論早期新詩中的宗教印痕

[摘要]宗教對于早期新詩的影響主要體現在兩個方面：其一，增加了詩人想象世界的方式，使得新詩無論在題材還是主題上都有可能向某個更開闊的空間遷移；其二，局部地改變了詩人的抒情方式和言述方式，這更多地體現在句式、語調等新詩的文本形態上。宗教不僅潛在地構成一些詩人的精神資源，而且為新詩誕生初期的主題路向、語言材料以及詩人的詩思方式、表達習慣，提供了某種可能的向度。

[關鍵詞]早期新詩；宗教；期盼；懺悔；祈禱

[中圖分類號]1206.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-4769(2007)05-0011-06

(一)

宗教在現代中國人的生活和思想中究竟占據怎樣的位置，是一個并未得到深究的問題。從歷史的角度看，中國人之與宗教發生關聯，主要體現在信仰和學理兩個層面。就后一層面而言，中國人(尤其是知識分子)對宗教所持的是某種微妙的悖謬態度：既想將之作為社會或個體的精神支援引入，又因種種現實或觀念的原因不得不對之拒斥。民國初年出現的聲勢浩大的“非宗教運動”，以及“美育代宗教”等學說的興起，多少昭示了現代中國人對宗教的矛盾心理。盡管宗教與中國人相糾結的情形十分復雜，但無可否認的是，各類宗教已經或隱或顯地參與了近現代以來中國社會進程，特別是知識分子人格結構和精神氣質的塑造，而成為一種不容忽視的文化和思想資源。謝扶雅在1927年出版的《宗教哲學》中指出：“自海通以后，西學東漸，譯名之最不幸者，莫過于‘宗教’二字矣?？冀袢瘴鞣剿肦eligion一語，與我國所謂‘宗教’者，實大有出入”。許地山認為宗教可以分為三類：“(1)巫祝的宗教，(2)恩威的宗教，(3)情理的宗教”。而在胡適看來，“一個宗教會有三個部分：一是它的道德教訓，二是它的神學的理論，三是它的迷信”。顯然，不同的人會按照各自的目的對宗教做出不同的理解和擇取。值得探討之處在于：宗教在現代的漢語語境內遭遇了什么樣的期待視野?漢語知識界以何種方式過濾、接受或轉化了各類宗教?

作為五四新文化運動宏大構想之一部分的新詩，在誕生之初和之后的相當長時間里，所受到的各種熏染是非常駁雜的。其中宗教即被視為一種重要的外來養分受到重視，如周作人于1920年發表的著名演講《圣書與中國文學》中，就認為“《圣書》與中國新文學的關系，可以分作精神和形式的兩種”，“形式的一方面，《圣書》與中國文學有一種特別重要的關系，這便因他有中國語譯本的緣故。本來兩國文學的接觸，形質上自然的發生多少變化，不但思想豐富起來，就是文體也大受影響，譬如現在的新詩及短篇小說，都是因了外國文學的感化而發生的……希伯來古文學里的那些優美的牧歌(Eidyllia=Idylls)及戀愛詩等，在中國本很少見，當然可以希望他幫助中國的新興文學，衍出一種新體”。誠然，“周作人對于基督教傳統與對于《圣經》的解釋主要是從文學的角度……他對《圣經》的看法似乎是一種完全‘詩化’的看法”，或許有一定的“局限性”，但從新文學建設的角度來說，周作人對于《圣經》之于新文學(新詩)語言、形式等方面的意義，所表現出的敏銳的觀察和覺識，仍然是十分必要的。至于近來有研究者把周作人的陳述指責為一種“認識上的延誤”，說“這種認識上的延誤實際上造成了文學革命同英國圣公會等機構所頒布和認可的白話的《圣經》(即官話本)失之交臂。這次失之交臂……使得中國現代文學錯過了一個機會，現代漢語錯過了一種可能性，依存于語言的現代漢語詩歌失去了一個方向。因而才有徹頭徹尾世俗的胡適用庸俗進化論發明本土的‘白話文學史’說，用詞曲風格的白話詩樹立現代漢語詩歌的原型和榜樣”，是否合乎新詩發生的歷史實際和詩學邏輯，則是一個需要詳加辨析的問題。

令人疑惑的是，《圣經》的漢譯必然會對現代漢語詩歌產生“方向”性的影響嗎?包括《圣經》在內的宗教典籍在進入漢語語境之時起就被接受為“文學”文本嗎?事實上，各類宗教進入漢語語境特別是文學表達的過程和方式曲折而復雜，二者難以構成一一對應的因果關系，而是充滿了大量的錯位與“誤讀”。正如朱自清指出：“有人追溯中國譯詩的歷史，直到春秋時代的《越人歌》(《說苑·善說篇》)和后漢的《白狼王詩》(《后漢書·西南夷傳》)……這兩首歌只是為了政治的因緣而傳譯。前者是古今所選誦，可以說多少增富了我們的語言，但翻譯的本意不在此。后來翻譯佛經，也有些原是長詩，如《佛所行贊》……這種長篇無韻詩體，在我們的語言里確是新創的東西，雖然并沒有在中國詩上發生什么影響?？墒沁@種翻譯也只是為了宗教，不是為詩。近世基督《圣經》的翻譯，也增富了我們的語言……但原來還只是為了宗教，并且那時我們的新文學運動還沒有起來，所以也沒有在語文上發生影響，更不用說在詩上”。雖然周作人(在朱自清所說的“五四運動后”)機智地指明了新文學(新詩)面對《圣經》等資源時所獲具的某種可能性，但這并不意味著漢譯《圣經》或其他宗教典籍是現代漢語和新詩語言的惟一而必需的源頭。

如同對現代文學中任何外來影響的審理最終應該落實到作品一樣，對于新詩所受的宗教影響的考察，也需以具體的文本分析為基本依據。本文對新詩與宗教之關聯的剖析集中于早期新詩?？梢园l現，在新詩的早期階段，即新詩的文體尚處于初步建立之際，有關新詩的議論、設想和實踐，不免與一定的社會、文化乃至語言變革的命題纏繞在一起，新詩的文體和它的功能同時得到了強調，譬如“文學工具論”者胡適就說，只有“詩體的解放”以后，“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去”。這大概是因為：參與新詩草創的詩人往往具有多重身份和駁雜的文化背景，像胡適、劉半農、沈尹默、俞平伯、郭沫若及周氏兄弟等，在關注新詩時總會帶入他們自己的文化理想或旨趣，而非僅僅出于詩歌本身的考慮(胡適把詩視為舊文化體制“最難攻克的壁壘”即是一例，更不用說自稱寫新詩只是“敲敲邊鼓”的魯迅了)。在這樣的情形下，宗教便有可能作為一種文化資源和個體意識滲入早期的新詩寫作，暗中參與新詩早期形態的構成(當然，這種滲透是在詩的意義上進行的)?？偟膩碚f，宗教對于早期新詩的影響主要體現在兩個方面：其一，增加了詩人想象世界的方式，使得新詩無論在題材還是主題上都有可能向某個更開闊的空間遷移；其二，局部地改變了詩人的抒情方式和言述方式，這一點更多地體現在句式、語調等新詩的文本形態上。后一點也許更為重要，但從早期新詩的具體實踐來看，宗教的影響(主要通過漢譯宗教典籍和作品的傳閱)似乎尚未成為新詩文本建構的支配性力量，這是由于早期新詩文本特征的一個重要成因是語言，而現代漢語的來源是相當蕪雜的——畢竟，宗教典籍和作品的漢譯僅是其中之一。

(二)

在近代以來的迻譯西學的熱潮中，宗教(典籍與作品)的翻譯的確是相當重要的一部分，這種翻譯產生的影響隨著1919年官話和合本《圣經》的面世而逐漸明朗。有必要指出的是，較早的宗教著作的翻譯(主要指基督教)大多是在傳教士主持下完成的，這使得包括《圣經》在內的諸宗教書籍最初并非被作為文學資源引入。不過，這并不妨礙中國近現代作家以文學的眼光閱讀和接受《圣經》等宗教著述。其實，“《圣經》在中國的傳播和流行有一個從教會到社會，從宗教到文學的趨勢，它獨特的文學魅力引起了中國作家的興趣，成了他們的閱讀對象和閱讀經驗”。魯迅、周作人、郭沫若、巴金、曹禺、沈從文等許多作家都有收藏并文學性地閱讀《圣經》的經歷。一方面是閱讀經驗的累積，另一方面是所受教育的熏陶(如冰心、許地山、林語堂、廬隱、陸志韋、梁宗岱、陳夢家等均曾在教會學校學習)，潛在地構成了他們進行文學創造的思想和情緒的發酵源。

值得注意的是，身處于各種文化交匯之中的中國現代作家詩人們，在接受某一文化影響的同時，其自身還保留著其他一種或數種文化的“積習”。按照法國社會學家布迪厄的說法，“積習”作為“一種社會化了的主觀性”，和一種“結構形塑機制”(structuring mechanism)，是“深刻地存在在性情傾向系統中的、作為一種技藝(art)存在的生成性……能力”。除根深蒂固的儒家文化之外，一部分作家詩人的“性情傾向系統”中還強烈地滲透著佛、道等宗教的因子，當他們遭遇另外的宗教(如基督教)的洗禮時，這中間發生的個體經驗的交錯與融合是格外耐人尋味的。這也使得早期新詩在意象的擇取、經驗的傳達等方面，顯出較為混合的趨向。典型的如王獨清《圣母像前》把“圣母”“馬利亞”與傳為孔子之母“顏氏女”的形象交疊在一起，西式外殼內包裹著濃重的東方情結。王統照《悲哀的喊救》里，“悲哀是藏在蓮花的萼里”中的“蓮花”意象，既勾連著佛教語匯，又散發著中國古典詩意；此詩共三節，每節句式相同，末句都由“哦!上帝的護持!”起頭，可謂多種文化的混合。冰心的《迎神曲》、《送神曲》等詩篇，充滿了機巧和禪意；她的小詩，總是雜糅著佛教的空靈和基督教的博愛，讓人領悟其詩思的多重來源。

這里確乎可能出現所謂的宗教“本色化”或本土化的問題，但就不同作家詩人應答各類宗教浸染的方式和情形來說，是否有一體的“本色化”命題是可疑的。當然，很多作家詩人在考量自己所受的宗教影響時，難免會受到各自現實語境的牽扯，從而把不同宗教文化納入自己的問題框架之中。譬如聞一多1920年代初在給友人的信中寫到：“現實的生活時時刻刻把我從詩境拉到塵境來。我看詩的時候可以認定上帝——全人類之父，無論我到何處，總與我同在。但我坐在飯館里，坐在電車里，走在大街上的時候，新的形色，新的聲音，新的臭味，總在激刺我的感覺，使之倉皇無措，突兀不安”。正是在這樣的心境下，身為基督徒的聞一多在他詩里如此吁嘆：

啊，主呀!我過了那道橋以后，／你將怎樣叫我消遣呢?／主啊!愿這腔珊瑚似的鮮血／染成一朵無名的野花，／這陣熱氣又化些幽香給她，／好攢進些路人底心里烘著吧!／只要這樣，切莫又賞給我／這一副腥穢的軀殼!／主啊!你許我嗎?許了我吧!(聞一多《志愿》)

在某種意義上，聞一多的這首詩，表達的是他面對新的文化困境和抉擇的個人“志愿”；他試圖引入一個至高無上的“他者”作為拯救的力量，但這個“他者”卻又是有現實指向的。在長詩《南海之神——中山先生頌》(包括《神之降生》、《紀元之創造》、《祈禱》三個部分)中，聞一多以熱忱的呼喚與禮贊，將孫中山稱譽為“行天的赤日，光明的輸送者”。無獨有偶，朱湘《哭孫中山》也表達了類似的思緒：“看哪：救主耶穌走出了墳墓，／華夏之魂已到復活的辰光”。在當時，這種對“救主”的期盼具有一定的代表性。“上帝”用語在早期新詩中的頻繁出現，體現的正是這種對超然力量的渴望與尊崇：“為什么我不知何為上帝，我在心靈中，卻有個秘密與神奇的崇敬”(王統照《為什么》)；“萬有都蘊藏著上帝，／萬有都表現著上帝”(冰心《向往——為詩人歌德九十年紀念作》)。這些包含了明顯宗教情緒的表述，在另一些詩人筆下則成為一種對光明的希冀與對新生的想象的交織，例如周作人就如此“祈禱”：“小孩呵，小孩呵，／我對你們祈禱了。／……用了你們的笑，／你們的喜悅與幸福。／用了得能成為真正的人的矜夸。／在你們的前面，有一個美的花園，／從我的上頭跳過了”(《對于小孩的祈禱》)。最終，這種飽含宗教般激情的期待和“祈禱”，轉化為對新的民族國家的熱切憧憬：

朋友啊!／在黑陰陰的夜里，／燦爛的繁星，／綴成了光明的燭球!／照著那美麗的花園。／朋友啊!／拿你的血淚去改造粉飾那荒蕪的花園。／朋友啊!／假如你遇見些活潑安琪兒：／你怎樣安慰她啊!怎樣導引她啊?／我相信宇宙間：最快樂歡欣的，／是我把上帝的心，告訴我可愛的人。(石評梅《微細的回音》)

此詩的末句“燃兩枝愛真理愛自由的紅燈——照著——前途的成功建設”，是石評梅“微細的回音”所潛隱的強大心聲。在另一首《我愿你》中，石評梅也向往著：“自然之美與你造理想之國，／人類之愛與你建創造之塔”。在此，宗教仿佛一條通道，沿著它詩人們把自己的個體感受向外擴展為一種更闊大的群體“志愿”。石評梅的“上帝的心”，在蔣光慈那里則被“普照的紅光”所取代：“阿彌陀佛!一聲去了，／為人類，為社會，／為我的兄弟姊妹，／還問前途有甚危險呢?”(《西來意》)。無論“上帝”抑或“佛”，它們的功能其實是相同的，都被詩人們用來表明對“革命”、“改造”、“新生”等主題的關注。

與這種通過宗教把個體感受向“外”投射和擴展的做法不同，一些詩人更愿意向“內”開掘，其敏銳的詩思捕捉到宗教的神秘、靜謐的一面，他們將得自宗教的體驗進行反復玩味。如徐志摩的《常州天寧寺聞禮懺聲》，在空曠而安詳的“佛號”的感染下，詩人開始沉溺于自己的幻覺，慢慢體味“無量”、“因果”、“涅粲”等的內涵。曾多少受到佛教熏染的宗白華，在述及自己與詩的因緣時充滿了虔敬之感：“同房間里一位朋友，很信佛，常常盤坐在床上朗誦楞嚴經。音調高朗清遠有出世之概，我很感動。我歡喜躺在床上瞑目靜聽他歌唱的詞句，楞嚴經詞句的優美，引起我閱讀它的興趣。而那莊嚴偉大的佛理境界投合我心里潛在的哲學的冥想”；在這樣的“冥想”中，“內心的孤迥，也希望能燭照未來的微茫，聽到永恒的深秘節奏，靜寂的神明體會宇宙靜寂的和聲”。于是，他的內心里會有“一些無名的音調，把捉不住而呼之欲出”：

我們并立天河下。／人間已落沉睡里。／天上的雙星／映在我們的兩心里。／我們握著手，看著天，不語。／一個神秘的微顫。／經過我們兩心深處。(宗白華《我們》)

宗白華的“流云”小詩，大多因哲思與詩情的融合而呈現幽微的風致，他的《夜》、《筑室》、《解脫》等詩篇，將傳統的自然觀、現代的“泛神論”和佛禪等宗教意緒糅合在一起，顯得別具一格。宗白華所感受到的“神秘的微顫”，與郭沫若體會的“神經”“戰栗”遙相呼應：“十里松原中無數的古松，／盡高擎著他們的手兒沉默著在贊美天宇。／他們一只只的手兒在空中戰栗，／我的一枝枝的神經纖維在身中戰栗”(《夜步十里松原》)。無疑，他們更重視宗教情境對內在隱秘體驗的激發。

應該說，詩人們宗教感受的向外發散或向內收縮，顯示的是兩種不同的文化姿態和人生態度。這一定程度上也造成了他們詩歌風格的分野。但宗教進入詩人的視野后，引發的不管是向外的大聲疾呼，還是向內的喃喃低語，都為早期新詩增添了某些浪漫氣息。

(三)

對于各類宗教影響的接受，中國現代知識分子總是表現出情與理、感性認同與學理評價、個體意趣與公眾取向矛盾交織的復雜態度。這在有關基督教的認識上似乎體現得格外明顯。中國現代作家詩人對基督教顯示了兩種相異的態度：對作為一種象征的基督精神的情感上的親近，和對作為制度與儀式的教會(及教會人士)的反感乃至控訴。這從徐玉諾的《與現代的基督徒》一詩可見一斑：

——我并不是個基督徒，／但是我卻不像

基督帽巾那樣／摧殘基督。

顯然，徐玉諾并不看重信教與否等外在形式，在他看來，有些所謂教徒說不定會曲解基督的精神，而有些非基督徒恰好可能領悟基督精神的真諦；他以人格為標尺，視耶穌為令人景仰的人格楷模，因為耶穌有著“憎與愛的熱烈感情，／和為喜愛與憎惡的犧牲精神”。正如石評梅所說：“一個人到了失敗絕望無路可走人力不可為的時候，總幻想出一個神靈的力量來拯救他，撫慰他，同情他，將整個受傷的心靈都奉獻給神，泄露給神，求神在這失敗絕望中，給他勇氣，給他援助……”可以說，中國現代作家詩人從各類宗教那里汲取的一個重要養分，是一種精神的力量，一種關乎個體內心的動力。

上述作家詩人對宗教的雙重態度，使得他們在援引某些宗教資源進行創作時，呈現兩股旨趣大相徑庭的主題路向：承擔、救贖和鞭笞、懺悔。一方面，對宗教的精神性理解與認同，促成了早期新詩中較普遍的擔當意識。詩人們偏好在詩里塑造獲得了某種神性力量的承擔者的形象，如徐玉諾《有仗恃的小孩們》中的“他”：“他帶著上帝的熱力和反抗力，／他鼓著勇氣……／也只有奇怪，怒，心急……” 《夜的詩人》中的“詩人”：“披著他那寬大的黑衣，／徘徊在花影里”，“他并不歌唱或吟哦，／他的心脈低微又低微”；以及《淚膜》中給傷心的人們帶來福音的“博愛的巡視者”和“送花團的安琪兒”。當然，“詩人”被賦予某種神力而擔當抒寫民生疾苦的責任，不只是那個年代獨有的現象。在早期新詩人中，徐玉諾是一位充滿宗教的悲憫情懷的詩人，面對深重的生存苦難，他除了表達悲慨與憤懣之外，更多的是雖哀婉但不無虔誠地祈求擔負苦難的勇氣。他的《我的神》這首篇幅不長的詩，以詩劇樣式展示了一個在黑暗中用手杖摸索前行的趕路者的決心——在該詩中，趕路者得以戰勝浮囂和空虛的動力源于無形的“神”的支撐，這具有很強的象征意義。

另一方面，詩人們善于借助宗教意象表達現實生活中的苦悶、憂慮與憤怒，從而將宗教的原罪、懺悔等主題帶入了詩歌。徐志摩的詩較多地涉及這類主題，他寫過兩首以《罪與罰》為題的詩作。他的《白旗》以先知般的口吻陳述：“在眼淚的沸騰里，在嚎慟的酣徹里，在懺悔的沉寂里，你們望見了上帝永久的威嚴”，這首詩與《毒藥》、《嬰兒》一起構成總題為《一首不成形的詩，詛咒的，懺悔的，想望的》的長詩，“懺悔”的題旨十分鮮明。置身于新舊文化的交替與沖撞之中，現代詩人們所見到的是“幻象破，／上帝死”(徐志摩《悲觀》)的景象，感受到的是一個“上帝早已失卻了他的莊嚴”的世界，詩人們，“徘徊在禮拜堂前”，發現“巍巍的建筑好像化作了一片荒原”(馮至《北游》)。他們說：“我送給上帝唯一的禮物，便是現時代的悲哀”(徐雉《送給上帝的禮物》)?！氨А彼坪醭闪四莻€時代情緒的揮之不去的旋律：

上帝呀!／用你的手，悲哀的磁石，攝去人間一切的悲哀罷。／攝去河水里的悲哀，／教他只可垮垮琮琮地唱吧。／攝去紅葉里的悲哀，／只許他得意洋洋地舞，翩翩翻翻地飛吧。／攝去我筆里的悲哀，／教他只能寫人間的歡愉吧。(劉延陵《悲哀》)

這“悲哀”是如此巨大，以至詩人們祈求：“但愿有力之神，／滅絕了我的天真，／塞住了我知覺之路。／我再也不能對這寂寞的南京城，／像那加加利人，／望著耶路撒冷而哭”(陸志韋《冬至日朝陽門外》)。這其實是萬般無奈之下的“禱告”與“哀求”：“強設那空中有那萬能的上帝”，“把我心也閉了”，再也不見那世俗的“沉臉和冷笑”、“譏諷和惡罵”、“惡臭和血腥”(胡思永《禱告》)；“神啊!／給我一杯奇異的濃酒吧!／使我忘掉一切的罪惡……／使那陰沉沉觸目傷心的世界，／不再來驚擾我吧”(徐玉諾《哀求》)。詩人們略帶酸澀的反諷語氣，映襯出其內心悲苦之深和對現實鞭撻之甚。

總體上看，過于濃厚的現實訴求導致早期新詩中的宗教意涵，與宗教本應具有的超越性、超驗性構成緊張關系。此外，由于現代思想命題的紛繁多樣，詩人們總會從不同宗教那里找到契合自己意緒的“點”。于是，從早期新詩那些受宗教浸染的作品中，既可以看到憤慨與悲戚的情緒的兩極，也可以發現家國與情愛等主題的相互交織。比如，“上帝”這個詞，有時成為詩人莫名“苦惱”的出口：“假使有個上帝，／以其慈悲之心憐憫世人之慘痛，／我亦不愿得其同情之眼淚，／因我不能離開我之苦惱”(胡也頻《假使有個上帝》)。更多時候，則被當作詩人呼喚愛情的“借口”：“夜深了，神啊——／引我到那個地方去吧!／我要狂吻那柔弱的花瓣，／在花兒身邊長息!”(馮至《夜深了》)；“假如我有戀人，／我可以不信上帝，／因為那時／她將做我唯一的心的主宰者”(徐雉《孤獨者的煩悶》)。詩人甚至把上帝譬與人的形象進行比擬，借此烘托他心目中“她”的完美：

人說上帝是個勇士的形象，／一身多少英雄氣概；／我說上帝像個嬰孩的模樣，／一心滿是天真的愛；／不然上帝怎能創造她的心，／除非把自己的心靈作模型。(楊子惠《她》)

在這樣的情形下，“上帝”已脫離其宗教含義得以生成的原初語境，而歸于表達意圖的個人性和即時性?；蛟S，這是某種意義的宗教“本土化”?

(四)

毫無疑問，早期新詩的部分作品，因宗教的孱入而呈現出頗為別致的品性和狀貌。大致說來，早期新詩在形態上所受宗教的影響主要體現在三個方面。其一，宗教在改變一些詩人思維方式的同時，還為其詩歌寫作提供了某些特別的語式。像前述的“主呀”、“神啊”等呼告語式是宗教所特有的，它們夾雜在詩句間增強了詩的感染力。有一類以“祈禱”為標題的詩篇格外醒目，比如冰心的兩首《晚禱》、梁宗岱《晚禱》、陸志韋《向晚》、于賡虞《晚禱》等等，都是宗教。“禱告”體的直接移用。一般而言，“祈禱”涉及宗教的懺悔與超升的主題。對于這些題為“祈禱”的詩篇來說，這種體式除給予它們相似的宗教主題外，還造就了它們趨于古典的情懷和細密的抒情風格，從而在氣質上與同代的詩歌產生了微妙的差異：

我獨自地站在籬邊。／主呵，在這暮靄的茫昧中。／溫軟的影兒恬靜地來去，／牧羊兒正開始他野薔薇的幽夢。／我獨自地站在這里，／悔恨而沉思著我狂熱的從前，／癡妄地采擷世界的花朵。／我只含淚地期待著——／期望有幽微的片紅／給暮春闌珊的東風／不經意地吹到我的面前：／虔誠地，靜謐地／在黃昏星懺悔的溫光中／完成我感恩的晚禱。(梁宗岱《晚禱——呈敏慧》)

更為重要的是，“祈禱”往往設置了一個不在場的對話者，使詩的句式富于變化。如李金發的《月夜》：“我便呆坐階前綠蔭下，／沉默地凝視著，如向圣母的祈禱，／如向權威者哀求赦宥。／將我的懊悔，遺憾，羨慕，追求，疑惑，／細訴于你的光輝”，就有一個人稱逐步轉換的過程，最后將“細訴”朝向了“你”。

其二，宗教的素材豐富了新詩的語言資源，這不僅體現在語料上，而且也反映在語言的色彩、樣態等方面。一些以宗教題材人詩的作品，在表現樣式上顯得靈活多變。徐志摩擅長“改寫”宗教故事，在詩中構筑富有情趣的戲劇場景，如《人種由來》對《創世紀》的故事的巧妙改寫；他的《卡爾佛里》以一個無名看客的口吻，重述了“耶穌受難”的情景。其中充滿了戲謔、微諷的多聲部的語氣：“嘿!看熱鬧去，朋友!在那兒?／卡爾佛里，今天是殺人的日子；／兩個是賊，還有一個——不知到底／是誰?有人說他是一個魔鬼；／有人說他是天父的親兒子，／米賽亞……看那就是，他來了!”這首詩技法嫻熟、語調圓潤，堪稱新詩歷史上較早嘗試“戲劇化”的成功詩作之一。

其三，宗教的某些特殊表達方式如復沓、押韻等，也在早期新詩的韻律構造上有所表現，如于賡虞的《晚禱》、楊子惠的《她》等。那么，講求聲律效果的宗教表達是否有助于新詩格律的形成?1940年代初，朱維之在他的《基督教與文學》中提出設想：

二十多年來，中國新詩出版了不少種數，還有人懷疑它底基礎不穩固，連新詩人中也有些自己懷疑自己起來，轉身走回舊詩的路上去；因為他們以為詩是不能沒有規律的，過分自由的詩，究竟算不算詩，終是一個問題。這種懷疑是合理的，可是轉身走回老路去也是死路一條，不如進一步把新詩底基礎鞏固起來，修筑一條新的生路。

新體詩底穩固基礎，必須建筑在新音樂上面。不合樂的詩在形式上看起來和散文相差不遠，就是豆腐干式的方塊詩形，也不過是作繭自縛，不能說是得體。只有合樂的新詩，才可說是得體的詩歌。二十多年來的新詩壇太少注意合樂的詩，這個缺陷一天不克服，新詩一天不能有穩固的基礎。

圣歌在中國也漸漸進步了，在中國新詩中自然也該占一席地，并且能夠補足上面所說的缺陷，至少可以說，它可以給中國新詩一個啟示，導引新詩走上合樂的路上去?！?/p>

從理論上說，“合樂”不失為建設新詩詩體的一個方案。不過，在后來新詩發展過程中，“合樂”的思路已經經受了實踐的不斷檢驗、質疑與調整。無數探索新詩音樂性的成功或不成功的例證表明，新詩格律的確立尚需充分考慮現代漢語和新詩文體的特性。

(責任編輯 尹富)