讓激情在指尖迸發(fā)

摘 要：鋼琴演奏者，技術(shù)、技巧是必備基礎(chǔ)，而上乘的演奏還必須配合有情感的啟發(fā)、領(lǐng)會(huì)和副合。鋼琴演奏中的“技”與“情”是對(duì)立統(tǒng)一的，它們的完美、和諧、統(tǒng)一對(duì)鋼琴演奏者來說至關(guān)重要，所以演奏者需用足夠的心智來控制兩者的平衡。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；情感；技巧；平衡

中圖分類號(hào)：J624．1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004－2172(2007)03－0054－04

學(xué)習(xí)鋼琴，如果止步于技巧，就一定會(huì)止步于“演奏者”這個(gè)行列。首先，演奏鋼琴是一門需要長(zhǎng)期學(xué)習(xí)和演練才能掌握的技術(shù)。其次，演奏得好與不好，是“技巧”的問題。鋼琴演奏熟練到一定階段，就需要用一定的技巧來提高。技巧的獲得需要老師的指導(dǎo)，也需要學(xué)習(xí)者自己琢磨和演練。但無(wú)論是老師教還是自己“悟”都要通過日積月累地練習(xí)才能獲得。然而，鋼琴演奏表現(xiàn)的是“音”，傳遞的卻是“情”。這個(gè)“情”原本是由作曲者凝結(jié)其中的。領(lǐng)會(huì)和傳遞作品中的這種“情”，是對(duì)演奏者最基本的要求。只有這種“情”被傾聽者接受并引起共鳴，演奏者所演奏的曲子才會(huì)被認(rèn)為是“好聽的曲子”，演奏者的演奏才有可能是“好的演奏”。能夠引起人們共鳴的“情”，一般都是向上的、美好的甚至是美妙的人類情感。人類情感是最復(fù)雜的東西，真正被稱為大師的演奏，不僅僅止于其對(duì)作曲者情感的領(lǐng)會(huì)、詮釋和傳遞，而更在于演奏者自己首先能通過與作曲者進(jìn)行情感對(duì)話而產(chǎn)生共鳴，并且這種共鳴的交流能夠激起演奏者自己的情感進(jìn)發(fā)。這種演奏者自身情不自禁所進(jìn)發(fā)的感情往往能引起傾聽者更為強(qiáng)烈、更為美妙的共鳴，從而引起聽者對(duì)演奏者更加喜歡甚至狂熱的追崇。

鋼琴演奏中技術(shù)技巧是基礎(chǔ)，情感的表現(xiàn)和傳遞才是目的。演奏者不僅要盡力真實(shí)地表現(xiàn)曲目作者本身的樂思，能否有自己新的情感融合更為重要。而領(lǐng)會(huì)情感這一層面的東西乃至能否有新的美好的、美妙的情感融合，不是光靠演練就能獲得的。情感的東西，老師教不了，靠“學(xué)”也不成。鋼琴學(xué)習(xí)者要立志有所成就甚至成為“大師”，需要盡早知道并深刻領(lǐng)會(huì)鋼琴演奏中技術(shù)技巧與情感之間的關(guān)系。

一、關(guān)于鋼琴演奏的技術(shù)技巧及其獲得

第一個(gè)需要掌握的技巧是手指的獨(dú)立性。要使手指結(jié)實(shí)有力、靈活自如就必需使每個(gè)手指都具有很強(qiáng)的獨(dú)立性，而要做到這一點(diǎn)就要經(jīng)常進(jìn)行五指的運(yùn)動(dòng)練習(xí)，這是彈奏鋼琴的基本要求。李斯特的《夜鶯》本來是非常好聽的一首小樂曲，但是很多人總也彈不利索。就是手指獨(dú)立的問題沒有根本解決。針對(duì)這一問題的教材有《瑪格麗農(nóng)手指練習(xí)》、《什密特鋼琴教程》、《哈農(nóng)鋼琴練指法》等。彈過這些教程之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)原來困難的部分變得輕松且游刃有余了。

第二個(gè)需要掌握的是放松的技巧。雖然我們從小到大在接受指導(dǎo)時(shí)都會(huì)被告之演奏過程中要注意身體、手臂的放松，但許多鋼琴學(xué)習(xí)者沒有真正領(lǐng)會(huì)這個(gè)技巧的重要性并掌握這個(gè)技巧。鑒于此，為了引起學(xué)習(xí)者的重視，筆者認(rèn)為需要這樣強(qiáng)調(diào)：放松是演奏鋼琴最重要的技巧之一!所謂放松，是心理和身體統(tǒng)一的放松。我們?cè)趶椬噤撉贂r(shí)，一方面在水平的方向是根據(jù)大腦對(duì)音符的反映，手指被身體控制著，自然的左右運(yùn)動(dòng)著去追逐琴鍵，另一方面手指要沖著每一個(gè)鍵按著上下方向的運(yùn)動(dòng)去敲擊琴鍵。這里所說的放松技巧，就是要使得每一個(gè)從上向下的手指往琴鍵的方向的靠攏，是一個(gè)接近自由落體的運(yùn)動(dòng)過程。這個(gè)上下方向的運(yùn)動(dòng)與自由落體的運(yùn)動(dòng)越接近，就說明鋼琴演奏者放松的技巧越高。而且這個(gè)放松又是一種有緊的放松，因?yàn)椋?dāng)我們的指尖隨著整個(gè)手的“自由落體”而接觸到琴鍵時(shí)手指卻是空前的“緊”，緊得像釘子釘在鍵盤上一樣，足以使得這一落體運(yùn)動(dòng)戛然而止。同時(shí)鋼琴發(fā)出美妙的聲音。

第三個(gè)需要掌握的是音階和琶音快速均勻跑動(dòng)的技巧。音階和琶音是彈奏好所有樂曲的基礎(chǔ)，24個(gè)大小調(diào)的音階琶音練習(xí)極為重要。它看起來似乎簡(jiǎn)單，但要彈好必須花很長(zhǎng)時(shí)間努力苦練。彈奏的時(shí)候聲音如果有的重有的輕，力度不均衡，是不可能演奏出滿意的音色的。24個(gè)大小調(diào)琶音和屬7減7琶音，是建立在音階之上的東西，主要是取決于手指之間的擴(kuò)張和伸縮能力。鋼琴曲中琶音占很大一部分，各式各樣的琶音都會(huì)出現(xiàn)，且都是24個(gè)大小調(diào)、屬減7琶音的變形模式。

第四個(gè)需要掌握的技巧是八度。八度的演奏技巧我個(gè)人認(rèn)為有兩種。一種是只用手腕技巧，另一種是用手臂和手腕一起來完成。如果彈篇幅很長(zhǎng)的八度片段比如李斯特《匈6》，就需要手腕技巧，手腕要非常靈活。如果彈奏最后結(jié)尾那一小部分，八度就需要手臂的力量，這樣才能彈出氣勢(shì)輝煌的效果。再比如彈李斯特《英雄練習(xí)曲》快結(jié)尾的部分，兩只手一樣的八度片段，也需要手腕和手臂的配合使用，用一個(gè)手腕的力量很難彈出ff的力度和很好的跳躍。

第五個(gè)需要掌握的技巧是輪指。常用的輪指有3個(gè)指和4個(gè)指的。彈得要非常清楚，表現(xiàn)出非常好的顆粒性，不能有任何模糊、混淆的成分在里面。比如車爾尼740第35、李斯特的《塔蘭臺(tái)拉》、《梅菲斯托》、《侏儒舞》等。

第六個(gè)需要掌握的技巧是和弦。追求這個(gè)技巧一直讓很多人頭疼。其實(shí)主要還在于學(xué)習(xí)時(shí)的練習(xí)方法問題。不管是幾個(gè)音的和弦，彈下去都要整齊，不能有前有后。P的和弦演奏要非常輕巧，干凈利索。f的和弦要透出種金屬般的聲音。彈下去的音就一定要沉下去，不能讓彈下去的和弦給人一種發(fā)飄的感覺。

第七個(gè)需要掌握的技巧是大跳。這個(gè)其實(shí)是一個(gè)很機(jī)械的動(dòng)作。尤其是2個(gè)八度以上的大跳．筆者認(rèn)為純粹是“肌肉記憶”。要獲得這種“肌肉記憶”，—開始慢練是非常重要的。只有慢練才能讓肌肉記住位置，而且慢練的時(shí)候需要弧度，記憶產(chǎn)生后快彈的時(shí)候就不會(huì)錯(cuò)音無(wú)數(shù)了。

最后一個(gè)需要掌握的技巧是三、六度音階。這個(gè)是非常難的技巧。主要是指法及手指的柔韌性。這個(gè)技巧讓許多人頭疼，右手還好點(diǎn)，三、六度音階還能彈清楚，速度也沒問題，但往往左手就非常吃力了，克服這個(gè)必須要進(jìn)行專門練習(xí)。

二、關(guān)于情感的領(lǐng)會(huì)與傳遞

在鋼琴演奏藝術(shù)中，筆者贊同的是這樣一種主張：演奏者除非自己也受感動(dòng)，否則就不能感動(dòng)別人，他必須要感覺和體會(huì)到他想要在聽眾中引起的一切效果。

雖然斯坦尼斯拉夫斯基在《論戲劇藝術(shù)中的各種流派》一文已經(jīng)指出，其實(shí)存在兩種表演藝術(shù)：“表現(xiàn)的藝術(shù)”與“體驗(yàn)的藝術(shù)”。第一種藝術(shù)有對(duì)這體驗(yàn)的生動(dòng)記憶作基礎(chǔ)，或者甚至于是純理智地構(gòu)成一個(gè)表演過程。第二種藝術(shù)有直接的感情作基礎(chǔ)。由此就有兩種藝術(shù)主張：一種認(rèn)為。藝術(shù)家要感動(dòng)別人，他自己就首先要被感動(dòng)。另一種主張則認(rèn)為假如一位藝術(shù)家想使別人感動(dòng)，他自己就一定不能被感動(dòng)，否則在關(guān)鍵時(shí)刻，他將無(wú)法控制他的技術(shù)。事實(shí)上，前者主張的是體驗(yàn)派藝術(shù)，他們對(duì)作曲家本身的一切——他所受的影響、生活中感情上關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變、他的時(shí)代背景等都非常感興趣。而后者主張的是表現(xiàn)藝術(shù)，他們往往只對(duì)樂譜有興趣，把注意力集中投入到構(gòu)成樂譜的各種因素之內(nèi)，而不理會(huì)其他任何東西。

筆者更加傾向體驗(yàn)派的演奏主張。因?yàn)橹挥性蕉嗟仡I(lǐng)會(huì)作曲者表達(dá)于音樂中真實(shí)、生動(dòng)地的情感內(nèi)涵，同時(shí)把自己的真實(shí)情感投入到演奏表演中，才可能使聽眾也受到同樣的感動(dòng)。表現(xiàn)派的演奏確實(shí)能使得聲音純凈考究，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，但由于其中沒有或較少情感的領(lǐng)會(huì)與傳遞，往往給人以冷漠、刻板和無(wú)動(dòng)于衷的印象。

在筆者主張的體驗(yàn)派的演奏藝術(shù)中，要求表演者必須正確領(lǐng)會(huì)和體驗(yàn)樂曲的情緒內(nèi)涵，并且細(xì)致地體會(huì)樂曲情感的發(fā)展邏輯和色彩變化。小澤征爾曾形象地比喻說：“我的工作有點(diǎn)像交通警。對(duì)于交通警來說，只須掌握紅、黃、綠三種顏色。對(duì)于我來講，卻有更多的色彩。舉例說，總譜上的標(biāo)志是憂傷，但是幾分憂傷呢?哪種憂傷呢?內(nèi)在的、暗淡的，或者僅僅是眉愁不展的?作曲家沒說明，我只有自己去作出判斷，這就是我的專業(yè)。”卡拉斯在回憶指揮家都利奧·賽拉勞對(duì)她的影響時(shí)曾說：“他教導(dǎo)我，凡在音樂上所做的一切都必須有表情，真是千真萬(wàn)確。我學(xué)到了每個(gè)裝飾音都必須為音樂服務(wù)。如果你真正愛護(hù)作曲家而并不只為了個(gè)人成就著想，你總將為一個(gè)顫音或一個(gè)音階找到意義。”如果演奏者在音樂表演過程中無(wú)動(dòng)于衷，冷若冰霜，怎么能真實(shí)地傳達(dá)出音樂中的情感內(nèi)涵，怎么能打動(dòng)聽眾的心靈呢?

演奏者對(duì)曲目中作曲者情感的領(lǐng)會(huì)固然需要演奏者自己內(nèi)心具備真實(shí)情感，但是它與演奏者自身平素的情感還是有所不同的。人們平素的情感是對(duì)客觀事物的自然反映，它隨興而發(fā)，轉(zhuǎn)瞬即逝，不重復(fù)，也無(wú)需刻意地調(diào)度。而在演奏中投入的情感卻是建立在對(duì)所演奏作品的情感內(nèi)涵的體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上的。它不僅要求演奏者要善于調(diào)動(dòng)自己平素的感情積累，喚起真實(shí)的感情回憶，而且在更多的情況下，還要求演奏者有意識(shí)地去體驗(yàn)自己從未經(jīng)歷的，或是體驗(yàn)得很不充分而卻為作品表現(xiàn)所需要的情感。這樣，在音樂表演中，就不僅是演奏者自己平素的真實(shí)情感的投入，而且是對(duì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出個(gè)人生活局限的更為廣闊和深邃的情感的體驗(yàn)。

作曲家是通過作品來表達(dá)其思想感情和豐富的想象力的，因而演奏者應(yīng)該通過其相應(yīng)的創(chuàng)作手段來深入具體地研究和揣摩作品。如作品的調(diào)性、旋律、和聲、織體、速度、節(jié)奏、音型、聲部、音區(qū)、結(jié)構(gòu)、表情等等。對(duì)其研究得越仔細(xì)越充分，我們對(duì)作曲家的意圖和情感才會(huì)理解得更透徹。其實(shí)這種對(duì)作曲者情感的體驗(yàn)與領(lǐng)會(huì)能力，就是人們通常說的“樂感”。樂感也就是對(duì)樂曲本身所包含的思想感情的一種準(zhǔn)確深刻的領(lǐng)會(huì)和表現(xiàn)。只有演奏者能被對(duì)其演奏的曲目激起滿腔的感情才能準(zhǔn)確地再現(xiàn)樂曲，并通過演奏者的演奏傳達(dá)給聽者，使聽者通過聲音的媒介去領(lǐng)會(huì)作曲者所要表達(dá)的一種情緒，而最終達(dá)到共鳴。

那么究竟這種樂感即我們對(duì)音樂情感的體領(lǐng)會(huì)能力是如何產(chǎn)生的呢?筆者認(rèn)為有兩種途徑，一種是天賦，即我們通常說的“靈氣”。如莫扎特、肖邦等，然而大多數(shù)人是經(jīng)過后天的勤奮努力逐步培養(yǎng)而成的。其間除了必備的音樂修養(yǎng)外，個(gè)人的生活經(jīng)歷尤為重要。所以我們提倡多讀書，多參加社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，所謂“讀萬(wàn)卷書、行萬(wàn)里路”對(duì)想要有所成就的鋼琴演奏者也是同樣有效的。讀書涉獵的范圍要足夠的廣泛，特別要多讀人文科學(xué)方面的書，比如：世界名著、哲學(xué)、心理學(xué)等。隨著綜合素質(zhì)的不斷提高，必然會(huì)在樂曲的演奏中充分體驗(yàn)和表現(xiàn)出音樂的感情特征。這里特別推薦作為一個(gè)中國(guó)的鋼琴家要多讀唐詩(shī)宋詞，因?yàn)橐魳穼?shí)際上描寫的是一種意境和情感，而唐詩(shī)宋詞同樣是意境和情感的表達(dá)。有人說詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，更有人說音樂中有畫，有詩(shī)，有著凡世人間一切的美。每一個(gè)人一般都具有音樂的某種天賦與靈氣，只是這些潛意識(shí)并不是都能被后天挖掘而有所展現(xiàn)。因此，后天的訓(xùn)練與培養(yǎng)尤為重要。所以，只有把開發(fā)音樂的智慧與后天的艱苦訓(xùn)練相結(jié)合，方能成為具備良好樂感的鋼琴演奏人才。要將自己和音樂融在一起，就必須做到人琴合一。同時(shí)多聽好的錄音碟片，看好的有名的大師的示范表演，并且多唱，對(duì)樂感的培養(yǎng)也是大有好處。

總之，我們要注意這樣一個(gè)音樂理論：音樂創(chuàng)作是第一個(gè)創(chuàng)造過程，而音樂表演是第二個(gè)創(chuàng)造過程。而且，在這個(gè)二度創(chuàng)作中，演奏者不能一切都重新創(chuàng)造，只能清楚看到作曲家的意圖、思想，掌握他的風(fēng)格、寫作手法和作品中潛在東西的前提下獨(dú)特地實(shí)現(xiàn)演奏者自身的意圖。用理性的頭腦把樂譜作為基本依據(jù)加以認(rèn)真對(duì)待，是進(jìn)行二度創(chuàng)造的基礎(chǔ)，是音樂表演獲得真實(shí)性的基本保證。樂譜是作曲家創(chuàng)作意圖的直接記錄。隨著記譜法的日趨完善，許多作曲家傾向于盡可能詳盡地把自己的創(chuàng)作意圖加以標(biāo)示。因此對(duì)作曲家寫下的樂譜進(jìn)行認(rèn)真的研究與理性的分析，對(duì)于獲得真實(shí)性的音樂表演是至關(guān)重要的。然而，音樂表演的真實(shí)性的追求不能僅僅局限于照譜演奏，對(duì)作曲家美學(xué)觀點(diǎn)和創(chuàng)作意圖的探討，對(duì)作品產(chǎn)生的歷史時(shí)代和風(fēng)格范疇的研究，同樣是不可忽視的。研究貝多芬的音樂應(yīng)該仔細(xì)了解他的精神發(fā)展過程，包括貝多芬在創(chuàng)作某一作品時(shí)，他的具體的精神狀態(tài)，都是非常重要的。例如他對(duì)法國(guó)大革命或拿破侖的態(tài)度，以及由此而產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)他在精神上的情緒氣氛，這些在演奏和解釋他的作品時(shí)都是必須要意識(shí)到的。同樣，當(dāng)我們演奏18世紀(jì)的古典作品時(shí)，必須考慮到古典音樂的聲音的概念。在當(dāng)時(shí)，音樂是供貴族享用的，是一種沙龍的音樂。而當(dāng)時(shí)的鋼琴也是音量微弱的，現(xiàn)代意義上真正的鋼琴在幾百年以后才出現(xiàn)。直到那時(shí)，鋼琴的聲音才有了今天這般恢弘的氣勢(shì)。只有對(duì)古典音樂的概念有了如此的理性認(rèn)識(shí)，我們?cè)谔幚砟氐木赖呐軇?dòng)音符時(shí)才不致于任憑感情的宣泄而放縱無(wú)度。上述這些都說明，演奏者只有通過理性的認(rèn)識(shí)、理智的分析，從更廣闊的視野，在更高層次上去理解和把握音樂作品，才可能真正獲得音樂表演的真實(shí)性。

三、關(guān)于演奏中的情感激發(fā)與融合

筆者前面已經(jīng)講了這樣觀點(diǎn)：領(lǐng)會(huì)和傳遞作曲者凝結(jié)與作品中的“情”只是對(duì)演奏者最基本的要求。

演奏者要追求這種新的情感的“激發(fā)”，首先就必須是一個(gè)感情豐富的人，是一個(gè)在情緒、意境、形象等方面能夠受作品啟發(fā)而自己有所衍生的人，這就必須是一個(gè)有生活經(jīng)驗(yàn)積累而且善于體驗(yàn)和觀察生活的人。

音樂是表現(xiàn)感情的藝術(shù)。在我國(guó)，早在2000多前年，《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是用怎樣不同的聲音表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等6種不同的心情。在西方，早在古希臘時(shí)期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯(lián)系起來，認(rèn)為樂調(diào)能反映出憤怒、溫和、勇敢和節(jié)制以及一切互相對(duì)立的品質(zhì)急其他的性情。黑格爾在《美學(xué)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是情感的表現(xiàn)，認(rèn)為只有情感才是音樂所要據(jù)為己有的領(lǐng)域，并且還說：“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感，靈魂中一切深淺程度不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺程度不同的焦燥、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情緒都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域。”可以說，音樂是一切藝術(shù)中最抒情的。因此，在演奏中，注入大量的感情因素是音樂本身的要求。

關(guān)于演奏是一個(gè)再創(chuàng)造過程的理論同樣為此作了很好的詮釋：演奏者僅僅有理智的分析，具有對(duì)原作的忠實(shí)，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)是不夠的。在客觀理性地研究作品的同時(shí)，我們必須與自身的創(chuàng)造個(gè)性相結(jié)合，注入自己的情感與思想，賦予音符以生命，才能圓滿完成演奏的藝術(shù)使命。演奏者的創(chuàng)造，首先要求演奏者必須具有強(qiáng)烈的參與意識(shí)和創(chuàng)造熱情。不能把音樂演奏變成一種毫無(wú)生氣的機(jī)械顯影，更不能對(duì)音樂作品采取消極冷漠的旁觀態(tài)度。如果演奏者沒有在演奏中投入情感意識(shí)和創(chuàng)造熱情，那么他表現(xiàn)出來的作品必然缺乏個(gè)性。每個(gè)作品都是“自在之物”，演奏者應(yīng)當(dāng)按自己的心愿來處理它。演奏者對(duì)音樂作品應(yīng)有自己的解釋，這種解釋既要符合原作的基本精神，又要能體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造個(gè)性。這樣才能達(dá)到感情與理智因素的統(tǒng)一，完美的藝術(shù)表現(xiàn)才能應(yīng)運(yùn)而生。

當(dāng)然，我們所說的演奏者在演奏過程中必須通過一個(gè)“再創(chuàng)造”過程使其自身的情感得以激發(fā)和融合才可能最大限度地打動(dòng)聽者，才可能產(chǎn)生最為上乘的表演，并不是說演奏者可以縱容自己的情感泛濫。正如亨利·伍德所說：“人們能夠給演奏者提出的唯一勸告是：在盲從的依附不適當(dāng)?shù)臉?biāo)記和那種過于自由地偏離作曲家的明顯意圖之間，尋找一種巧妙的平衡。”

這種在表演過程中把奔放的創(chuàng)作熱情與鎮(zhèn)靜的、深思熟慮的自我控制結(jié)合起來的要求，費(fèi)魯喬·布索尼在1898年寫于柏林的《鋼琴家守則》上也有所提及：“當(dāng)你被熱情迷醉時(shí)，永遠(yuǎn)不要過分使用自己的精力，否則演奏就會(huì)出現(xiàn)污點(diǎn)，并使你永遠(yuǎn)不能將它們洗干凈。”

奧地利鋼琴家巴杜拉·斯科達(dá)在《論鋼琴的音樂解釋》中也說：“—個(gè)人可以全神貫注地投入演奏，但在內(nèi)心深處必須有一種不能動(dòng)搖的控制功能，否則感情會(huì)溢出理智所設(shè)置的堤岸，使演奏不夠?qū)I(yè)標(biāo)準(zhǔn)。”例如我們?cè)谘葑喟秃盏馁x格時(shí)，過分使用了熱情和精力，便會(huì)無(wú)法控制各聲部均衡，無(wú)法保持各聲部的美妙的旋律線條。據(jù)說，古爾德在練習(xí)巴赫某些復(fù)雜的賦格時(shí)，故意用棉花塞住耳朵，僅靠視覺與觸覺來保證各聲部的平衡，而不讓聽覺來破壞各聲部的獨(dú)立性。這位大師是恪守了體驗(yàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)相結(jié)合，情感與理智相統(tǒng)一的美學(xué)原則。

綜上所述，要真正學(xué)好鋼琴這門課，就必須有足夠的心智能力來控制演奏過程中“情”與“技”的平衡。學(xué)習(xí)鋼琴演奏的人首先要明白這樣的道理，在不斷掌握演奏技巧的同時(shí)要培養(yǎng)深刻體驗(yàn)樂曲的感情的能力，要明白每個(gè)樂句都是某種表情內(nèi)容的代號(hào)，同時(shí)善于將自己的真實(shí)情感加以激發(fā)和融合——但必須用理性來控制這種感情，使它服從于音樂整體表現(xiàn)的需要，讓音樂表演給人以既真情又統(tǒng)一、和諧的印象。因此，情技的統(tǒng)一，對(duì)鋼琴演奏者，甚至對(duì)任何音樂表演者來說都是必不可少。

責(zé)任編輯：馬林