揚雄賦論中的文體自覺意識

關鍵詞：揚雄；賦論；文體自覺：儒學

摘 要：揚雄通過對“賦”體從形式到內容“雙重謬誤”(即“文體謬誤”和“意圖謬誤”)的反思，得出了“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”的結論。這不僅是其辭賦理論的總結，更是其文體意識的自覺。他的這一文體自覺意識內含著“明道、征圣、宗經”的實質和文用兼顧中注重功用的文學價值觀，在兩漢之際具有繼往開來的重大意義。

中圖分類號： 1222．4

文獻標志碼： A

文章編號： 1009—4474(2007)05—0044一05

揚雄學識淵博，著述豐富，思想豐贍，研究者可以從不同視角對之進行解讀。從文論的角度看，可發現揚雄在對前人的賦作賦論和自己的辭賦創作實踐進行總結的基礎上提出的著名觀點“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”，內含著“明道、征圣、宗經”的實質和文用兼顧中注重功用的文學價值觀。這表明自揚雄開始，文體意識已進入自覺階段。

一、前人對賦體的認識和評價

賦體作品誕生于戰國后期，始盛于兩漢。在辭賦創作發展的同時，逐漸產生了關于辭賦的理論。在揚雄以前，司馬相如、司馬遷和漢宣帝都對辭賦進行了評價。《西京雜記》引相如《答盛覽問作賦》云：

合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，包括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內，不可得而傳。

司馬相如提出了“賦跡”和“賦心”兩個概念。所謂“賦跡”，是就賦的形式而言的，認為作賦必須辭藻華麗，音律和諧，這是對賦文體特征的認識所謂“賦心”，是講作賦的方法，指出創作時要運用想象對外界事物進行藝術概括。這種認識和概括與賦的文體特征及實際創作要求比較相符。

與司馬相如幾乎同時的司馬遷對司馬相如的賦作如此評說：

《春秋》推見至隱，《易》本隱之以顯，《大雅》言王公大人而德逮黎庶，《小雅》譏小己之得失，其流及上。所以言雖外殊，其合德一也。相如雖多虛辭濫說，然其要歸引之節儉，此與《詩》之風諫何異。(《史記·司馬相如傳》)。

《子虛》之事，《上林》賦說，靡麗多夸，然其指風諫，歸于無為。(《史記·太史公自序》)

司馬遷既肯定了司馬相如賦作的成就與特點，也指出了其不足之處，可謂褒貶分明，但更多的是贊譽，他認為，相如之賦雖然“多虛辭濫說”、“靡麗多夸”，但總體來看是在引導統治者走向節儉之途，起到了與“《詩》之風諫”相同的效果；揚雄的賦“言雖外殊”，但“其合德一也”，在基本旨趣上與五經一致，這就給了司馬相如賦作極高的評價。

喜好辭賦的漢代統治者以司馬相如、司馬遷的賦論為依據，大力提倡鼓勵辭賦創作。漢宣帝曾說：

“不有博弈者乎?為之者猶賢乎已!”辭賦大者與古詩同義，小者辯而可喜。譬如女工有綺彀，音樂有鄭衛，今世俗猶皆以此虞說耳目。辭賦比之，尚有仁義風諭，烏獸草木多聞之觀，賢于倡優博弈遠矣。(《漢書·嚴朱吾丘主父徐嚴終王賈傳》)

漢宣帝認為，孔子既然認為博弈猶賢，那么“與古詩同義”、“辯麗可喜”，能夠“虞說耳目”、“仁義風諭”、“鳥獸草木多聞之觀”的辭賦就“賢于倡優博弈遠矣”，應該予以鼓勵倡導。這種說法盡管主要是為其個人喜好尋找理由，但在一定程度上意識到了漢賦的一些特征，即漢賦既具有“風諭”功用，更具有“虞說耳目”即“愉悅耳目”的審美作用。

可見，除司馬相如是從賦體特征和賦作方法著眼評價辭賦外，司馬遷和漢宣帝都從漢賦的功用著眼對其“諷諫”功用進行了肯定。但這種肯定到了揚雄那里，得到了重新審視和顛覆性批評。

從戰國到西漢，由屈原、宋玉到荀子再到枚乘、司馬相如，辭賦創作由無到有并逐漸發展成熟，人們對賦體的認識也逐漸深入，在文體實踐上不僅詩、賦分立，而且辭賦也有所區別了。

《漢書·藝文志》載：“至成帝時，……詔光祿大夫劉向校經傳諸子詩賦，步兵校尉任宏校兵書。……每一書已，向輒條其篇目，撮其指意，錄而奏之。……歆于是總群書而奏其七略，故有輯略、有六藝略、有諸子略、有詩賦略、有術數略、有方技略”。劉向在《別錄》中區分了經傳、諸子、詩賦、兵書、術數、方伎等類，認為賦的特征是“不歌而頌”(《漢書·藝文志》)。劉歆的《七略》則在其父六分法的基礎上修訂為輯略、六藝略、諸子略、詩賦略、六書略、術數略、方伎略等七略，把賦分為四種(《漢書·藝文志》)。劉向、劉歆父子在分類上雖不夠細致科學，也未對賦進行文學理論層面的探討，但已經把詩賦從其他意識形態和文化領域中獨立出來，開始了對賦體的分類及其特征的研究工作，為以后文體分類意識的自覺和文體論的形成奠定了實踐基礎。

二、揚雄的文體自覺意識

揚雄文體意識的自覺是建立在他列辭賦從實踐到理論的認識轉變的基礎上的。他的辭賦理論既與前人賦作賦論有關，也與自己的創作實踐及理論認識有關。他對辭賦從認識到創作總體上采取了先揚后抑的態度，初期強調辭賦的麗靡特質，后期則于文用兼顧中更加注重文學的功用。

揚雄的辭賦創作和理論與他對司馬相如賦作賦論的認識緊密相關。起初，揚雄作為辭賦愛好者，十分推崇司馬相如。

司馬長卿賦，時人皆稱典而麗，雖詩人之作不能加也。揚子云日：“長卿賦不似從人間來，其神化所至耶。”子云學相如而弗逮，故雅服焉。(《西京雜記》卷三)

(揚)雄少而好學，不為章句，訓詁通而已，博覽無所不見。……顧嘗好辭賦。先是時，蜀有司馬相如，作賦甚弘麗溫雅，雄心壯之，每作賦，常擬之以為式。(《漢書·揚雄傳》)

由此可知，揚雄早年好賦，對于“典而麗”、“弘麗溫雅”的司馬相如賦由“心壯之”而“常擬之以為式”。由于學而難及，故驚嘆相如之賦“不似從人間來”，乃“神化所至耶”!其所作四大賦，就是形式上模擬司馬相如《子虛》、《上林》二賦之作。據此可知，在早期創作實踐上揚雄是十分推崇司馬相如之類“尚麗”的“辭人之賦”的。

在理論上，揚雄也看到了賦體“麗”的特質。如《漢書·揚雄傳》所載：“雄以為賦者，將以諷也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加也”。這既體現在揚雄的賦作實踐中，也是他的理論主張。他對辭賦的分類，不管是“麗則”的“詩人之賦”，還是“麗淫”的“辭人之賦”，都首先賦予其“麗”的文學共同特性。揚雄認為，不“麗”即不成“賦”，不“麗”則不成“文”。《法言·吾子》又說：“女有色，書亦有色乎?日：有”。這同樣強調文學具有“麗”這一特征。不僅如此，揚雄還以儒家經典和圣人之言為例證，進一步從哲學乃至道德的高度論述“麗”對于文學的必要性和重要性。他認為，一切文學，包括經典著作、圣人之言，都必須“麗”，必須富有文采，否則就不具有審美價值，也不成其為經典著作或圣人之言。他說：

典謨之篇，雅頌之聲，不溫純深潤，則不足以揚鴻烈而章緝熙。(《太玄·解難》)

玉不雕，琪皤不作器；言不文，典謨不作經。(《法言·寡見》)

足言足容，德之藻也。(《法言·吾子》)

君子言則成文，動則成德，何以也?日：以其硼中而彪外也。(《法言·君子》)

在“文必麗靡”中，揚雄認識到了文學的本質特征。由于自幼受儒家思想教育，揚雄為學處世都以儒者自居，“非圣哲之書不好，非其意，雖富貴不事”(《漢書·揚雄傳》)。他雖以相如之賦為模習對象，追求閎衍侈麗的形式，但在思想上又深受儒家影響，很重視辭賦的政治教化作用，其四大賦在模仿相如之賦形式的同時，更為重視賦的諷諫意義。他在四賦的序言里，明確表達了這種看法。

與“文必麗靡”中強調“麗”一樣，揚雄在“文以致用”中也突出強調“則”。何謂“則”?《法言·吾子》說：“女惡丹華之亂窈窕電；書惡淫詞之淈法度也”。《漢書·揚雄傳》說：“雄以為賦者，……既乃歸之于正，然覽者已過矣，……又頗似俳優淳于髡、優孟之徒，非法度所存，賢人君子詩賦之正也”。由此可知，揚雄所謂“則”，是指文學創作要合乎儒家“法度”，“歸之于正”。可見，“麗”是對文學形式方面的要求，“則”是對文學內容方面的要求。

從揚雄的全部理論和其美學思想來看，他對“則”的基本要求在“濟乎道”、“折諸圣”、“辯于經”，即“明道、征圣、宗經”上，它們共同構成了揚雄辭賦創作和批評理論的根本出發點。他說：

舍舟航而濟乎瀆者，末矣；舍五經而濟乎道者，末矣。棄常珍而嗜乎異饌者，惡睹其識味也?委大圣而好乎諸子者，惡睹其識道也?(《法言·吾子》)

或問：“人各是其所是，而非其所非，將誰使正之?”日：“萬物紛錯，則懸諸天；眾言淆亂，則折諸圣”。或曰：“惡睹圣而折諸?”曰：“在則人，亡則書，其統一也。”(《法言·吾子》)

或問：“五經有辯乎?”日：“惟五經為辯。說天者莫辯乎《易》，說事者莫辯乎《書》，說體者莫辯乎《禮》，說志者莫辯乎《詩》，說理者莫辯乎《春秋》。舍斯辮亦小矣。”(《法言·寡見》)

揚雄指出，經與圣互為一體，二者都統一于道。對于包括文學創作在內的言論、著述，他的要求更為嚴格。他認為：“好書而不要諸仲尼，書肆也；好說而不要諸仲尼，說鈴也”(《法言·吾子》)。“書不經，非書也；言不經，非言也；言、書不經，多多贅也”(《法言·問神》)。認為只要不是闡揚儒家之道，或背離了孔子的思想，一切言論著述都是毫無價值的累贅物。

在長期的賦作實踐和對以往賦論的反思中，揚雄逐漸認識到辭賦麗而無用的種種弊端與局限。于是，他決心棄而不為，由推崇相如之賦轉而否定之，并在理論上對無用之賦進行了批評：

《淮南》說之用，不如太史公之用也。……文麗用寡，長卿也，多愛不忍，子長也；仲尼多愛，愛義也；子長多愛，愛奇也。(《法言·君子》)

雄以為賦者，將以風也，必推類而言。極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加也，既乃歸之于正，然覽者已過矣。往時武帝好神仙，相如上《大人賦》，欲以風，帝反縹縹有陵云之志。由是言之，賦勸而不止，明矣。又頗似俳優淳于髡、優盂之徒，非法度所存，賢人君子詩賦之正也，于是輟不復為：(《漢書·揚雄傳》)

或問：“吾子少而好賦”。日：“然。童子雕蟲篆刻。”俄而，日：“壯夫不為也。”或日：“賦可以諷乎?”曰：“諷乎!諷則已，不已，吾恐不免于勸也。”(《法言·吾子》)

揚雄以為靡麗之賦，勸百而風一，猶騁鄭衛之聲，曲終而奏雅，不已戲乎!(《漢書·司馬相如傳》)

揚雄根據自己的切身體驗，結合司馬相如的賦作實際，首先提出_『辭賦這種偏重形式、鋪陳夸飾的文學能否真正發揮其諷諫作用的問題。他從儒家“尚用”的立場出發，從賦在形式和內容、理想與現實功用之間的矛盾兩個方面否定了前人認為賦具有“仁義風諭”功能的觀點。

從文體特征來看，漢賦總是“推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加也”，大量運用描繪、敘述手法，導致讀者只注意欣賞那些夸張的詞藻以愉悅自己的耳目，等到作者最后“歸之于正”，作品結尾露出一點諷諫之意時，則“覽者已過”，以致“勸百而風一”。譬如司馬相如作《大人賦》，本欲諷止武帝好神仙之事，不料武帝讀了《大人賦》之后，“反縹縹有陵云之志”，原來的想法不僅沒有改變，反而更加強烈。因此，“勸百風一”的賦頗似俳優滑稽之徒的言辭，縱有所諷，也是隱藏在眾多似是而實非的辭藻之中，“非法度所存，賢人君子詩賦之正”。賦這種文體本身就未能“得言之解，得書之體”，不僅過多地遮蔽了作者的諷喻意圖，而且極易使其走向反面而“勸百而風一”。這就是揚雄對賦“文體謬誤”的認識。

從賦作作者意圖和作品實效之間的緊張關系來看，即使作者本有諷喻之意，但他既無法在賦中完全表達出其諷喻之意，也無法肯定讀者一定能從中領會到諷喻之意。所以說“諷則已，不已，吾恐不免于勸也”，作者根本無法左右讀者，讀者有可能理會作者的原有意圖，但也可能會錯意。在這方面揚雄可以說深有體會。他所上四賦，主觀上是想諷諫成帝，客觀上卻沒有達到預期效果，成帝照舊奢侈玩樂，“勸而不止”。正如王充所說：“孝成皇帝好廣宮室．揚子云上《甘泉賦》，妙稱神怪，若日非人力所能為，鬼神乃可成，皇帝不覺，為之不止。”(《論衡·譴告》)…這就是揚雄對賦的“意圖謬誤”的認識。

由此可見，“文體謬誤”則“言過其實”，“意圖謬誤”則“言不副實”，兩者都易使讀者產生誤解。在這里，揚雄根據他對“言不盡意”的理解和闡發，在“文體謬誤”與“意圖謬誤”兩個方面否定了“賦可以諷”或賦有“仁義風諭”功能的觀點。

“文體謬誤”和“意圖謬誤”的發現，再加上賦家類似于“俳優淳于髡、優孟之徒”的低劣地位，使揚雄將創作重心由側重敘事寫物的散體大賦轉向述志言情的小賦，由早期推崇模擬司馬相如賦轉而擬經進行《法言》、《太玄》的創作。在他看來，作賦只是“童子雕蟲篆刻”之舉而非“壯夫”所為，因為辭賦之體既不能完全表達作者之心，也不能完全使讀者領會理解作者意圖，與小孩的文字游戲無異。而他撰作《法言》與《太玄》，則是希望通過模仿《論語》與《易經》，能夠像圣人那樣“得言之解，得書之體”，從而真正使言為心聲，書為心畫，既能將自己的意圖充分表達出來，也能讓讀者完全領會。

基于以上經歷及認識，揚雄把辭賦分為“詩人之賦”和“辭人之賦”，并作了不同的評價：“或問：‘景差、唐勒、宋玉、枚乘之賦也益乎?’日：‘必也淫。’‘淫則奈何?’日：‘詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門用賦也，則賈誼升堂，相如入室矣。如其不用何?…(《法言·吾子》)

揚雄認為，“麗”是一切辭賦的共同特點。但由于作者有“詩人”、“辭人”之分，作品也就有“麗以則”和“麗以淫”之別。“則”指合乎儒家往圣先賢之法度，“淫”指過度追求華麗而失去法度。以此為標準，揚雄又將辭賦分為二種，“麗以則”的稱為“詩人之賦”，“麗以淫”的稱為“辭人之賦”，而且肯定前者，否定后者。同時，他把景差、唐勒、宋玉及西漢諸賦家所寫作品都列人“辭人之賦”的范圍。從儒家的文藝觀出發，揚雄認為“麗以淫”的賦作未能發揮政治教化作用，所以，賈誼、司馬相如之賦雖各有成就，也只能歸人“辭人之賦”一類。揚雄分類評價辭賦，指出西漢辭賦存在忽視思想內容、崇尚靡麗形式的嚴重缺陷，這比較切合當時的賦作實際，對后人影響頗大。但他將“辭人之賦”一概視為“麗以淫”并予以否定，則具較大片面性和武斷性。但總體說來，揚雄通過對“賦”體在形式和內容上的“雙重謬誤”(即“文體謬誤”和“意圖謬誤”)的反思，得出了“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”的結論，這不僅是其辭賦理論的總結，更意味著文體意識的自覺。他認為，“麗以淫”的漢代辭賦“前麗后風”，辭勝于事而不經，“意為侈麗宏衍之詞，沒其風諭之義”，“勸百風一”，“非法度所存、賢人君子詩賦之正”，不合于“圣人”的“法度”或“正道”，使言不能達其心，書不能達其言，甚至“欲風反勸”。而“麗以則”的“詩人之賦”則將美好的形式和正當的內容相統一，文質兼備，符合儒家之道，能夠做到言達其心，書達其言。這樣，揚雄就在劉向、劉歆把詩賦從其他門類中劃分出來并進行研究的基礎上，肯定“麗以則”的“詩人之賦”、否定“麗以淫”的“辭人之賦”，將賦從詩中分立出來，并對辭賦本身進行區分和研究，使之具體化和理論化，從而在對賦的文體特征的認識和研究方面又向前邁進了一大步。

三、揚雄的文體意識對后人的影響

揚雄尚麗尚用的辭賦理論對后人影響深遠，其文體自覺意識對后人文體意識的進一步自覺乃至系統化更是意義重大。

班固將劉歆《七略》“刪其要”…而作《漢書·藝文志》，分詩賦為五種：“屈原賦二十五篇……陸賈賦三篇……荀卿賦十篇……客主賦十八篇……高祖歌濤二篇”。關于賦體的特點，他繼劉向的“不歌而頌謂之賦”(《漢書·藝文志·漢賦略》)之后，提出“或日：‘賦者，古詩之流也…(《漢書·兩都賦序》)。這些都是繼承揚雄精神并從賦的內容和形式特點出發提出來的。

曹丕在《典論·論文》中指出：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”。他從一切文章基本規則相同而具體功能、體裁、方式不同即“本同末異”的角度把文學體裁劃分為四類八科，并從本末結合的角度對各體文章的特點進行了研究概括。其“詩賦欲麗”的特點正是承繼揚雄“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”而來。

晉代摯虞的《文章流別論》則專門考察了各種文學體裁的源流和特征，他在對漢賦作兩分后提出：“古詩之賦以義正為主，以事類為佐；今之賦，以事形為本，以義正為助”。他用“古詩之賦”概括那些較具現實意義的作品，而把過分追求形式、忽視內容的辭賦稱之為“今之賦”，并指出“今之賦”的缺點是“假象過大”、“逸辭過壯”、“辯言過理”、“靡麗過美”。這些觀點可以明顯看出揚雄的影響。

南朝宋時劉勰《文心雕龍》的“文體論”是文體自覺意識里程碑式的反映，也是繼承發揮揚雄“征圣、宗經”思想和文體自覺意識的集大成之作。《總術》篇在“宗經”思想支配下，認定“經”以外的一切文章均可分為“文”、“筆”兩大類：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也”、“《六經》以典奧為不刊，非以言筆為優劣”。《序志》篇提出“唯文章之用，實經典枝條，五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明，詳其本源，莫非經典”。《宗經》篇提出：“故論、說、辭、序，則《易》統其首；詔、策、章、奏，則《書》發其源；賦、頌、歌、贊，則《詩》立其本；銘、誄、箴、祝，則《禮》統其端；紀、傳、盟、檄，則《春秋》為根。并窮高以樹表，極遠以啟疆，所以百家騰躍，終人環內者也”。二文都認為五經是文章的最高典范和后世一切文章的源頭。于是劉勰在其“文體論”的20篇專文中，“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”(《序志》)”，縱向觀察文體發展脈絡，橫向比較探求各種文體的寫作要領，兩者的結合恰能體現賦在文體上“稟經制式”(《宗經》)、“變通適會”(《征圣》)的雙向要求，明示了劉勰的文體意識及研究方法。面對當時文壇“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文秀顰帨，離本彌盛，將遂訛濫”(《序志》)、“競今疏古”、“近附而遠疏”(《通變》)的現狀，劉勰在《通變》篇中提出“矯訛翻淺，還宗經誥的對策。這正是對揚雄“征圣、宗經”思想和其文體自覺意識的繼承和進一步發揮。《情采》篇指出：“詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情，認為前者“志思蓄憤”，內容真摯而充實，形式“要約而寫真”，長短適度，所以可貴；后者“心非郁陶”、“言與志反”，本末倒置，所以令人厭棄。這與揚雄所說的“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”若合符契，都指出了問題的實質所在。

總之，揚雄從文體意識角度提出“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”，認為“辭人之賦…‘勸百風一”、“文麗用寡”，以致言不達意，所以斷然否定之；“詩人之賦”合乎儒家法度，能夠言盡其意，故予以肯定。揚雄的文體意識中內含著“明道、征圣、宗經”的文論體系和文用兼顧中注重功用的文學價值觀，在兩漢之際具有繼往開來的意義。