，“湖上御園，南有聚景、真珠、南屏，北有集芳、延祥、玉壺（此園理宗景定以后才成為御園），然亦多幸聚景焉”（38頁）。不過真珠園應(yīng)為私園，而非御園。《咸淳臨安志》載，“真珠園，在雷峰北，張循王（張俊）園。內(nèi)有真珠泉，故以名”。

［34］（元）周密：《武林舊事》卷七，“乾淳奉親”，115—116頁。

［35］ （宋）吳自牧：《夢粱錄》卷十五，135頁。

［36］ （明）田汝成輯：《西湖游覽志》卷三，26頁。淳間，顯應(yīng)改名“昭應(yīng)”。

［37］（明）田汝成輯：《西湖游覽志》卷八，91頁。

薛曄，中國人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院中西藝術(shù)比較博士。