北朝佛教造像記的文學意義

關鍵詞：北朝；造像記；佛教文學；景物描寫；心理描寫

摘 要： 北朝造像記作為一種獨特的文學樣式，是北朝儒佛交融的社會思潮的產物。造像記使用了傳統的文章體裁，吸收了佛經中的內容，并借鑒了佛經中慣用的抒情方式、景物描寫、心理描寫等表達方式，以其大量的超現實內容、豐富奇麗的想象，沖擊了以實用為中心的北朝文學觀念，也改變了這一時期文學典雅平正的審美特點。這種文學內容與技巧的發展，與唐初文學融合南朝技巧、北朝氣質的特點極其相似，為中國古代文學在吸收外來文學樣式和文化遺產方面提供了方法、思路。

中圖分類號： 1299

文獻標志碼：A

文章編號： 1009—4474(2007)05一0038—06

一、北朝佛教造像記及其體現的社會思潮

大量造像作為北朝佛教的一個重要內容，很早就被研究者重視。清人王昶在《金石萃編》中對北朝造像有這樣的論述：

按造像立碑，始于北魏，迄于唐中葉。大抵所造者釋迦、彌陀、彌勒及觀音、勢至為多。……造像必有記，記后或有頌銘，記后題名。……嘗推其故，蓋自典午之初，中原板蕩。繼分十六國，沿及南北朝魏齊周隋，……民生其間，蕩析離居，迄無寧宇。幾有“尚寐無訛”，“不如無生”之嘆。而釋氏以往生西方極樂凈土、上升兜率天宮之說誘之。故愚夫愚婦，相率造像，以冀佛佑。百余年來，浸成風俗。……綜觀造像諸記，其祈禱之詞，上及國家，下及父子，以至來生，愿望甚賒。其余鄙俚不經，為吾儒所必斥。然其幸生畏死，傷離亂而想太平，迫于不得已，而不暇計其妄誕者。仁人君子，閱此所當惻然念之，不應遽為斥詈也。

在此，王氏雖總論造像，實際上是以北朝造像為主，對造像記中體現出的社會思想狀況以及佛教對北朝社會心理的影響作了全面的揭示，對其價值給予了公允的評判。現存北魏至北周時期的佛教造像，據侯旭東《五六世紀北方民眾佛教信仰》一書統計，約有1800種。造像記的內容以祈禱為主，涉及到各個社會階層以及社會生活的很多方面，是研究佛教在北朝社會產生影響的最直接依據。

現在能夠看到的有關造像記較早的材料是《洛陽伽藍記》所記載的“晉太始二年(266)五月十五日，侍中中書監荀勖造”。就目前所見，十六國以及北魏早期造像記一般都非常簡略，往往只標出造像人、造像時間、所求福報等內容。而對于所造之像，也只籠統稱為“像”、“佛像”，并無具體佛名號，甚至出現了所造之像與造像記所稱不一致的情況。由此可以推斷，在佛教造像出現的一個相當長時期(大約東漢至北魏初)里，造像者對于佛教諸佛名號以及佛、菩薩、羅漢等佛教概念并沒有一個清晰明確的了解，其禮敬佛像，與中國傳統的神靈祭祀并沒有多大差別。而此后造像記中所稱佛名逐漸精確，說明佛教中各種派別與信仰開始為廣大信眾所接受，佛教在北方社會已經逐漸產生影響，并進一步深入擴大。

從造像記中所祈求的內容來看，也有一個由模糊到清晰，由籠統到細致的過程。在這一過程中，許多佛教觀念得以廣泛流傳，被社會各階層所接受，其中影響最大的是佛教的輪回及其“苦”、“空”等觀念，這一點已成常識，無須贅述。值得注意的是，對于福報的對象，即從造像這一善行中獲益者，也有一個有趣的演變過程，逐漸形成了一個有著明顯的中國本土色彩的福報對象系統。

對于福報的對象，在造像記中，東晉十六國造像一般提到“父母”或“亡父母”，對于其他人，則基本沒有涉及。而在北魏至北周的造像記中，福報對象則有“國王帝主”、“皇帝陛下”、“七世父母”、“所生父母”、“兄弟姊妹”、“師僧”、“眷屬”、“眾生”等。而且在造像記中，一般有皇帝一師僧一父母—兄弟一眷屬一眾生這樣一個有著明顯等級色彩的系統。

這個系統的形成，與北朝的社會構成及這一時期統治者“以孝治天下”的統治理念有著密切關系。魏晉之際，隨著世族勢力的強大，出現了關于君父先后的討論，最終在西晉形成了孝先于忠的觀念。進入北魏以后，《孝經》也受到北魏政權的重視，“(《魏書》)卷三五崔浩傳載其上表，言明元帝‘勒臣解《急就章》、《孝經》、《論語》、《詩》、《尚書》、《春秋》、《禮記》、《周易》，三年成訖。’所舉諸經次序，亦即童蒙學習之次序”。而《孝經》可以說是一部儒家倫理體系的簡明教科書。孝道被認為是一個由小到大，由內到外，有始有終的過程。《開宗明義章》說：“夫孝，始于事親，中于事君，終于立身。”將個人品格實現的過程寓于“齊家、治國、平天下”的道德實踐之中。同時，又提出天子、諸侯、卿大夫、士和庶人不同等級的“孝”的具體內容，即所謂“五等之孝”。這樣，“孝道”就與社會等級結構密切聯系在了一起。進而，《孝經》又提出移孝作忠的觀點，《廣揚名章》說：“君子之事親孝，故忠可移于君；事兄悌，故順可移于長；居家禮，故治可移于官。是以行成于內而名立于后世矣。”這種移孝作忠，很自然地就將孝道這種家庭倫理推及于社會，使之變成了一種政治原則。

在這樣的政治倫理觀念下，北朝佛教走上了向以現實政治為代表的儒家秩序妥協的道路，于是，在造像記中出現這種等級分明的福報對象結構也就不足為奇了。而在造像記中對于各個階層所得的福報的祈求，也有一些差別。對于皇帝，一般以“國祚延長”、“兵戈不起”、“四境晏安”等為具體內容；對于群僚宰輔，則愿其“休哲”；對于七世父母等，則愿其“常生佛國”、“值佛聞法”。如：北魏建義元年(528)《王僧歡造像記》云：“上愿皇祚永隆，歷劫師僧，七世父母，兄弟姊妹，妻子女等及善友知識，邊地眾生，常生佛國”。又如北魏元象二年(539)《乞伏銳造像記》云：“仰愿帝祚永隆，宰輔休哲，次愿七世父母，托生凈土，值佛聞法”。這正與《孝經》中“五等之孝”的提法有著相同的思維方式，也與儒家傳統的“禮”的原則相吻合。

可以看出，北朝佛教吸收了受王權支持的儒學思想。在造像記中，明顯表現為對儒學倫理的框架下的王權和現實社會秩序的認可。佛教與儒學思想在北朝互相認可，不斷融合，構成了這一時期一股重要的社會思潮。

二、北朝佛教造像記的文體特征

北朝造像記從形式上看，可以分為以下幾類：

(1)單純的銘記。這種形式一般只涉及造像時間、造像人、福報對象、福報內容。

(2)包括序文、頌。這些造像記在形式上與碑文相同，如《朱永隆等七十人造像記》等。

(3)少量造像記只有頌文。如《沙門璨造像記》。

洛州靈巖寺沙門璨敬造石像一堪。

夫巍巍大覺，穆穆天尊，淡若智漚，曠若口源。塵累消亡，靈智口存，口此一相，愍彼重昏。先歡后實，化盡有緣，娑羅慝曜，息跡入真。璨儁高朗，解縛去羈。割愛辭親，法眼是被。鏡曉三空，口鑒四非。和光接俗，傾傾弛弛。唯善是懃，體勞妄疲。訪召名匠，思范幽微。鏤出真容，刊口超奇。雜彩涂瑩，世并唯齊。身相映口，眾好嚴儀。西帶口口口口口口口心熙怡曠口所歸，仰報四恩。增感增悲，等口口心。回向菩提。

大魏大統七年太歲口酉正月又十五日訖。

上述這些造像記的文體形式，都可以歸入《文心雕龍》中銘、頌、碑等文體分類中。可以認為，這些佛教造像記在文體上使用了或者說借用了中國本土傳統的文章體裁，并為這些文體提供了新的內容，拓展了其題材。同時，在文章的寫作特點上，也與《文心雕龍》中對各種文體的寫作要求相適應。

對于銘，《文心雕龍》指出：“銘者，名也，觀器必也正名，審用貴乎盛德”。周振甫注釋中又引《釋名·釋典藝》云：“銘，名也。述其功美，使可稱名也”。可以認為，對于銘文，一方面要求說明器物的功用，由此引申出器物的某種道德上的象征；另一方面則要贊頌營造器物這一功績。這一內容上的要求，在造像記中得到了明確體現。如北魏永平三年(510)十一月的《尼惠智造像記》：

永平三年十一月廿九日，比丘尼惠智為七世父母，所生父母造釋迦像一軀。愿使托生西方妙樂國土，下生人間，為公王長者。永離三途。又愿身平安遇口彌勒，俱生蓮華樹下，三會說法。一切眾生，普同斯愿。

這類造像記中，對于佛像名稱的稱頌以及造像所求福報的敘述，可以認為是“觀器正名”；對于造像人造像行為的敘述，則可以視作“述其功美”。

對于頌體，《文心雕龍》指出：“頌者，容也，所以美盛德而述形容也。……頌惟典懿，辭必清鑠，敷寫似賦，而不入華侈之區；敬慎如銘，而異乎規戒之域；揄揚以發藻，汪洋以樹義，雖纖巧曲致，與情而變，其大體所底，如斯而已”。上舉《沙門璨造像記》從內容到語言，都體現了這一文體的要求．．

《文心雕龍》將碑分為“贊勛”和“述亡”兩類，并說“標序盛德，必見清風之華；昭紀鴻懿，必見峻偉之烈：此碑之制也”。造像記中，有一些前人直接以碑名之，如《報德寺七佛碑》、《李顯族造像碑》等，一方面是由于這些造像的形制與碑相似，另一方面，這些造像記的寫作也與碑文有著共同之處，一般在序文中記敘立碑人的家世、官職、德行，以及造像的行為，然后描寫造像的宏偉莊嚴，稱頌造像者的功德，可以說兼有“標序盛德”和“昭紀鴻懿”的內容。在寫作風格上，也體現出碑文寓褒貶于敘述，敘事賅要，語言簡練的特色。如北齊天統元年(565)九月的《郭顯邕造像記》，在序文中即以簡潔整齊的語言對佛的生平和佛教的流傳作了高度的概括：

昂藏之徒，必藉聲教以啟悟；上第名儒，亦因言說以詮厥義。慕有王子，名曰悉達，奉花定光，托陰摩耶。棄彼萬邦，不以為珍。口口宮闕，軒駕道樹。是以法鼓一擊，則塵沙玉潤。等慈宣暢，隨(下闕)受三車，坐發既周，便爾西謝。綴響靈山，埋光兩樹。斷句韜章，長殄息照。于是寶船頃壞，法摧口而莫舉。凝神虛寂，飛聲東夏。夢感漢庭，弘興再序。金容雖隱，梵音永盛。風軌口日，迄今不絕。

這段文字典型地表現出碑“其序則傳”的特點。碑銘則多體現出頌文“頌惟典懿，辭必清鑠”的特點，如上文所引《郭顯邕造像記》的銘文：

靈覺開朗，慧口獨曉。眉如初月，含暉皎皎。敷揚四諦，悟果億兆。一坐說法，虬徑十爪。人天蒙賴，像道不少。雙林變白，現瑞光表。大眾恒沙，憂心悄悄。澄神空寂，金容口口。口光口照，哀哉長口。……神州沃壤，誕生英賢。存心圣教，重法輕珍。邑人五百，助德靈仙。云奔力競，克就不年芳延宇宙，振響六天。闡提逢遏，宿殖有緣。口主登道，地獄生蓮。含形獲慶，拔苦三纏。刊石雕文，永劫不遷。

可以看出，從事造像記寫作的人，對于這一時期文體概念的認識是極為明確的。這種現象說明，北朝雖沒有出現專論文體的著作，但作家在創作活動中對于文體的把握卻是非常嚴格的。在造像記中，除了對文體特點的充分把握之外，還有一部分體現出塒文體發展的探索。例如《報德寺七佛碑像記》，其頌文為：

三有深無限，彼岸甚悠悠。于中常淪沒，何年見春秋。唯口口力王，水上乘輕舟。泛泛隨波轉，載沉復載浮。意口渡斯盡，正恨緣廢休。愿口如是者，應當速返流。行藏業不許，樹靜風豈聽。如船隨回復，無由得自停。口口乃一散，誰當可盡生。不如奮云翼，高翔天中城。

這段頌文保持了頌文齊言有韻的特點，但突破了四言的限制，與五言的玄言詩非常相似。而五言齊言又是佛經翻譯中偈語的常見形式。可以看出，造像記以其特有的佛教特征，為傳統文體的發展提供了新變的因素。

三、佛教造像記與北朝佛經文學

1．造像記中大量涉及佛經內容，表達出強烈的宗教情感

佛教在傳播過程中，常會借用一些形象性極強的故事、比喻等來說明佛教的教義，這些內容成為佛教文學的重要來源。造像記在其序文中常常描寫太子成佛、佛祖說法等場景以及許多佛傳、佛本生故事中的內容，表達出作者強烈的宗教情感。如《上官香等造像記》：

夫圣覺澄暈，非靈像無以顯其真；幽蹤沖虛，非積善無以啟其蹤。是以空因聲而發響，影由形以表狀，而眾生蒙慈悲以濟苦。如來隱變雙林，以有一千六百兩十五年，眇然難睹，哀此蒼生，世景導師，流象范世，匠或蒙愚，令群迷啟悟，三途發善。…j

又如《張道明等八十人造像記》：

大趣渺淼，理斷猜揆之口，正覺漠漠，非視聽所能具究(下闕)以洞其真解，非千王之胄，焉能曉其實脫。道不自顯，弘(下闕)士設善誘于炎赫之門，號三乘而導諸口，故能指南于迷(下闕)聾瞽之眾，漸羊鹿而升伯車者矣。欲使從微至著，以就(下闕)思自在無礙，道尊最勝，含生父母，時晌難廢，故旃檀鏤像亦(下闕)窮非代謝口所遷徙，復能泛舟苦海，濟溺洪濤。世俗所怙(下闕)口萬邦拔厄荼炭七七之年，南面教世。何忽雙林奄崩口(下闕)喪考妣，菩薩哀泣，毛血失明。自彼一往，倏過千齡。于末口(下闕)種者。

在造像記中，佛教內容已經形成典故并被廣泛地使用，既保留了碑志文章重視用典的特色，又豐富了典故的來源，拓廣了文學創作可以利用的資源。造像記中表現出的對于佛的思慕追懷之情，與北魏佛教中注重他力救贖，借助佛的接引以求解脫有密切聯系，而在情感上，又和墓碑、墓志中所表達的對于亡人的哀思懷戀有著相通之處。

2．造像記中的景物描寫受到了佛經的鮮明影響

造像記中的景物描寫集中在對所造佛像的描繪上，常常運用佛教典故和用語體現所造之像的莊嚴靈異。而對于造像所處環境的描寫，也與佛教內容密切相關，著重描寫其瑰異多姿、超然世外、奇麗深幽的特點。如東魏武定三年(545)七月的《朱永隆等七十人造像記》：

又邑主朱永隆，口豐七十人等，各盤根蘭胄，挺茂華芳，條花槐棘，籍潤斯遠。發悟自天，契達幽首。普相率厲，敦崇邑義，以其處也，碧池流泉，勢俠中都，金豪光洫，郁舉新鮮。蓊林翠柏，璨然在目。布寶求園，謂莫斯過，遂采棟云臺，伐木方巖，班匠麗功，造天宮一軀。巍巍赫奕，媚若祇桓。堂堂曬煥，婉逾神塔。迷者一窺，則洗惑于先源；慧者暫視，則啟悟于后際。可謂福潤含生，祉隆彌劫，酬功報德，鐫石遐芳。

又如北齊河清三年(564)四月的《道政四十人等造像記》：

率邑義四十人等，選自福田，瞻言勝地，在垣垌寺所敬造石像一軀。石采嵩華，匠追揚鄴，麗絕圖繪，妙盡真容。北佩鄭邑，懸桓武之舊事；南面形口，瞰由產之盛業。左帶二水，乃延智者之居；右瞻三山，仍屬仁者之宅。千叢百果．異色同口，葉蔽陰連，少知星月。流遁之客，得道入門；負笈之夫，陟游忘返。來門俊德，器令是歸。荷錫名僧，豈遠千里。戒行清苦，光存十善之識；言念至誠，詎違六時之道。馴馴恂恂，邕邕穆穆，真有鹿菀之風，不無鳥山之誨。敬羨嘉處，建茲功德。

這些文章：在景物描寫上一方面使用了傳統賦體全方位多角度刻畫描寫對象的手法，在語言上以整齊的對偶、排比句式，造成一種延綿不絕、宏偉壯美的審美效果；另一方面，如果與佛經中有關內容加以對照，也可以看出佛經中邵種反復鋪敘、排比夸飾的描寫手法對其產生的影響，這從一個側面體現出這一時期佛教對文學表現手法及審美觀念的影響。同時，在《道政四十人等造像記》中，中國傳統的典故與佛教典故交錯使用，更體現出這一時期儒佛融合的思想在情境營造方面對于敘述性文學的影響。

3．佛經中慣用的心理活動描寫也在造像記的內容中有所體現

佛經中常使用一些心理描寫，有些表現諸佛、菩薩修行求法的堅定信念，有些表現人生取舍難定的困惑，有些則體現出諸佛菩薩度脫眾人的悲憫情懷，這些都是中國本土文學中相對欠缺的內容。如北魏時吉迦夜和曇曜共譯的《雜寶藏經》卷一《十奢王緣》中，對于國王廢長立幼的心理活動，有如下描寫：

時小夫人瞻視王病，小得瘳差。自恃如此，見于羅摩紹其父位，心生嫉炻。尋啟于王，求索先愿，愿以我子為王，廢于羅摩。王聞是語，譬如人噎，既不得咽，又不得吐。正欲廢長，已立為王。正欲不廢，先許其愿。然十奢王從少已來，未曾違信，又王者之法，法無二語，不負前言。思惟是已，即廢羅摩，奪其衣冠。

在造像記中，類似的心理描寫占有相當大的比重。這些內容一般以內心獨白的形式出現，集中表現造像者自身的宗教體悟。如北魏正光五年(524)五月的《劉根四十一人等造像記》：

夫水盡則影亡，谷盈則響滅。娑羅現北首之期，負杖發山頹之嘆。物分以然，理趣無爽。故憂填戀道，鑄真金以寫靈容；目連慕德，克椿檀而圖圣像。違顏倏忽，尚或如斯，況劉根等托于冥冥之中，生于千載之下，進不值鷲嶺初軒，退未遇龍華寶駕。而不豫殖微因，心存祈向，何以拔此昏疆，遠邀三會。樹因菩提者，必資緣于善友；入海求珍者，亦憑導于水師。故世王之愆，藉耆婆而曉；須達之倒，假門神而悟。由此而言，自金剛以還，未有不須友而成者也。于此迭相獎勸，異心影附，法義之眾，遂至四十一人有余。

又如西魏大統六年(540)七月的《巨始光造像記》：

清信士口弟口口建義大都督，巢山監軍、鎮遠將軍、前平陽口高涼令、青州安平縣開國侯巨始光，自惟口因浮淺，樹業雕微。生于季葉，長逢兵亂。王道時屯，群飛未戢，妖熒充斥，忠良異路。值龍變虎爭之秋，列土立功之會，常思納肝之誠，又慕孫賓之節。契闊戎行，夷險備經，艱危之中，恒發私愿。遂心存至道，追慕玄津，福佑無違，精誠克立，蒞宰向周，缺期月之化，接民撫政，乏童稚之惠，慶福嘉祉，實由靈蔭，托根挺拔，因助獲善。仰惟三寶恩重，思著聚沙之功，尋優填養正而遺風，想育王叔世而繼范。故葉公好龍，感至義而見真；目連慕德，刻圖像而尊奉。乃藉本宿心，兼規古則，輒率文武鄉豪長秀，并竭丹誠，敬造石像一軀。

這些描寫，可以看作北朝民眾對于佛教“苦”、“空”等觀念在情感上的接受過程。類似的心理描寫在中國傳統文學中除了詩歌和抒情賦外，很少在其他文學體裁中存在。而以“自惟”、“竊惟”等詞語引出對內心活動的描述，是對碑銘體的一種突破。在碑志文中，雖然有哀悼痛惜之情的抒發，但抒情主體是隱藏的，所抒發的情感也是類型化的、相對空泛的一般情感。而在造像記中，雖然情感內容有共同之處，但抒情主體直接抒情的方式，卻可以視為其所獨有。這一現象說明，佛教對北朝文學的影響，除了觀念和語言材料之外，還在于情感的表達方式上。

四、結論

北朝時期，文化發展上體現出多元融合的特征，一方面是周邊各少數民族文化與漢族文化的融合，另一方面，佛教等外來文化與中國本土文化也在不斷的沖突中互相影響，形成了新的文化因素。這一過程在北朝興佛與滅佛的交替中得到了集中體現。結合這一背景，以造像記作為研究對象進行考察，不難發現，佛教對文學的影響在北朝文學領域與在南朝一樣有著重要意義。從文學的表現內容、表達方式、體裁的發展、語言的豐富等方面看，都可以看出佛教文化的影響。而北朝文學從北魏以來形成的以實用為特點的文學觀念，以質樸復古為目的的審美觀點，都體現出儒學在文學領域的影響。而造像記表現了大量超現實的內容，想象豐富奇麗，表達方式虛構、夸張，一方面不自覺地沖擊了以實用為主，以現實世界為關注焦點的北朝文學觀念，另一方面也改變了當時典雅平正的審美觀念，使其在傳統文體中滲入佛教內容和佛教審美觀念，這正是這一時期佛儒合流的思想在文學領域的表現。這一現象與唐初文學融合南朝技巧與北朝氣質的思維方式極其相似。造像記作為北朝一種特殊的文學現象，在文學史上有著重要的意義，它為中國古代文學吸收外來文學樣式和文化遺產提供了方法、思路。