異議中國畫的臨摹

臨摹，辭海中的定義——宋代黃伯思《東觀馀論·論臨摹二法》：“臨，謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細大而拓之，若摹畫之摹，故謂之摹。”后泛指以名家書畫為藍本，摹仿學習。用今人的話來解釋：臨，是將原作的章法、形象、筆墨、顏色依樣描繪下來，盡量做到忠實原作，一絲不茍。摹，是指用拷貝的方法仿擬作品的手段，或用一張透明的薄紙，蒙在選擇好的作品上用鉛筆、炭筆或墨筆描摹出原畫的形象、筆跡、勾勒出它的輪廓，然后將畫稿過到正式的畫紙上，落墨復制完成。歷朝歷代的習畫者，在臨摹一法的“方向標”指引下，向名家技法成就的巔峰前呼后擁的攀爬，直至峰頂，再仰頭一看，仍然比名家矮了半截，于是乎慨然長嘆道：“嗚呼哀哉！吾乃老二也。”更可憐的是后面還有老三、老四們。

清代唐岱在《繪事發微》中說：“凡臨舊畫，須細閱古人名跡，先看山之氣勢，次究格法，以用意古雅，筆精墨妙者為尚也……誠從古畫中多臨多記，飲食寢處與之為一，自然神韻渾化……”清代董棨在《養素居畫學鉤深》中也道：“臨摹古人，求用筆明各家之法度，論章法知各家之胸臆，用古人之規矩，而抒寫自己之性靈。心領神會，直不知我之為古人，古人之為我，是中至樂，豈可以言語形容哉！”現代黃賓虹先生說：“有師古人而不知師造化者，未有知師造化而不知師古者。”從上幾例畫論及名家之說，可以看出，古人今人對臨摹一法的重視程度。大凡習畫者如果不“飲食寢處與之為一”，就無法明古人之“法度、規矩、胸臆”，不能“抒寫自己之性靈”應知道“我之為古人，古人之為我”，畫者有不知“師造化者”但絕對沒有“不知師古者”，一味強調臨摹習古的重要性，把臨習古人一法奉若神明，似乎只有如此，畫者才能登上藝術之大雅之堂。殊不知臨摹習古也是一把雙刃劍，它一方面使你掌握別人的技法，另一方面束縛你的創造力。畫者由于對古人技法和創作觀念的崇拜，從臨習中得到的古人之法深入到自己的骨髓，使人無法擺脫，失去自我。古人今人提倡的所謂“臨摹之法”控制你的思維方式，泯滅你的個性、剝奪你的創造自由。它就像如來佛的手掌心，給你定了位置，畫了圈圈，即便你再有本事也跳不出去。

縱觀中國繪畫史，你會發現，幾乎每個成名畫家的背后少不了以臨摹為主的師承關系。他們依靠臨習古法所謂“師承”得來的深厚筆墨功夫，在追求更高境界中，艱難的擺脫前人風格定式，花了九牛二虎之力掙扎著從前人的羈絆中闖出來，好不容易創出點新名堂，形成自家風貌，疊壘起自家的技法高峰，卻不自問自己的成功之路為何走得如此艱辛；是否是過度追古，摹習古法，使自身塞滿了古人技法陳血，給事業之路增加了難度的原因？反而回過頭來，要求后輩也沿著他們的習畫方式的“雪山、草地”前行。在古人名家“榜樣作用”的誘導下，后學們亦步亦趨地鉆進尊古崇古，臨古摹古的范囿中。當學人們在古法中游蕩了好一陣子后，才發現，古人之法學不完，古人的技法高不可攀，臨摹習古什么時候才是完？也許，他們在后悔之時，便是雙鬢已染白霜之際，精力充沛的年華已經流逝。無奈只有空留遺憾了。明初山水畫家王履不是有這樣的感嘆嗎？他早年尊崇古法，晚年游華山，才深有體會，覺得“三十年學畫，不過紙絹相承”而已，且問，人生又有幾個三十年呢？

臨摹古人、名人之法，使自我全無而造成的悲哀，古今皆有。北宋前期，李成、范寬二家畫風在當時受到普遍推崇，曾一度支配著北宋前期的畫壇，形成“齊魯之十惟摹營丘，關陜之士惟摹范寬”的局面，習畫者都趨附李、范名下，缺乏創造精神。明末的董其昌，在繪畫上究心于仿古，遠師董源、巨然、米芾，近師黃子久、高克恭，講求筆墨韻味，鼓吹“落筆之際各有師承”，“豈有合古法而獨創者乎”等論調，大大助長臨古摹古的復古主義勢力的蔓延，使空虛貧乏的形勢日趨益下，泊乎近世。他的復古主義思想體系的繼承者“四王”（王時敏、王鑒、王翬、王原祁）一派，脫離現實，醉心于摹仿前人筆墨技巧，而且，這種習畫方式還取得了當道者的支持，并奉為“正統”。“四王”在清代畫壇影響極大，被標榜為“南宗嫡支”、“領袖藝林”，朝野上下，學者從風。畫家多被一家一派所囿，因襲模仿，在“正統”、“嫡傳”的狹小天地中空騁心力，情感受制約于既定形式，以至釀成“家家大癡，人人一峰”的可悲局面。更可悲的是，這一摹古之風直到今日仍陰魂不散。

目前，大凡研習中國畫者都知道，尊古崇古，過度強調摹習前人之法，導致“為法所障”、“為法所役”，畫界一片萎靡，鮮有“出藍”之人的后果。我們從畫展評比上，畫家們的研討中及藝術理論家的嘴里，可以得知。他們以古人的章法、形象、筆墨、顏色等為品評標準，去套罩、衡量每一件作品，或研討時言必名家、名派、名作，自出哪家，別人出自哪一派，陳腐之風彌漫整個畫界，偶有新面孔，便會遭致“棒喝”，現今的“古人們”會舉起屠刀，斬盡殺絕，使得那些少數想“紅杏出墻”者，也嚇得只好縮回去，重又回到古人和現今“古人”設計好的“巢穴”中去。一些藝術理論家們，也來湊熱鬧，與現今“古人”一鼻孔出氣，為了繪畫不偏離傳統軌道，拋出所謂的“藝術分類學”，認為不同的藝術學科必須有其特定的形式限制，如果憑主觀意愿取消了某一畫種特定限制，即將不僅抹煞了那一畫種生動、具體、鮮明的特色，其畫種本身也會因之不復存在，故從某種意義上說，限制不是缺陷，而是長處，是事物的特點所在。優秀的藝術家總是迎難而上，善于在限制中發掘和表現，從而愈加顯示出畫家的才能和造詣。這種觀念真讓人啼笑皆非，說透了，既要畫人當傳統的奴才，又要奴才有點新感覺，想辦法在陳皮子、爛谷子堆里撿點新芽。搖筆桿子的吃飽了撐的，消化不良，耍貧嘴，捆住了人的手腳，又要人自我解縛。繪畫是自由的，不能設定框框，特別不能設定傳統框框，把人圈在里面。畫人們應想怎么畫就怎么畫，擔心什么，越出“雷池”說不定能開拓出一片新天地。“優勝劣汰”是自然法則，好的繪畫留下，壞的繪畫淘汰。你理論家何必費那么多口水，說三道四。

習畫者一般都有這樣的體會，摹習古法一旦較熟后，會發現，用已學的古法去表現無拘無束的形象世界時顯得是那樣的窘迫和低能。大千世界那種充滿活力的流變效果，千情萬態的生命氣息，一經畫法圖式的過濾和修整，立時都成為被跡化的符號而失去生命力。生硬的軀殼或油滑的外表，無法喚起觀畫者的審美共鳴。作畫者的感覺也會變得遲鈍和冷漠，使法不能為人所用，人都成為法的奴隸。于是種種套套、格式、框框出現了，本來為人服務的法，異化為筆墨的教條和八股。它不僅使畫家的創造力受到限制，甚而會影響和阻礙中國畫藝術的正常發展。歷來有多少畫家為此而苦惱、迷惑，陷入無法自拔的困境。在中國畫發展的歷程中，常常出現這樣的情況：當某家某派的畫法趨于完美，并得到社會普遍認可后，就會造就大批沒有開拓精神的模仿者。如五代時的“黃家富貴”一派花鳥一樣，成為一種格式，使大批從學者的創造力受到窒息。

文章寫到這，有人會質疑，你滿篇幅責怪古人及今人的不是，難道就沒人提到過創新觀點嗎？不錯，有。在唐末五代之時，荊浩在其《筆法記》中云：“雖依法則，運轉變通。”習畫者應懂得“唯變所適”的道理，以避免技法流于僵滯或油滑而失去生命力。但須注意的是，這里提到的“法則”是基礎，前提，只有“法則”熟練之后，才談得上“變通”。試想，習畫者練好了以臨摹為主得來的“法則”，使自己滿腦子都是古法的影子，受到了古法的控制，要“變通”談何容易。顯然，荊浩說得不痛不癢，于創新，打破泥古陋習缺乏實質意義。明末清初的石濤，可謂反師古主義之最有力者，他在《畫語錄》談到：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年來遂使今之人不能一出頭地也。”但他并不反對師古之方法：“一知其經，即變其權；一知其法，即功于化。大化，天下變通之大法也。”就是認識和把握古代藝術傳統中的法規，不全盤照搬，不重復前人的老路，要有變化。他反對師古人之跡：“今人不明乎此，動則曰某家皴點可以立足，非某家山水不能傳久……縱遍似某家，亦食某家殘羹矣，于我何有哉！……如是者，知有古而不知有我者也。”他的創新之法是：“搜盡奇峰打草稿也”的“師造者”。從石濤的《畫語錄》中的大致內容來看，他的觀點和前人沒多大區別，不過言語激烈些罷了，并沒有找到泥古不化這一病因的真正所在。

真正的病因是什么呢？究其罪魁禍首，是以臨摹習古為主的學習方法。臨摹，是每一位研習中國畫者記得最清楚、最深刻的兩個字眼；是古今名人“諄諄教導”的不可逾越的最重要的學習方法；也是習畫者“長大成人”后無法擺脫古人影子最關鍵的障礙。“臨摹”一詞意味著崇古、追古、摹古，是古人設計的一個令人無法創新的圈套。今人對這一概念應淡化、虛化、弱化，甚而至把它扔進棺材，不然，它還會生出許多的老二、老三、老四們。