淺談中國傳統人物畫線描的表現功能與審美功能

語言形態是藝術作品的第一生命，是表達思想意圖的載體，造型則是語言形態的核心。與西方藝術相比，中國傳統藝術更注重一種主觀心理世界的構造，這種藝術思維的主觀性，反映在人物畫的創作中，首先是對“傳神論”的奉行。這一貫穿數千年的人物畫創作發展的理論，主張對人物的表現應不局限于“形似”的范疇，而以“神似”為宗旨，如蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，齊白石的“似與不似”等說法都是這一理論的佐證。它規定了傳統工筆人物畫的人物表現并不追求如西畫中的那種酷似客觀對象的真實，其對人物精神世界的關注程度更勝于對其形體相貌的描摹，在這樣的藝術思想主導下，傳統工筆人物畫線描形成了一套完整的表現體系；

（1）線的民族屬性和中國歷史文化的淵源。中國傳統繪畫是和我們民族的文化，美學思想和哲學思想緊密聯系的，線是中國傳統繪畫的最基本的形式要素，積淀著濃厚的民族文化的內涵。它以深層的民族心理為驅力以滲透著畫家和民間藝術家的情感和意趣為基礎，將自身的的情感、美學思想和繪畫技藝完美的融合，創造的一種繪畫表現形式，并將其發展到了極致。

中國傳統繪畫是以抒情寫意為中心的民族藝術和美學思想的體現，情感的意象性是中國繪畫的重要特質，在傳統的中國畫中“立象”是盡“意”的手段。唐代張彥遠第一次提出繪畫表現不是單純地表現客觀、單純地表現主觀，他主張主客觀統一，并明確名之為“意”，其論：“書畫之藝，皆須意氣而成，亦非懦夫所能為也”，“骨氣形似，皆本于立意”。指的是畫家內在的審美情感。中國傳統繪畫中線的程式及其欣賞，則構成了傳統繪畫美學的重要內容。

線條兼有造型和表意的雙重性格，成為一種高度概括提煉又蘊含深意的表現形式，是一種特殊的“與天地精神獨往來”的精神狀態，借以達到“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子，齊物論》）的思想境界。中國畫家從線條的表現形式找到了人與天的最佳契合點，線條成了溝通意與筆、融合情與景、統一主客觀的最佳手段，從而體會到了人與自然渾然融合，合而為一的境界。

（2）線的表現功能與審美功能。線不是自然界中的客觀物象，我們看到的線其實是面與面的轉折與交接，或由客觀物象形體的面壓縮而成的，是在人的視覺經驗及思維習慣中形成的視覺觀念，是畫家對客觀物象的高度概括，因此線可以視為畫家對所描述物象的一種形象的表現方式。

線作為最直接、最原始的繪畫表達形式，是東西方的遠古時期人類最早的繪畫的表現形式。在中國傳統繪畫的歷史衍變過程中，線是最基本的表現形式和技法，也集聚和濃縮著畫家的主觀情感和審美情趣，它植根于中華民族的土壤之中，歷經數千年的漫長歷史，構成了中國繪畫的文化特質，形成了具有鮮明特點的語言，使線條自身的二重性——造型功能和審美功能不斷求得平衡和統一，矛盾沖撞的結果使線的表現力不斷豐富和增強，同時也培養和創造了比較純粹的審美形式感。

在中國古代的畫論中更多論及的是線的質地，如“屋漏痕”、“錐里沙”、“綿里針”、“折釵股”等線的形態。講究的是線的力度、內涵、韻律等線的深層美感潛質。線本身具有相對獨立的欣賞價值。對線的藝術趣味、表現能力的掌握和各種構成形式的探討，這些方面素養的積累與融合，使中國畫中的線具備了特殊的藝術魅力。

中國繪畫的基本表現手段是線，即用線描來體現人物的形體，用線和線的組織、層次來表現對象的質感和色感。“線”（即筆）是中國畫的造型手段和造型基礎。但是“線”在物象的實體上，卻不是固有的，因此用線表現物象，不僅需要創造用線表現物象的技法，而且需要通過具有規律性的表現程式和夸張手法加以概括。它不僅強調了表現物象時應該強調的部分，而且更舍去許多不適合用線表達和難于表達的部分。正是在這樣的概括中，改變了物象實體的形狀，物象已趨于簡化，是審美意象的實際體現。這樣表現物象，只能是一種“意似”。這種“意似”即：“不離乎形，亦存乎質。”就表現“形似”而言，“疏體”固然沒有達到，也“筆才一二，像已應焉”，“點畫”又時見“缺落”；即使是密體，也由于運用的是富于裝飾趣味的表現方法和表現程式；它所到達的，也并非真正的形似，還是一種意似。“疏”和“密”盡管“意似”的程度、效果不盡相同，但有一點則是同一的，即都具有不到之到的特征。如從表達物象的真實感要求，是并未達到的，但從表現某一形象的本質特征來看，則是達到了。它是畫家主觀的“意”，與客觀的“象”相互交聯的產物。

線條還具有自身的氣質和特殊的樣式。表現在兩個方面；既線條所表現的形象氣質和線條所表現的每個畫家的藝術氣質。描繪對象的氣質就是“傳神”，是中國繪畫的精髓，在表現具體物象時，一要在表情、動態、動作、體態、服飾、外形上充分刻畫形象的氣質外，還要在線條的處理上追求符合物象氣質的表現手法，使形象更典型、更生動、更真實。

“筆”（線）是構成“意似”的基礎。而“筆”（線）的本身，除具有剛、柔、動、靜的屬性外，中國畫更講筆意、韻致。前人有所謂“意欲蒼老，筆重而勁，筆筆從腕力中折出”，“意欲淋漓，筆需爽朗流動”，“意欲簡古，筆需少而禿拙”（《夢幻居畫學簡明》）。畫家的感情往往就是從各種筆意中泄出。中國古代畫家對線的運用不僅可以構筑起自然物的形、質和空間，映照出畫家對客觀事物的認識、理解和抽象的概括，而且還凝聚著畫家的主觀意蘊和情思，甚至超越對形式和空間的表述，成為形、意、情的綜合表述，完成一種形而上的追求。比如：顧愷之的“如春蠶吐絲”，吳道子的“勢若風旋”，李公麟的“行云流水”，陳老蓮的“高古奇駭”等等都是完全超越表現物象之范疇，甚至超越了畫家的情感傾訴范疇，進入了審美層面，使這些線描具有獨立的形式美感。我們來看“人物十八描”，便是不同形式線描的審美界定。正如楊新先生所曰：中國人物畫線描技法的發展中，前人曾經根據其筆跡的形態和美感上的特點，歸納為古今描述為“十八描”。成熟的線條組合，能使畫面上所有線條互相之間構成一種韻律：它組織嚴謹，不可分割。而且線條之間的空白、線與線的組合就如同交響樂的旋律一般，給人以美的享受。所以說線描在中國繪畫中早已超出了造型的功能，而具有獨立的審美價值很神秘的魅力，成為藝術形式的本身。

線的表現與審美的意義還體現在用筆的“肯定”和“力”的把握上。古人講究“骨法用筆”要勾好線，首先要理解對象，二是要掌握筆的功力。所謂理解對象，一是從客觀物象內在本質研究他的性格特征；二是從外在的表象研究他的年齡、職業、衣著的質感和色感。根據客觀物象的情況和畫家本身的情況，對線條做出不同的處理。要勾好線的第二個條件是掌握筆的功力，即筆的控制能力。筆的功力和線的表現力是一致的（這是技術上的）。所謂“力透紙背”，就是線的表現力的一種感覺，而這種感覺則是運筆的速度和適當的力度所產生的效果。線的魅力來自于力度，吳道子的飄逸，韓晃的凝重，梁楷的狂放，陳鴻綬的古樸……無不都是力度多種形式的體現，如果說形態給了線以美的外表的話，那么力度則給了線以生命的活力。

總之，線的表現力和它的審美功能是密切聯系的，線的一切形式美因素如果和表現對象相脫離，也就失去它基本的意義。所謂線的“高雅”、“粗狂”、“流暢”、“凝重”、“挺拔”等感覺，只有生動而貼切地表現了對象才能產生。畫家的線條樣式和氣質是由生活中錘煉出來的，在表現對象時雖然包含著主觀因素，但在追求線的某種感覺時，只有充分表現出對象的本質后，才能使欣賞者產生并體味到自己所要表達的相同的認識和感覺。

（作者單位：邢臺學院）