漢魏六朝音樂賦中的審美思想

摘要： 漢魏六朝音樂賦中包含著豐富的文藝美學思想，這主要體現(xiàn)在以悲為美、感時用情、器法天地、樂以通神四個方面。

關鍵詞： 漢魏六朝音樂賦審美思想

中圖分類號：Ｇ129 文獻標識碼：Ａ 文章編號：1004－7387（2007）02－0082－04

漢魏六朝是賦體文學興盛的時期，產(chǎn)生了大量以音樂舞蹈為主要描寫對象的音樂賦。漢魏六朝音樂賦是中國文學史上較早對音樂進行深入敘寫的文學作品，是唐宋音樂賦和描寫音樂詩詞的先聲。它不但取得了極高的藝術(shù)成就，為后世積累了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗，而且包含著豐富的美學思想，充分反映了漢魏六朝的審美風尚和藝術(shù)追求。

以悲為美

漢魏六朝是中國歷史上一個分裂動蕩的時代，“世積亂離，風衰俗怨”（《文心雕龍#8226;明詩》），乃至于出現(xiàn)了“白骨露于野，千里無雞鳴”的局面（曹操《蒿里行》）。文人騷客頗多哀情，時常慨嘆天地不仁，民生多難，社會習尚以悲為美，音樂中也崇尚悲苦之音，如袁山松好挽歌，北齊后主、陳后主、隋煬帝喜哀樂，常聽至出涕而后已[1]。音樂賦中對此頗有描述，嵇康在《琴賦》中作了準確概括：“八音之器，歌舞之象，后世才士，并為之賦頌，其體制風流，莫不相襲。稱其才干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴[2]。”嵇康所論道出了音樂賦中對于悲樂的重視。音樂賦中所寫制樂器需用的材料——主要是桐和竹，莫不生長于人跡罕至的崇山峻嶺之中，那里地勢險峭，怪石林立。這自然是作者主觀心靈的投射而非客觀世界之寫實，其用意重在強調(diào)“誠可悲乎其不安也”（王褒《洞簫賦》），如：“夫其面旁則重巘增石，簡積群砡。”（馬融《長笛賦》）“且其山川形勢，則盤紆隱深，崔嵬岑巖。”（嵇康《琴賦》）

寂寞幽僻的山林之中，與草木相伴的只有飛禽走獸，它們哀鳴于翠竹蒼桐之上。日夜聆聽這種自然的悲音，由桐竹制成的樂器，也必然帶有哀聲的遺響：“孤雌寡鶴娛優(yōu)乎其下兮，春禽群嬉翱翔乎其顛。秋蜩不食，抱樸而長吟兮；玄猿悲嘯，搜索乎其間。”（王褒《洞簫賦》）“猿蜼晝吟，鼯鼠夜叫。寒熊振頜，特麚眡髟。山雞晨群，野雞朝雊。求偶鳴子，悲號長嘯。”（馬融《長笛賦》）寒風吹過，枝葉聲起，與禽鳥的哀鳴合奏成一曲令人傷痛欲絕的悲樂，“放臣逐子，棄妻離友”聽到后無不“泣血泫流，交橫而下”，可見此地真是“危殆險巇之所迫，眾哀集悲之所積”（馬融《長笛賦》），生長于這種環(huán)境的竹木，制成樂器后發(fā)出的必是天地間至悲至苦之音。

音樂賦中寫到的演奏者亦多為落泊不遇的貧困失志之士，如“生不睹天地之體勢”而“專發(fā)憤乎音聲”的盲人（王褒《洞簫賦》），“前榮后悴，激憤乎今賤，永懷乎故貴”的寒士（潘岳《笙賦》），于“澗水之濱，向春風而吹長笳”的“華發(fā)人”（孫楚《笳賦》）。悲苦之器托于寥落之人，終于奏出了凄惻心酸卻又美妙動人的音樂，以至于乍聽此曲，“知音者悲而樂之，不知音者怪而偉之，故聞其悲聲，則莫不愴然累欷，擎涕抆淚。”（王褒《洞簫賦》）蔡邕《琴賦》中說得更為明白：“哀聲既發(fā)，秘弄乃開。……一彈三欷，悽有余哀。……哀人塞耳以惆悵，轅馬蹀足以悲鳴。”

感時用情

《禮記#8226;樂記》云：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”《文心雕龍#8226;物色》亦云：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉……歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)。”音樂賦中所寫音樂的演奏，多是樂師有感于自然環(huán)境，“顧茲而興慮”然后“假物以托心”（嵇康《琴賦》），借樂聲抒發(fā)自己的憂傷之情或出世之志，因此賦中頗為重視對于演奏環(huán)境的敘寫。又由于音樂賦中多尚悲傷之美，音樂背景常被設置為凄涼的秋景：“秋節(jié)既至，百物具成，嚴霜告殺，草木殞零，賓鳥鼓翼，蟋蟀悲鳴。羈旅之士，感時用情，乃命狄人，操笳揚清。”（杜摯《笳賦》）“登山望別之心，臨流送歸之目，隴葉夜黃，關云曉伏。睹獨雁之寒飛，望交河水之縮，聽鳴箏之弄響，聞茲弦之一彈，足使游客戀國，壯士沖冠。”（蕭綱《箏賦》）“悲哉秋之為氣也”（宋玉《九辯》），文士離家去國，逢秋而慨嘆不遇，自然會想到奏樂或聽樂以抒發(fā)排遣自己的悲憤之情。由境生情再由情生樂，從自然外物到審美主體再到藝術(shù)作品，前者是后者產(chǎn)生和存在的基礎。只有在最具特定審美特征的典型環(huán)境中，審美主體才會生成最為獨特深刻的生命感受，創(chuàng)造出的藝術(shù)作品才具有最感人的力量。而在該典型環(huán)境下接受音樂，聽眾也最易與表演者取得共鳴而迅速進入審美境界。上述現(xiàn)象昔人稱之為“移情”，吳兢《樂府古題要解》中有這樣的記載：“伯牙學琴于成連，三年而成。至于精神寂寞，情之專一，未能得也。成連曰：‘吾之學不能移人之情，吾師有方子春在東海中。’乃賚糧從之，至蓬萊山，留伯牙曰：‘吾將迎吾師！’劃船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四望，但聞海水汩沒，山林窅冥，群鳥悲號。仰天嘆曰：‘先生將移我情！’……遂為天下妙手。”

伯牙學琴三年卻未能進入化境，而一旦與師別離，遠望山水茫茫之時，心靈得到前所未有的感發(fā)觸動，當時便奏出了神妙的至音，可見外在環(huán)境（包括自然環(huán)境與社會環(huán)境）對于藝術(shù)創(chuàng)造主體的重要性。藝術(shù)接受也是如此，李陵《答蘇武書》中就充分道出了在“塞下秋來風景異”的特定景象中聽胡笳聲的感受，可以說是對音樂賦中環(huán)境描寫的極好注解：“涼風九月，塞外草衰。夜不能寐，側(cè)耳遠聽，胡笳互動，牧馬悲鳴。吟嘯成群，邊聲四起。晨坐聽之，不覺淚下。嗟乎子卿！陵獨何心，能不悲哉！”[3]后世鼓琴之士，無不要求“凈室高堂”或“山巔水湄”的清幽之境，才能做到“方與神合，靈與道合”（明#8226;楊表正《彈琴雜說》）[4]。這種場景在音樂賦中亦有所表述，如嵇康《琴賦》中寫到：“高軒飛觀，廣廈閑房；冬夜肅清，朗月垂光。新衣翠粲，纓徽流芳。”風清月白，萬緣俱滅，萬籟俱寂，作者獨對古琴，“器泠弦調(diào)，心敏手閑，觸批如志，唯意所擬”，進入了冥忘外物、琴我合一的境界。

成公綏《嘯賦》則將這種典型環(huán)境描畫得更為美妙：“游崇崗，陵景山。臨巖側(cè)，望流川。坐盤石，漱清泉，藉皋蘭之猗靡，蔭修竹之嬋娟。”此時此刻，思慕古代隱居山林的圣賢，出世之情油然而生，“感類觸物，因歌隨吟”，一聲慷慨長嘯，抒抑郁之氣發(fā)憤悶之情，實可謂“自然之至音”。

器法天地

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》）“道”的化身——音樂是對宇宙的摹寫和反映，樂器也應含天地之體勢，那么只有得天地靈氣日月精華的神木才可制成傳世名器。青青翠竹，郁郁蒼桐，幽居山中，遠離人境，頗得“浸潤靈液之滋”（潘岳《笙賦》），有泉露霜雪等供其水分助其生長，或“甘露潤其末”（蔡邕《琴賦》），或“清泉潤根”（曹毗《箜篌賦》），或“根帶千仞之溪”（陸瑜《琴賦》），因此才能成罕見奇材。竹木“含天地之醇和，吸日月之休光”（嵇康《琴賦》），“感陰陽之變化”（王褒《洞簫賦》），得宇內(nèi)六合精華之氣，早已是通靈之物，且千秋萬代，一任外物變遷，獨守寂寞潔凈之素心：“托身軀于后土兮，經(jīng)萬載而不遷。”（王褒《洞簫賦》）“經(jīng)千載以待價兮，寂神跱而永康。”（嵇康《琴賦》）“唯葭蘆之為物，諒絜勁之自然。托妙體于阿澤，歷百代而不遷。”（杜摯《笳賦》）

它以天地為父母，以造化為友，不受世俗喧鬧的侵擾，王褒《洞簫賦》因此而慨嘆到“惟詳察其素體兮，宣清靜而弗喧”，用它制成樂器，實可謂“因天性之自然”，再好不過了。能工巧匠們便“因形造美”（成公綏《琵琶賦》），精雕細琢：“命離婁使布繩，使公孫之剞劂。逐雕琢而成器，揆神農(nóng)之初制。”（傅毅《琴賦》）“般匠施巧，夔妃準法。帶以象牙，掍其會合。鎪鏤離灑，絳唇錯雜。”（王褒《洞簫賦》）

此等良器一方面“窮妙極巧”（曹毗《箜篌賦》），巧奪天工，有神工鬼斧之能；另一方面“體合法度”（傅玄《箏賦》），系法天象地而成：“身長六尺，應律數(shù)也。弦有十三，四時度也。柱高三寸，三具位也。”（阮瑀《箏賦》）“今觀其器，中虛外實，天地之象也。盤圓柄直，陰陽之序也。柱十有二，配律呂也。四弦法四時也。”（傅玄《琵琶賦》）這種描寫與《淮南鴻烈》、《春秋繁露》、《白虎通義》、《風俗通義》中的有關章節(jié)極為相像，是漢魏今文經(jīng)學思潮在音樂賦中的表現(xiàn)。從劉安和董仲舒開始，兩漢經(jīng)師們就力圖將儒家、道家的宇宙觀與陰陽家五行學說相雜，以天人感應為基礎，構(gòu)筑一個包羅萬象的宇宙體系。在此之中，不但人之“四肢、五臟、九竅、三百六十六節(jié)”與天之“四時、五行、九重、三百六十六日”相符（《淮南子#8226;精神訓》），音、律、歷三者也被建立起了一一對應的關系。“度量輕重，生乎天道”（《淮南子#8226;天文訓》），制定度量的標準產(chǎn)生于自然的運動法則之中，因此“道與類相應，形與數(shù)相中”（《春秋繁露#8226;人副天數(shù)》），樂器也就自然地合于天地之數(shù)。此觀點在今天看來頗為牽強，但在當時卻有它產(chǎn)生的思想根源。

古人認為，“大樂與天地同和”（《禮記#8226;樂記》），用樂器演奏音樂，體天地之心，了悟無言的自然之道，是修身養(yǎng)性融入宇宙大美的極好途經(jīng)，誠如宋人陳旸《樂書#8226;樂圖論》所說：“‘形而上者謂之道，形而下者謂之器’，樸散而為器，理覺而為道”，“因心以會之，故能出乎樸散之器，入乎覺理之道，卒乎載道而與之俱然矣。”體用不分，道在器中，樂聲既為天地玄機之流露，奏樂之器亦應是宇宙的全息縮影而象天地之形，所謂“入神之制，與造化合符；成物之能，與坤元等契”（陸倕《新刻漏銘》）[5]。桓譚《新論#8226;琴道》中更認為神農(nóng)制琴也如同伏羲畫卦一樣，觀天地之象而后成：“昔神農(nóng)繼宓羲而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”《易》中數(shù)字有其特定含義，如九為陽而六為陰，三才而兩之成六爻，后衍出象數(shù)一派。琴中包含的數(shù)目也被賦予了深沉意蘊而成為某種具有普遍意義的宇宙符號：“琴長三尺三寸有六分，象期之數(shù)；厚寸有八，象三六數(shù)；廣六分，象六律。上圓而斂，法天；下方而平，法地。上廣下狹，法尊卑之體。”明人朱長文《琴史#8226;瑩律》則直接將制琴之功歸于伏羲，認為樂器和八卦一樣，也是宇宙的模型和象征，不過八卦的操作付諸于視覺，而樂器的演奏則訴諸于聽覺，由它可以推究天地，明了始終，考知禍福。萬事萬物，盡在琴音之中。從宇宙本體論的地位對樂器、樂聲進行了闡釋：“伏羲氏既畫八卦，又制雅琴。卦所以推天地之象，琴所以考天地之聲也……凡天地、五行、十二氣、陽律陰呂、清濁高下，皆在乎十三徽之間。盡十三徽之聲，唯三尺六寸六分之材可備。故度而制之，亦以象期之日也。”[6]

樂以通神

音樂賦中充分肯定了音樂的社會功能，并將它夸張到神奇的程度。圣賢之士澄懷觀道，將心中所感付與法天象地的樂器，奏出的就不再是簡單的聲響而是神妙的至音。這種音樂大可以教化邦國，小可以感動螻蟻，其功用實在是太重要了。賦中通過對三類特殊聽眾的刻畫，突出表現(xiàn)了樂聲的“感人動物”（嵇康《琴賦》）。第一類寫到著名樂師聽到這樂聲后無不自愧弗如，悵然慨嘆：“鐘期牙曠悵然而愕兮，杞梁之妻不能為其氣。師襄嚴春不敢竄其巧兮，浸淫叔子遠其類。”（王褒《洞簫賦》）“綿駒吞聲，伯牙毀弦。瓠巴帖柱，磬襄馳懸。留視瞠眙，累稱屢贊。”（馬融《長笛賦》）

第二類敘寫動物在樂聲中入神著迷，如癡如醉，這是古老民族神話的遺留。原始人祭祀神靈時的圖騰樂舞，經(jīng)集體無意識的沉淀后再次浮現(xiàn)于文字的水面。先民們認為音樂是宇宙的通用語言，是人類與另外一種世界最為神秘的溝通交流，它可使上天得知世間的禱告而“神人以和”，人與鳥獸也能藉此得到情感的互動精神的交通。類似記載在先秦典籍中不絕如縷，《尚書#8226;堯典》即有“擊石拊石，百獸率舞”之說，《荀子#8226;勸學》中也談到“瓠巴鼓瑟，而沉魚出聽；伯牙鼓琴，駟馬仰秣。”音樂賦中更是以賦所特有的鋪陳筆法，濃墨重彩地勾畫出了鳥獸們“載歌載舞”的熱鬧景象：“神物下降，玄鶴二八，軒舞于庭。”（馬融《琴賦》），例如“走獸率舞，飛鳥下翔，感激茲歌，一低一昂。”（蔡邕《琴賦》）“獸連軒而率舞，鳳踉蹌而集庭。”（陳窈《箏賦》）鳥獸尚且如此，“況感陰陽之和而化風俗之倫哉”（王褒《洞簫賦》），樂聲之感人也就可想而知了。

第三類是有過失之人。樂聲中飽含了人間優(yōu)秀的倫理品質(zhì)和道德情感，是高尚純潔的化身，誠信友愛的象征，人間之“道”的載體，它“科條譬類，誠應義理”（王褒《洞簫賦》），例如：“不疾不徐，遲速合度，君子之衢也。慷慨磊落，卓礪盤紆，壯士之節(jié)也。”（阮瑀《箏賦》）“聽其巨音，則周流泛溢，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙聲，則清靜厭瘞，順敘卑達，若孝子之事父也。”（王褒《洞簫賦》）“彷徨縱肆，曠瀁敞罔，老莊之概也。溫直擾毅，孔孟之方也。”（馬融《長笛賦》）

樂聲中濃縮了如此多的美好情感，它必然可以行不言之教，“仁言不如仁聲之入人深也”（《孟子#8226;盡心上》）[7]，有過失的人聽到后會改正自己的錯誤，反于中庸之道，儒家傳統(tǒng)的樂教觀在此被鋪張到了極點：“纏綿約殺，足使放達者循察。通豫平曠，足使廉規(guī)者棄節(jié)。沖虛冷淡，足使貪榮者退讓。開明爽亮，足使慢惰者進竭。”（夏候淳《笙賦》）“食饕者聽之而廉隅兮，狼戾者聞之而不懟。剛毅強暴反仁恩兮，啴唌逸豫戒其失。”（王褒《洞簫賦》）

賦中所言自然是夸張。但樂聲直入人心，有時也會令聽眾傷心動情，一反常態(tài)，做出原本不可能的舉動，這卻是不爭的事實，故上說也并非全無根據(jù)，如《晉書#8226;劉琨傳》載：“在晉陽，嘗為胡騎所圍數(shù)重，城中窘迫無計，琨乃乘月登樓清嘯，賊聞之皆悽然長嘆。中夜奏胡笳，賊并棄圍而去之[8]。”

音樂賦通過分析這三類聽眾的表現(xiàn)對音樂的社會功能作出了總結(jié)，一方面認為音樂可以發(fā)揮中和之美，改善社會風俗，宣揚忠孝節(jié)義等道德品質(zhì)，使群體趨于安定，這是宏觀層面，指向為外，近于《詩品序》中所說的“照燭三才，暉麗萬友，靈祇待之以致饗，幽微籍之以禱告，動天地，感鬼神，莫近于詩”，如：“若乃上感天地，下動鬼神，享祀宗祖，酬酢嘉賓，移風易俗，混同人倫，莫有尚于箏者矣。”（侯瑾《箏賦》）“各得所齊，人盈所欲，皆反中和，以美風俗。”（馬融《長笛賦》）

另一方面肯定音樂可以抒發(fā)個人情志，表現(xiàn)自我心靈，使個體走向完整，這屬于微觀層面，指向為內(nèi)，近于《詩品序》中所說的：“使窮賤易安，幽居靡悶者，莫尚于詩矣”，如：“通靈感物，寫神喻意。致誠效志，率作興事。溉盥污穢，澡雪垢滓。”（馬融《長笛賦》）“導養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。”（嵇康《琴賦》）

音樂能夠反映社會也能夠表現(xiàn)自我，能夠協(xié)調(diào)人際關系也能夠提高個人素養(yǎng)，以上各是其中一端。伏滔《長笛賦》中的總結(jié)堪稱精到：“遠可以通靈達微，近可以寫情暢神，達足以協(xié)德宣遒，窮足以怡志保身，兼四德而稱雋，故名流而器珍。”音樂的功能，已被表述得相當完整了。

漢魏六朝音樂賦中包含著如此豐富的文藝美學思想是不足為奇的。漢魏六朝是一個追求個性解放、崇尚藝術(shù)的時代，音樂便很自然地進入了文學題材的領域，成為文學作品關注的焦點。而精研名理、聽歌觀舞之余，眾多的賦家們也無不樂意藉此展現(xiàn)自己的文藝修養(yǎng)，表達自己的藝術(shù)見解，音樂賦的創(chuàng)作取得了繁榮的局面。就作者而言，他們大多精通音律，如王褒、馬融、阮瑀、嵇康、成公綏等都擅長音樂，或能親自制作樂器，或工于演奏而名重一時。有不少的音樂賦更是作者親歷其境后有感而作，“綴敘所懷，以為之賦”（嵇康《琴賦》），皆有本事可考，與唐代的音樂賦多是應進士或博學宏辭科考試所作頗不相同。故能以文士之才華敘寫樂師之感受，抒情寫意頗為真切，自然也更能道出音樂表演和欣賞中的真諦所在。就該類文體而言，音樂賦是用語言藝術(shù)來表現(xiàn)、反映聽覺藝術(shù)和運動感覺藝術(shù)，可以說是形象思維與邏輯思維的結(jié)合，文學創(chuàng)作和藝術(shù)批評的統(tǒng)一，也可認為是形式和內(nèi)容上都有濃厚文學色彩的文藝論文。作為一種具有鮮明民族特點的中國古代藝術(shù)批評方式，它和后來的論詩詩、題畫詩一樣，不但是“對藝術(shù)的批評”即藝術(shù)批評，更是“藝術(shù)化了的批評”或者叫批評藝術(shù)，但篇幅更為寬廣，說理也更易于趨向明白詳盡。音樂賦與其作者的一些專題論著正自有消息相同之處，可以互相補充發(fā)明。如王褒《四子講德論》中指出：“夫樂者，感人密深而風移俗易。吾所以詠歌之者，美其君術(shù)明而臣道得也。”這與《洞簫賦》中的“賴蒙圣化，從容中道，樂不淫兮”含意相同。嵇康《琴賦》一反音樂賦常調(diào)，崇尚恬淡自然之美，也與《聲無哀樂論》互為姐妹篇。這些音樂賦保存了大量的音樂舞蹈資料，提出了許多重要的美學命題，很值得我們注意，并應肯定它們在中國美學發(fā)展史上的價值。

參考文獻：

[1]詳參錢鐘書《管錐編》，中華書局1979年版，第三冊，946頁。

[2]本文所引賦作，均見于清嚴可均輯校《全上古三代秦漢三國六朝文》，不再一一標明出處。

[3]《文選》卷四十一。

[4] 轉(zhuǎn)引自《中國古代樂論選輯》，人民文學出版社1981年版，第288頁。

[5]《文選》卷五十六。

[6] 臺灣商務印書館影印文淵閣四庫本。

[7]《孟子正義》卷十三。

[8]《晉書#8226;劉隗傳》和《洛陽伽藍記#8226;城西》也有類似記載。