“九七回歸”后的香港小說

[摘要]“九七”回歸后的香港小說在延續1980年代以來自身流變脈絡中“移形換步”，其敘事很少渲染“九七”回歸的政治意義，而繼續演繹著尋香港“真身”而難得的種種寓言。“九七”背景下尋常百姓世俗日常世界的開掘，都市鄉土魔幻現實主義的探尋，新生代作家創作有增無減的實驗性、探索性和對“民間情義”的書寫，都構成了“九七”后香港小說格局中的重要因素，展示了香港小說的新起點。

[關鍵詞]“九七”回歸；香港小說；城市文學

[中圖分類號]1207.67 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-4769(2007)05-0175-04

劉以鬯先生主編的兩卷本《香港短篇小說百年精華》所收作品期限為1901年至2000年，共收小說68篇，而1997年后3年中的作品共7篇，占“百年精華”的十分之一強，“九七”回歸后香港小說創作勢頭不弱由此可見。

香港“九七回歸”已10年，內地也有學者在做“九七”回歸后的香港文學的研究課題，但10年過去，“九七”似未構成香港文學的轉折點。我一直認為，1970年代后，“香港文學更注重對現代工商社會的價值尺度、生活節奏、消費方式抗衡、調適的實踐”，由此開始呈現其“在速食文化環境中堅持從容的審美創作，在商業的集體消費方式中保留、拓展個性的多元形態”的品格，并逐步形成既擺脫“英聯邦空間”的文化認同，又相異于中國內地主流意識形態的香港意識，這種意識隨著1982年香港回歸前景的確定而得以強化、清晰。“九七”后的香港小說基本上延續著這種流變的脈絡，只是有了新因素。一是香港報紙副刊的生存環境“大變”，“九七”前“幾乎所有報紙的副刊，都設有小說版”，而僅僅十來年的時間，“幾乎所有香港報紙都取消了小說版”，“依附在媒體的生存方式已經根本改變”，“小說只好移形換步”。二是在1970年代香港經濟發展后出生的“新生代”登上文壇，其個人化寫作的傾向更明顯。他們較少以賣文為生，文學僅僅是他們使用的眾多“媒介”之一，他們在文壇也時現時隱，學院文化作為一種背景深廣地影響著其創作。三是小說的實驗性、探索性有增無減。小說敘事和影視敘事“各司其事”，其互相影響更為內在，香港小說的“后現代性”由此凸現。

我們先從《香港短篇小說百年精華》所收1997年后的作品談起。陳慧的《迷路》講述女子真而自小因為母親的一句話而出走迷路，之后不斷地蓄意迷路而“得到更大的自由，也更能體會游蕩的樂趣”。小說平實的敘事卻讓人感到時有暗示，真而是在母親的威嚴、班主任的熱情過余、“兄長”們的收留中“學會”迷路的，小說由此成為一則游蕩于城市迷宮而失憶的寓言。鐘菊芳《好鞋子》的敘事消融了寫實和寓意的界限，寫盡了一個鞋匠兒子眼光中的各式女足和城市女子“甚至不為自己，只是一雙腳不由自主地踏踏跑跑，要追尋一雙好鞋子”的生活方式，在赤足天使消失的惆悵中呈現出人性異化的存在。謝曉虹的《咒》在細膩的味覺中呈現舊日記憶，令人想起《追憶似水年華》中“小馬德蘭點心”那樣的味覺經驗，然而，《咒》中的味覺卻混雜了太多神秘的成分，甚至“根”植于“符咒的邪物”。而在黃勁輝《重復的城市》荒誕的敘事中，記憶只是對第一天的重復，“我”和周圍的人都受一個凸眼鳥嘴綠毛三角臉人形的紅裙怪物控制，每天都重復扮演怪物導演的劇中角色，“我只有第一天的記憶”，任何逸出“第一天”的行動都會消失于記憶中。潘國靈《莫明其妙的失明故事》老到的敘事也呈現了香港的一個神秘世界，那是“一條不長不短整整貫穿佐敦至油麻地的廟街”。當社會學專家莫明用種種時興的文化觀念來“書寫”這一可被視為香港“鄉土”的廟街時，他卻被廟街居士的惡言咒語“同化”，失明的同時也失去了“批判洞察力”。

“失憶”成為這些小說潛在的共同題旨，也延續到了其他香港小說中。王良和的《魚咒》(2000年)在本文后面述及的身體記憶中，不僅奇異地寫出了“遺忘”如何成為“減輕生命的負荷”的“恩典”。而且同樣出現了神秘的“咒”。王璞的《希臘拖鞋》(2002年)更“是個咒語”，它似來如閃電去如風的隱痛，又如潛藏伺機發作的病毒，讓人終生擺脫不得。在這些小說中，香港成了一座充滿神秘咒語的城市，這使得作家對香港城的呈現成了一種悖反的書寫，一方面，香港風土習俗的本土特色(例如在商業現代性、消費時尚性中存在的拜神習俗)在作家筆下有著自然酣暢的流淌，另一方面，神秘的、荒誕的書寫又使香港成為一種陌生的存在。就、如西西《照相館》(2000年)中，白發阿娥再次出現時，周圍的一切都“既熟悉又陌生”，猶如一個人拍照，“重復又重復，有點像孫悟空，拔一束毫毛，吹口氣，可以變出許多孫悟空來。在一群孫悟空里，有一個真身，其他都是替身。但照片呢，全部是假身，即使是底片，也是真人的影像而已。”尋香港“真身”而難得，是否可視作此時香港作家普遍性的一種心態呢?

所以，也斯讓《幸福的蕎麥面》(2004年)中的一群香港人在日本東京六本木山莊相聚，從人最原樸的感覺中尋回自己的“鄉”。小說呈現出也斯旺盛依舊的藝術感受力，閑散的筆觸鋪衍渲染出巴比蒂、畢加索、莫奈、高庚等人畫作的豐腴色彩，又流淌進蘭亭曲水、佛祖涅粲等東方意味，再穿插種種紅色革命、現代消費畫作中的歷史……駐足流連中，香港人各自會變成“畫中人”，“欣于所遇，暫得于己，快然自足，曾不知老之將至”。然而，這仍抵不過吃一碗純粹的蕎麥茴的幸福，那不是“勉強湊合的空靈”，而是“平凡的面條”、“簡單的儀式”中包含了人最原樸也最恒久的感覺，盡管它難抵眾生聲色。不管也斯寫作本意如何，我是無法不把它當作尋香港“真身”的“寓言”來讀的。

“九七”作為香港本土歷史的重大轉折，自然也會在文學中得到反映。但它給香港小說的震撼力似乎遠不如SAILS流行、樓市崩潰、股市狂瀉一類社會震動。顏純鉤的《紅燈魅影》(2004年)可以算是篇“九七”政治小說，它在香港政治大游行的背景上，描寫了香港街區民眾生活中的“政治”。奇人炳叔“甚么都好，只是反共本性不改”，日常日子里卻“閑來看看書，到樓下老人中心做義工，滿腦子學問，對世故人情了然于胸”。茂雄對現實政治爭端一向不參與，卻迷上了30多年前的“鋼琴伴唱紅燈記”，甚至有如中了“魔咒”而神魂顛倒，最后在童聲名曲《祈禱》的輕柔撫慰中才得以擺脫。這些從人的根性、百姓日常生活中萌發的政治傾向、彌漫出來的政治氛圍也許正帶有濃濃的香港本土性。在其他小說中，SARS流行、樓市狂崩作為“九七”后的大事更深地影響著香港小說的取向。《釘在冰上的紅蝴蝶》(洛楓，2003年)正是在SAPS對生命的褫奪中展開了種種生命體驗的對話。她“是在4月SARS疫情的高峰期”成為“冰上的紅蝴蝶”，從城市疫情的恐懼中洞穿虛妄，解脫于“繁華的追求和延續”。小說由此展開了兩對兄妹(“她”和墜樓殉身的哥哥張國榮、“他”和反抗家族跳樓自殺的親妹妹)，兩個“你”、兩個“我”在“他”和“她”的敘事中穿梭轉換，將高空隕落的死亡身影和冰場凌空而起的追尋身影最終合二為一，那“白茫茫干凈的大地里只開了一朵紅花，釘了一只紅色的蝴蝶，濃艷、華貴，仿佛隨時會拍翼遠飏……”的意象，疊合了兩個“妹妹”的命運歸宿，“生命最終的動作，還只是依賴自己的身體力行而完成，不假外求，沒有依賴藥物或意外事故!”這是都市生活中的“自主和頹亡”。《生存的守望》是對“一個不成熟的男子的標志是它愿意為某種事業英勇地死去；一個成熟的男子的標志是他愿意為某種事業卑微地活著”的都市生活信念的省悟。而這一切，又都是在“九七”樓市風暴的背景上才得以表現：“那時想的是九七后內地多少人就要涌過來了，有多少房子也不夠賣的”，然而，“房子在九七后倒成了負資產”，瞬間見財產化水的現實才使得小說主人公為了“不墩冬菇不炒魷魚”。而告別了像孩子一樣“干干凈凈、清清爽爽”的人生。是樓市、股市才顯現出了“九七”的背景，而在陶然眾多的小說中，“九七”作為香港重要的歷史因素進入時，也只有在世俗情愛、情義中才顯示其存在，他對“時限是這么重要”的感悟更產生于日常人生中。這些也許都說明了“九七”后的香港小說仍穿行于都市生存的脈搏、節奏中。

辛其氏的《不老的謊言》(2003年)更展示出香港作家如何看待“九七”。小說講述了明月和丈夫傅森的20年恩怨。明月在丈夫車禍住院之時察覺到丈夫的婚外情戀，同時也省悟到人連自身的生死福禍都不能把握，又憑什么能對朝夕相親有透徹的了解。20年過去，傅森大限之時，在他人掌心反復寫“月”字。明月忍痛前往醫院探視，不料“記憶”錯引她來到20年前丈夫所住病房，她終于未能來到丈夫消亡的歸處。這是一則情誼悲涼而綿長的都市男女故事，有著香港小說言情傳統的迷人意味。然而，小說點明了兩個日子，傅森車禍住院的1982年12月20日，傅森大限將臨的2002年11月7日，小說敘事的20年暗合著香港歸屬開啟后的20年。匆匆20年，小說人物“都憔悴而臃腫，無復年少輕狂”，來去之間，“接引過無數人的生命，卻無法拯救失落的魂靈”。小說除了暗示的那兩個日子，其余跟“九七”都全無關系，卻又似乎暗暗呼應著“九七”，這是否在暗示，“九七”的10年、20年、30年……無異于香港日常人生的10年、20年、30年……“九七”只有牽動起香港民眾的日常人生，才會是香港人的“九七”。、因此，“九七”后的香港敘事很少渲染“九七”回歸的政治意義，小說家的目光仍潛行于尋常百姓世俗日常的世界中。董啟章《溜冰場上的北野武》(2002年)結尾的意象如’《釘在冰上的紅蝴蝶》那樣令人震撼，小說整個場景也始終在都市滑冰場。“在我們身邊的這塊越縮越小的浮冰的正中央，躺著一只像被獵殺的幼小海獅一樣的小動物。紫色的軟軟的一團。伏在冰面上的頭部下流出一灘鮮紅的血。未知血的溫熱會令冰融化，還是冰的寒冷會令血凝固……”這一鮮明的意象在“我”冷凜審察的敘述中顯得格外驚心動魄，董啟章于都市平庸中見神奇的敘事才華又一次顯露出來。小說展開的整個過程中，“我”始終在遠遠的觀眾席上，常人目力聽覺不能及的一切卻都在“我”清晰的感知中。滑冰場令人目眩地聚合起香港社會的世俗眾生相，一一留攝于“我”的冷眼旁觀中，最后結束于紫衣小女孩被吸進北野武飛轉的獨行漩渦中。整篇小說是作者對香港城市質感的一次細膩觸摸，在冰裂船行的幻覺中真切呈現了作者對香港“城與人”的關切。

香港城歷來有一種奇異的混合存在，多神的廟宇世界和多維的電子空間在香港城里共處、契合。香港小說也在拼合、嫁接中游刃，承擔著城市鄉土的現代敘事。如謝曉虹的《頭》(2003年)呈現出鄉土魔幻的魅力。阿木把自己的頭捐給了15歲的獨生子阿樹，“木乃樹”的傳統氛圍使父子頭、身的現代拼合、切割帶來的陌生感盈溢出魔幻的趣味，而“百年孤獨”式的回溯敘事穿梭于阿木父子的城市鄉土空間，奇異地呈現出阿木恐懼于阿樹遠離自己的心情。更可以提及的是王良和的小說集《魚咒》(2002年)。王良和說他“習慣寫新詩”，是新詩“催生”了他的小說集《魚咒》，而論者也認為“他的小說與詩有著近親的血緣關系”。詩的內在性、探索性使王良和的“身體系列小說”成為一種新異的美學形態的實驗。《魚咒》(2000年)在人魚相處互搏中呈現“身體”的成長。在中國語言中，尤其是在民謠中，“魚”往往是“匹偶”或“情侶”的隱語(聞一多的《說魚》就論及這一點)，而其性別則可指男也可指女。因此，《魚咒》所寫“我”喂養水魚的情節未必不可以看作“我”和異性(包括母親、妻子)相處的緊張關系，“我”正是從中認識了自身。《身體》(2002年)在一種重回墓穴的奇異感覺中似幻亦真地交叉呈現了臻平和“我”的成長記憶，這種記憶緊緊糾結著敘事者(“我”、臻平)和母親、妻子的身體糾結，又不斷輔之以動物身體的隱喻，驚心動魄地揭示了人在身體的控制和反控制中的沉浮。《螃蟹》(2001年)中大閘蟹的鉗、綁、烹也引發著種種身體的感覺，“我”的敘事視角也由此穿行于真幻之間。《降身》(2002年)所寫幾個童年玩伴神靈降身的游戲在咒語幻覺中將東西方諸多“神靈”，一一寄居童蒙身體，于是，來回于現世和靈界的幼年之體成為一種輪回的隱喻。《身外》(2002年)交替展開母子的敘述，以病榻之軀的虛空和俊朗之身的貪婪再次鋪展出家庭陰影中生／死的存在。這幾篇小說描寫的生活場景都富有香港鄉土意味，甚至回溯著香港市民的家族史(如《螃蟹》)，然而又都包含著“知識考古”、“身體論述”、“權力話語”等后現代話題，其中未必不蘊蓄著香港都市美學的形態。跟中國內地小說相比，香港小說歷來有著融合都市鄉土味和現代性的迷人一面，這在“九七”后更趨豐厚，也足以讓人感到香港小說自有其不。會中斷的傳統。

“九七”后的香港小說就是這樣在豐富自己的傳統中不斷拓展藝術的表現空間。如果說1990年代前的香港小說關注的都市空間較多的是后街里巷那樣的“鄉土”寫實空間，那么“九七”后香港“新生代”小說的都市空間則更多地有了虛擬性、混雜性、多元性。韓麗珠《壁屋》(2000年)中的孿生姐妹自小渴望住進監獄“壁屋”，既可面壁而遠離周圍人們，又可獨處而使舊事變新。她的另一篇小說《寧靜的獸》(2003年)中居住空間也在怪異中彌漫出都市生存的象征意味，地鐵站附近的租房，蜷縮而隱身的空間，在主客隨意顛倒的荒誕日子中跟媒介企業空間的交織互映，呈現出都市空間日益疏離于人之本性的特征。其他如《盲腸》、《輸水管森林》、《墻的通道》等小說中，空間都成為都市心理的隱喻，以致人們稱她有著“城市空間癖”。陳麗娟的《6座20樓E的E6800**(2)》(2000年)在走錯家門、“愛”錯老婆的荒誕敘事中調侃了都市家庭空間都被模式化的現實。黃淑嫻的《女子家居書寫》、《宋舍倩在樓梯街》、《坭街上的行人》等小說都以香港中環為背景，寫租屋人生中的百味雜陳。黃勁輝《酒吧旮旯的故事》(2004年)，妙想天開地勾通這大閘緊閉、濃煙滾滾的公司樓層和讓人誤入廁所的酒吧旮旯，暗示出僵固制度下自我的失落。至于智海筆下的《室》(2002年)是記憶控制的密室，是一切具形及不具形之物粉碎后的存在，卻有著種種極細膩的純感覺。而《板間房》(羅貴祥，2005年)這樣的“真人秀”電視時代的真實生活空間則在挑戰著全城萬千貪婪的眼睛的同時，質疑著都市生活的真實。空間形象的獨異、豐富，往往意味著一種文學形態的成熟。香港小說正是以它對都市空間的深入開掘漸次呈現出自足自立的風貌。

“近年一些香港小說，呈現冷漠態勢”，劉紹銘在談及這種“零度情感”時說：“希望我們新生代的香港作家所寫的‘無愛紀’，僅是小說家言，僅是演繹一套文學理論的習作，而不是個人心底感受的重組與再現。”對“香港文學理應有愛”的呼喚，成了近年香港文壇的心聲。在香港這樣一座現代“購物”城市中，“愛”是一種需要尋找的民間情義，香港小說始終在演繹這樣的“尋愛記”。《丟了》(何嘉慧，2003年)呈現的銅鑼灣街頭水泄不通人群中“走丟了”的場景，是物欲消費中人情薄如紙而仁愛仍在的都市寓言。《第一次寫大字報》(余非，2003年)在港島小街粥面店里體會到的不是廉價小說的愛情，而是青年人最真實成長中的相遇相知，世界由此“一下子變得深邃了、復雜了、稍稍沉重了，也同時廣闊了”，記憶之舟回撈起的是一種成熟的愛意……這些小說都將成長和尋愛融合在一起，呈現出民間情義在“新生代”中的延續。這里，我們自然會關注到王貽興，這位香港最年輕的小說雙年獎得主。他的第一部長篇小說《十八相送》(2007年)以香港小說特有的幻異講述了人生18歲前自我的蘇醒。“徐青”17歲只身來港，人生的青澀中被施以“輪回”，此后，她的人生“永遠在18歲終止”，一滿18歲就死去，再生，成長……于是，“一錯再錯”中，“十八相送”成為一次又一次生命的選擇，難以包裹住的青春軀體和破土而出的自我意識互激相生，在作者力破咒語的敘事中，成為一種豐富無盡的“成長”，這種“成長”最終會給人以光明。盡管作者“身處的城市發生了很多事情，戰爭與疫病沖淡了人們對政治與經濟的憂慮，但同時又加劇他們的病情。天色愈來愈灰暗，春夏永遠還未到，四月仍然寒冷”，但作者仍堅信，“人是最值得慶幸的存在”，而小說要“讓人更信賴人”。《十八相送》正是作者對黑暗陰冷的長長隧道的穿越。這種堅毅的穿越可以表明新生代小說在《無城有愛》王貽興的洞察中仍等待著城市曙光的升起。

如果談到小說對于“理論”的“演繹”，“故事新編”往往是最適宜了，古典題材的再敘事，經典意義的質疑、解構，往往來自“理論”的挑戰。香港小說歷來有“故事新編”的傳統，但舊事新述包含的消解并未導致“無愛紀”，“九七”后香港小說的“故事新編”也還有著作家對現實的關懷。伊凡的《女媧織網》(2003年)續寫女媧補天的神話，女媧海底織網根除人類這一禍患的舉動呈現出人類的聰明和霸氣相混合再次塌天的悲劇。黃勁輝《最完美的故事——荊軻刺秦王》(2002年)以四重奏的方式展開荊軻刺秦的當下故事：武俠敘事的趣味相通于警世政治，歷史敘事的細密成為戲說的反諷，心理敘事的詭異化作同性相惜的感覺……而最完美的敘事最終完成于舞空踏無的心中。陶然的“故事新編”小說集《一筆勾銷》(2004年)更不只是“人物是古典的，而環境卻是當前的香港”，而是在經典的“顛覆”、“重煮”中，省察、對話于香港城市精神，古喻今諷中有著一種對香港的大愛。在一個香港外的讀者看來，這正是香港小說的傳統，甚至是香港本土的歷史。

“九七”后香港小說的最大收獲，恐怕當推董啟章(1967年生于香港)“自然史三部曲”第一部的“二聲部小說”《天工開物·栩栩如真》(2005年)的問世，其第二部“三聲部小說”《時間簡史》和第三部“四聲部小說”《物種源始》也將推出，總篇幅會達百余萬字。我在另一篇談“九七”后香港小說的文章中專門論及了董啟章的這部野心勃勃之作，這里恕不贅述了。即使是以冷靜的批評眼光去看，《天工開物·栩栩如真》也不只是香港消費文化環境中的苦勞之作，它在吸納香港多種文化資源中顯示出來的綜合性呈現出香港小說的一個新起點，而這一新起點產生于“新生代”之手，更讓人對香港小說抱以希望。

(責任編輯 尹富)