日常生活與圖像的現代性批判

[摘要]我們的日常生活浸潤在圖像中，日常生活通過圖像傳遞著知識積累、價值體系、傳統習俗等。在現代性背景下，現代社會如何面對日益圖像化的世界。建構一種具有哲學觀照的日常生活理性標準，是當下應該關注的熱點問題。尤其需要警惕的是，越演越烈的圖像對日常生活的異化趨勢。這就需要我們建構一定的哲學批判話語體系。

[關鍵詞]日常生活；現代性；圖像化

[中圖分類號]B842.1 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-4769(2007)05-0124-06

一、日常生活的哲學背景

日常生活世界是當代哲學一個重要的主題。何謂日常生活?它是與非日常生活領域相對立的一個概念，即不同于科學、藝術和哲學等非日常領域，以及政治管理、經濟技術、社會化大生產和公共事務等非日常生活領域，它指的是以個體的生存和再生產為目的的日常生活領域，即基本生存的衣食住行、婚喪嫁娶等，包括繁衍、交往、消費等活動。這是一塊被理性忽視的領域。

列斐伏爾指出：“日常生活，從某種意義上來說是剩余的，被規定為在所有獨特的、高級的、專業化的、結構的活動被我們通過分析而勾出來之后所留下來的剩余物，實際上它必須被規定為總體性。……日常生活與一切活動關系密切，它涵蓋了有差異和沖突的一切活動；它是這些活動會聚的場所，是其關聯和共同基礎。正是在日常生活中才存在著塑造人類——亦即人的整個關系，它是一個使其構型的整體。也正是在日常生活中，那些影響現實總體性的關系才得以表現和得以實現，盡管總是以部分的和不完全的方式，諸如友誼、同志之誼、愛情、交往的需求、游戲等等。”日常生活可以被看成是一個實踐的平臺，它涵蓋了人類的各種活動和制度的總和，也是一切文化現象的共同基礎。

盡管馬克思關注的是社會生活的宏觀層面，以討論機器大工業的生產關系和生產力為主，經濟、政治和文化的內在運行機制所代表的資本主義模式還沒有像現在這么深入社會生活的方方面面，但在20世紀以后，資本的發展使得人們的日常生活被牢牢控制，今天的社會生活深刻地打上了資本主義體制的烙印，人們的日常生活時刻被置以價值的追問，從而使日常生活的背景具有深刻的哲學關懷。正是在日常生活中，人的價值、社會關系、生產關系、自然關系等等才被充分地彰顯出來，哲學層面所關心的本體論和形而上學的指向才不會流于空洞。所以，日常生活世界只有被看作一個文化世界后才與人的生存意義和價值緊密聯系起來，并深入社會發展的運行機理。在這背后是傳統知識的長期儲備和積累，并逐漸形成一整套文化解釋和文化規范系統，在社會運行過程中發揮著根本的作用。在社會發生危機的時候，這套系統對其進行的矯正作用就十分明顯。對日常生活的哲學考察可以使我們對所處時代的特征和話語系統有一個準確的把握。日常生活是不能簡單地排斥在理性思考之外的，哲學是不能從日常生活中分裂出來的，日常生活一直是哲學的客體，對日常生活的批判觀照和價值重構是哲學極其重要的學術特征。比如，現代日常生活處于大生產的背景下不可避免地遭遇到的異化，資本的意識形態和政治統治滲透到了日常生活的各個角落，滲透到生產和消費的各個環節，一種普遍的對差異的壓制成為日常生活的基礎。在這樣的情況下，人們的生存意識與各種社會關系發生作用，不僅僅體現為單純的受壓抑，還不時呈現出對求新求變的追求，對創造性和想象性的塑造。這表現在人們不斷尋找日常生活的各種閑暇享受和尋找一種及時的解脫。諸如收藏、電影、體育運動或藝術。而其中最大的問題是，即使在閑暇的享受中，物化和被操縱感也時刻在行為和商品中體現出來：生產的組織化，消費的商品化和快餐化等。日常生活被納入技術的統治之中，正式的日常生活被虛幻化、被建構，日常生活成為一個非真實的世界，一個幻覺性的形象混亂的社會。這就要求我們對日常生活的把握要保持清醒的認識以及批判的態度，時刻警惕虛假世界對人們認識的左右。列斐伏爾認為，現代城市空間的日常生活不僅僅是馬爾庫賽所認為的單面性。他認為，日常生活蘊含著一種變革的力量，可以顛覆、否定對主體性壓抑的慣性，重新塑造人的真實欲望和需求。

二、日常生活的圖像化

可以說，圖像對日常生活的表現只是部分的，但也是很重要的。它對日常生活的展現不可避免地被操縱和人為控制，從而圖像產品自身也商品化和同質化了，這成為現代社會的一個最大的趨勢。現代社會日常生活的圖像化傾向越演越烈，圖像在許多場合甚至取代了文字，我們從中可以把握到如下一些特征：

1、知識傳播更多地靠圖像來灌輸。在日常生活中，不僅表現為大量的知識被制作成圖像的形式，而且即便是大量的文字也被配上圖像，比如現在大量的知識被攝制成影視作品，大量的文字也被制作成CD-ROM圖像形式。知識傳播更多依靠廣播、電視、電影、網絡等，圖像是基本的方式，大眾的信息來源于圖像，這種方式更易于被接受。同時，圖像也可超越地域的限制，語言的束縛，有利于不同文明之間的交流。在這種情況下，一個學者和一個文盲對圖像的認知和接受程度上的差別可能越來越小，因為具體可感的圖像不需要深度的思維就可以被把握，知識通過圖像比通過文字來傳播更容易。圖像交流突破了民族和地域的約束，人們可以輕易通過圖像領悟他人所要表達的含義，文化之間的相互理解和融合因此變得更加容易，文明之間的互相促進也更加有效。但是。圖像的形象化和表面化對人類的邏輯能力和理性、抽象能力的培養形成了挑戰。

2、圖說傳統文化價值成為主要手段。傳統文化更多是被以圖像的形式滲透到日常生活中，現代社會對傳統文化的傳承更多依靠圖像來完成。但是，圖像對傳統文化的解讀有著許多主觀的偏差，缺乏文字對傳統解讀的那種忠實度。因此，我們看到許多影視作品對傳統文化進行“戲說”或“偽擬”時，注意力放在戲說的形式是否吸引觀眾上，而不關心是否對傳統文化價值真正起到傳承的作用。

3、既有審美認知經驗的顛覆。人類對圖像的審美經驗形成于人類文化幾千年的演進過程中。人們的審美經驗伴隨著日常生活經驗的積累不斷發展變化，一方面，現代圖像技術的發展、圖像新樣式的出現對人類已有的圖像審美經驗是一種改變。特別是當今圖像日益走向大眾和市場，不再只是貴族和上層人士的審美對象。以往對圖像的審美態度發生了極大改變，一種迎合視覺消費的新經驗正在形成；另一方面，現代社會各種新興階層的出現，對各種不論是靜態還是動態的圖像都具有自己的審美經驗，以此來證明自己的存在和價值。比如，以各種圖像來代表自己的審美傾向的都市各種群落，都在積累大量的圖像審美經驗，而這是與傳統的圖像審美經驗格格不入的。各種群落只在群體內部互相交流自己的審美經驗，形成自己的審美口味，以此來顯示與他人的區別，把這當成一種身份的象征。

4、構建新的時空理念。現代社會對圖像的觀看，實際上是建構了一種新的時空概念，這相應地拓寬了人們的生活空間和時間。在新的時空觀下，人的認知和理念都發生著改變。大量圖像的生產，特別是動態圖像電影、電視等，通過對時空的拼接，使人們可以穿越時空，通過視覺轉換，顛覆了以往的歷史感和空間感。在非真實的視覺滿足中，對自身的生存空間不斷重新建構，并且形成新的生存空間，這里包括對想象的空間、虛擬的空間等的操縱，以此獲得一套全新的對世界的看法，比如，目前比較熱門的三維電腦繪圖技術把人帶到了一種虛擬的世界，最終形成了虛擬世界的生存經驗。

三、現代性背景下的圖像生存

日常生活的現代性，不可避免地使圖像呈現出現代性特征。何謂日常生活的現代性?哈貝馬斯認為，現代性是建立在理性的基礎上的，這是對啟蒙思想家構想的延續，處于不斷流動和進化的過程中。英國的伊格爾頓(Terry Eagleton)、哈貝馬斯、安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)和法國的福柯等對現代性都有自己的解釋。列斐伏爾認為，現代性不是本質，而是一種情景，現代性構成了現代社會的無意識層面。吉登斯就認為，現代性是一套整體的社會組織模式及運行機制和規則，它涵蓋了個體自我意識、理性精神、意識形態、公共精神、契約規則等等，而只有深入日常生活中，才能把握這些現代性所呈現的特征。

詹姆遜認為，現代性是一種敘事，它屬于敘事的范疇，它講述的是現代變革的實踐，論證的是現代變革的合法性，而圖像承擔的就是這一對現代性的敘事。現代社會各種社會力量的聚集、動員以及擁護都是現代性的敘述，其中不乏技巧、手段和策略，表現在圖像形式的運用上更為突出。圖像在表現人的生存本質和意義的同時，也就淋漓盡致地把人的現代性本質刻畫了出來。

馬克思人的本質力量的對象化理論深刻地揭示了人類圖像化生存的本質。馬克思認為，人的直觀和其他能力是歷史實踐活動的產物。圖像是人直觀自身本質力量的一個對象化活動的產物。馬克思在《1844年經濟學——哲學手稿》中針對人的一切生產活動包括藝術生產活動，提出了“人的本質對象化”就是一切生產的實質這一重要命題。馬克思認為一個具有深刻感受力的豐富的全面的主體的人，其本質力量必然要在他的生產活動中顯現出來，也就是說任何真正的生產都是人的本質力量的對象化。

人正是在對象世界中找到自己。人之所以能夠在對象上打上自己的印記，是經過長期的實踐活動和認識活動的結果。自然不是脫離人的純粹的自然，而是人化的自然，人在自然中可直觀自己改造自然的力量，這種力量就是人的本質力量的對象化。在馬克思那里，圖像作為人類掌握世界的方式之一，即“藝術掌握方式”，就是一種直觀世界和直觀人的本質的方式，藝術的掌握方式不同于理論的掌握方式，理論的掌握方式是把“直觀和表象加工成概念”。而藝術的掌握方式就是直觀和表象本身。圖像是直觀的產物，是一種自覺的直觀和形象化的理解方式。在自己創造的世界中直觀自身的本質，這是人作為一個類存在物的本質。馬克思指出，人的對象和人的本質或本質力量有關，或者說是人的本質力量的對象化，他把圖像看作是通過直觀產生的人的本質力量對象化的產物。“眼睛對對象的感覺不同于耳朵，眼睛的對象不同于耳朵的對象。每一種本質力量的獨特性，恰好就是這種本質力量的獨特本質，因而也是它的對象化的獨特方式，它的對象性的、現實的、活生生的存在的獨特方式。因此，人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。”

藝術生產中要求的也是本質力量的對象化以及人的心理能力的實現，這里更多強調的是人審美心理的實現。人的審美首先是一種直觀的感受。馬克思要求藝術家或對藝術欣賞的人有“感受音樂的耳朵”，有“感受形式美的眼睛”。他說：“從主體方面來看，只有音樂才能激起人的音樂感；對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義”。他還說：“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于衷。”所以人們在藝術活動中也是展現自身本質力量的一個途徑。這種展現需要更強大的審美心理力量。作為藝術的一種，圖像表現為一定的物的時候，本身承載了一定的審美價值，通過圖像的形式表達了一定的直觀的審美力量。圖像就是直觀審美力量對象化的一種表現。

圖像的制作也是在圖像的客體中體現人的力量。當我們觀賞自身制作的圖像時，可以獲得某種自我的肯定。圖像是人對自己本質力量的愉快觀照。“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得處處都把內在的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規律來構造。”人是審美的主體，主體的能力與人的本質力量緊密相關，人的審美能力只有與人的本質力量同步發展時，人才獲得進一步發展的能力。所以，馬克思說：“只是由于人的本質客觀地展開的豐富性，主體的、人的感覺的豐富性，如有音樂感的耳朵，能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感受，才一部分發展起來，一部分產生出來。”人是在圖像中彰顯自己本質力量的。人的本質力量本身也是復雜的。如何在圖像中彰顯優秀的本質力量，就要考慮如何把人的優秀本質力量對象化，只有這樣人的本質和潛能才能得到真正的發揮和實現。一件圖像作品的審美價值就在于它能夠最大限度地展現人的本質力量中最優秀的部分，幫助人類達到社會實踐的新層次和實現一種新的審美高度。各種繪畫流派的存在就是這樣一種努力。審美的根源在于人類永不停息地在現實世界與精神世界中追求自身本質力量的對象化。不容否認的是，人的本質力量的對象化在圖像的表達中并不都是最美的表達，但都是在表達一種人的本質力量。在圖像里人可以充分表達自己的想象、創新或者能力。這種對象化的力量體現了人借助外物實現自身的努力。

在圖像作品里，人類一直在尋找自我解放和自我實現的途徑。這種自我本質力量的表達欲望，既是出于心理的深層次需要，又是圖像藝術不斷突破前人的動力。在古代，人們改造自然的能力相對較弱，在現實中解放自己實現自己的機會較少，人們在圖像中表達的更多是對現實約束的不滿，渴望提升自己，期待幻想成為現實，所以，古代的圖像強調對意境的追求，對現實的超越；而對于現代人而言，隨著改造自然能力的提高，人們往往局限于個體的現實生活，渴望改變現狀，破除自我的思維定勢，因此，現代人尋求在圖像中體驗不同的生活，從而激發自身的潛力，獲得更大發展，享有更多自由。可以看到，在現代圖畫作品中，感覺體驗成為畫面的主體，表層的氛圍營造和刺激構思而不是意境成為圖像制作者關注的焦點。但只有真正具有較深哲學意識的圖像商品，才能最終成為圖像市場發展的中堅產品。

四、日常生活的圖像化批判

圖像把日常生活錄入和保存，再加以品評，這是現代消費社會圖像化不可避免的趨勢。現代社會的商品拜物教不可避免地演化成為圖像拜物教。日常生活的圖像化在三個方面值得警惕：

(一)圖像制作的標準化

在現代社會，以商業利潤為目的而組織起來按照一定的模式生產統一性的產品文化，就是一種工業化的運作模式。阿多諾指出，“工業”這個詞不要太注重字面的理解，它是指事物本身的標準化，例如西方的電影院常客了如指掌的那些東西的標準化，是指擴散技術的理性化，而不是嚴格地指那種生產過程。而“文化工業”主要特征就是文化產品的標準化。“現在一切文化都是相似的。……在壟斷下的所有群眾文化都是一致的，它們的結構都是由工廠生產出來的框架結構。”在文化生產的各個層面都從宏觀上和微觀上表現出某種統一性，“總是在無數的地方為滿足相同的需要提供標準產品”。現代工業的標準化流水線是大生產的基礎。標準化作業、大規模生產和市場大流通使企業迅速成為現代社會的中堅力量。標準化、泰羅制和科學管理是企業發展的法寶，文化成為商品，進入市場流通就必須與企業生產的邏輯相吻合，特別是圖像產品一旦進入生產程序，技術如何帶動生產效率比圖像本身的創新更為重要。標準化的生產可以節省成本，節約勞動力，提高生產效率，邊際效益最大化。盡管圖像產品在當代表現出極大的豐富性，選擇似乎十分多樣化，而這在阿多諾和霍克海姆眼里不過是一種“編制”出來的虛假個性。現代社會每個人都希望和別人的趣味不同，以此來證明自己的存在，因此，圖像生產商總是以商品個性來掩蓋其背后的利潤動機，以個性來掩蓋其實質的標準化，滿足消費者的虛幻的個性需求，盡管“最終在機械上不同的產品總是證明是相同的”。

現代社會以圖像為主流，在標準化的尺度下，本身具有極大的悖論性。一方面倡導多元化的取向，主張各種地域差異和不同風格的并存，對以往宏大敘事的言說方式進行顛覆，反對中心化的價值取向；另一方面自身卻不斷在提供各種標準化的圖像生產模式，以極權的方式將許多具有深刻內涵的文化制作成符合自身模式的圖像。復制提供了標準化的生產，機械生產使得以往從事個體創作的畫家十分尷尬，剝奪了畫家個體風格的存在權利，畫家之間的差異性被忽略。代之以同樣的生產制作流水線，作品的創作被對若干圖像的復制代替。藝術本身的價值逐漸喪失，圖像的復制剝奪了圖像藝術的權威性、本真性和獨特性。圖像產品的模式化、標準化帶來了許多負面影響。為了爭奪市場，獲取高額利潤，圖像生產往往擱置對價值觀的建構，忽視人的尊嚴，再加上圖像復制技術的迅猛發展，人類已經被圖像重重包圍，無從喘息，圖像成為主體，而人降至客體的位置，成為被統治、被左右的對象。而標準化的工業化作業使得復制技術的作用更加得到強化。

(二)圖像制作的偽真實性

圖像要表達的真實實際是一種偽裝的真實，經過電子技術制造的真實由此成為一種意識形態，輕易俘獲大眾的視覺。在這里，圖像的符號解讀是關鍵，因為符號總是把意識形態和人為的意義賦予“真實”的名義。實際上，我們對感官的這種信任過于天真，任何圖像都是經過主觀的安排，比如攝像機的推、拉、搖、蒙太奇以及各種剪接無不表現了個體的主觀意圖，這樣得到的圖像不過是貌似真實的表達，以換取人們對虛構的信賴。比如，在《侏羅紀公園》里，運用了大量的三維特技制作，用若干計算機模擬攝影機成像，制作一個模本，然后復制了許多恐龍的形象，以每秒24幀的標準生產了大量的動態靜止畫面。盡管制作人員都沒有看到過真實的恐龍形象，但電影中的恐龍卻顯得活靈活現，連肌肉都在顫抖。這時，真實與神話的距離消失了，藝術與社會的界限也模糊不清。馬克思曾經說過，科學擊退了神話，然而科學卻產生了更多的神話，這種神話就是一種所謂的真實，科學技術并不是人們觀察真實的保證，傳統的真實觀念受到科學技術的消解。

視覺的選擇是對人的心理和精神的一次滿足和提升，這種滿足和提升應該以個體和社會的良性發展為主旨，這有著兩方面的作用，一是對人的視覺的滿足，另一點就是提升人的視覺修養，根本標準就是是否對人的全面自由發展起著極大的促進作用。但是，在現代社會，當圖像成為商品時，最終的目的是獲取最大利潤，如馬克思所說，經濟活動產生的異化同樣在視覺領域產生。正因為視覺是直感的，感性是人的本性，它本身缺乏一定的限制，極易在沒有束縛的情況下，隨心所欲，因此所有能夠滿足人的視覺需要的圖像生產都是為了獲得更多消費者的消費。然而，人的視覺需要如果沒有限制，就會走向異化。現代圖像具有幾個明顯的異化特征：

1、虛擬性。現代圖像的內容不再是以往簡單的寫實反映，特別是由于電子技術的發展，圖像在電腦上可以輕松完成。虛擬技術的發明，對圖像可以任意組合、構思，可以完全根據自己的想象生成各種現實不存在的圖像，以滿足自己的精神需求。然而，當這種圖像成為商品被大范圍傳播后，人們并不能正確辨識其虛擬和真實的區別，在實際生活中往往把虛擬當成現實，并且把它當成行為的導向。圖像的這種虛假性，正如鮑德里亞說的，現代社會的“仿真”和“超真實”，的圖像特征往往超過真實的事物本身。這種真實與虛假的混淆，使得人們沉溺于虛幻的圖像生活中，虛幻的滿足代替真實生活的需要。這帶來的最大后果就是，在真實生活中人們缺乏主動的辨別能力，依靠的是虛假的圖像來決策，至于最后會造成什么樣的誤導，對于大多數人來說已經不重要了。在某種意義上，圖像不是對現實的反映，而是對現實的駕馭和創造。

2、獵奇性。圖像可以滿足人們的獵奇心理需要。是圖像商品能夠獲取利潤的法寶。從受眾心理學而言，“受眾的需要因為政治背景、社會地位、文化水平等不同，會有這樣那樣的?差別，但由于共同的社會需求，受眾的心理在某些方面是相同的，例如好奇心理、獵奇心理等。歸根到底，這都是人們的本能興趣。”現代生活的快節奏限制了人的選擇自由，人們在現代社會的規則中游戲，違反游戲規則必然受到懲罰。然而在人的本性中特別是眼睛對新奇的向往卻是無法被束縛的，人們的獵奇心理通過視覺能夠得到極大的滿足。于是，許多圖像的生產不顧及是否具有一定的合理性，一味追求新奇的事物，通過各種新奇的手法表現新奇的特征，吸引了大批消費者。比如大量關于神秘的、冥想的世界構圖、關于個體經歷之外的體驗圖景、關于所有適合感官刺激的圖像等等正在成為圖像生產的主流。人們在圖像中滿足自己的獵奇心理。

3、快餐性。由于圖像提供了無處不在的視覺對象，人們對它的消費也是即時的。如同麥當勞的快餐食品一樣，圖像的消費也是快餐化的。以攝影為例，各種新技術支持的傻瓜相機、數碼相機為每個人提供了隨時可以拍攝或者刪除的圖像獲取技術，人們對圖像的選擇和消費是即時的。數碼攝影并沒有改變鏡頭成像的光學原理，但它徹底改變了傳統攝影的影像生成、記錄、加工、傳輸的全過程。人們對圖像的取得就是立拍立顯、可刪可改的便捷過程。改變了以往攝影所需要的繁瑣程序，成為更加大眾的消費品，也使得人們對圖像的消費更為簡易。在新聞傳播上，一幅好的圖像可以把復雜的新聞事實簡單化，可起到一種快餐式的傳播作用。讀圖時代的年輕人對圖像的消費需求是快餐式的，他們以實用、消遣為主要目標，追求通俗易懂，有新奇感。他們從圖像獲取的感官樂趣逐漸取代了文字樂趣和思維樂趣，而且本能地排斥藝術、科學和形而上的思考，快餐化的圖像消費方式，導致他們精神營養不良，年輕人思想的遲鈍化、單一化和粗淺化趨勢令人擔憂。

(三)圖像制作的低俗化

圖像低俗化最明顯的特征表現在兩方面，一是圖像背后表現的思想意識觀念的低俗化，把人的精神審美意識降低到低級的感官滿足層面；一是圖像構圖本身比較低俗。比如，目前盛行的人體彩繪打著一種貌似藝術的旗號，宣揚時尚，充滿了新鮮、奇異、另類等特征，而在實際圖像展示中卻剛好迎合了低俗的審美眼光和獵奇心態、為了獲得一種圍觀的世俗效果以謀求更多商業利益。獲取公眾場合眼光的人體彩繪與世俗欣賞的艷舞一樣，關注色情而非藝術才是它的本質。趣味的低俗就會直接影響到一個社會、一個民族的整體素質。如果一個民族耽于低俗的精神選擇，那么它的創新力和凝聚力就會大打折扣，在面對挑戰時就會退縮。圖像制作者如果不能提供大量健康有益、品位較高的產品，圖像市場的低俗現象就不會改變。低俗的對立面就是崇高，低俗現象直接會對崇高產生消解作用。低俗拒斥真正的美感，沒有美無法達到崇高，人類通過美認識崇高，美是崇高的第一步。崇高是人們的一種審美感受，能夠引起主體心靈的震蕩，達到對對象的深刻認識。它使人不斷超越自我，克服世俗、渺小、卑瑣和平庸，塑造一種飽含哲理的人生價值取向，并由此感到一種精神的滿足和喜悅，最終實現自我境界的升華。崇高和美是兩個緊密聯系的概念，英國哲學家柏克認為它們起源于人類的兩種基本情欲，即自我保全和社會交往。自我保全是崇高感的基礎，社會交往是美感的基礎。柏克強調力量，崇高的事物是某種力量的變形。康德則認為：首先，美可以在對象的形式中找到根據，而崇高的根據則完全是主觀的；其次，美的對象是有形式的，崇高涉及的對象是無形式的；第三，美感是直接的、單純的、積極的，能夠對生命力產生促進的快感；崇高感則是一種間接的快感，它在思考的基礎上對心靈產生巨大震蕩。崇高來自想象力和理性互相矛盾的斗爭，產生比較激動、震蕩的審美感受。如果說康德把崇高歸結為主體內心的觀念的基礎是主觀唯心論的，席勒則認為崇高是與人性和人的自由解放徹底聯系在一起的。比如，人和自然、人和人的斗爭中體現了頑強、無私等品質，所以具有崇高感，人類對自然的征服利用了自然景物的雄偉或險惡，也具有崇高感，在現代和后現代學說中，以存在為依據，利奧塔的“崇高的美學”則認為崇高是呈現無法表現的東西。然而，不管對崇高如何理解，在圖像中關于崇高形象的塑造是人類不可或缺的精神追求，它所表達的崇高理念是穿越視覺，直達人的內心的一種精神力量。圖像的泛濫似乎使人們忘記了崇高，但是，崇高是不能被消解的，在圖像的藝術美之外，圖像還承擔著對崇高的塑造和追求。這是圖像的最高目的，這也是當代圖像發展所必須重視的。

在大量低俗圖像作品充斥市場的背景下，由于美感的缺失，人們對崇高的感悟日漸薄弱。人們在傳統圖像面前生發的崇高感被游戲；在消費觀念的驅使下，社會中被視為崇高神圣的東西遭到調侃、嘲弄、褻瀆，比如有些廣告把對神圣事物的褻瀆作為自己的廣告賣點，如耐克鞋在廣告中褻瀆中華民族的象征龍等等。由美到崇高的消解，是人對既有自身價值的一次追問。如果人喪失賴以支撐的價值體系，而新的價值體系還沒有建立起來，在混亂的世俗生活中人們的精神選擇就會顯得無所適從，就會影響到人們的價值判斷。低俗的圖像通過人們的視覺影響到人們的頭腦，感性取代理性，深度被抹平，理想和信念淡薄，對生理的滿足追求大于對精神的追求，反過來，在這樣的境界下，只能生產出更加低俗的圖像產品。

圖像產品的低俗化傾向盡管與現代文化的工業化過程分不開，但是，圖像產品的內容和形式隨著人們物質生活水平的提高必然會有更高的要求。圖像的低俗化是一定社會發展階段必然出現的現象，對這一階段的跨越需要我們認清圖像的本質，以及人與圖像的關系，大力發展圖像創作和生產消費市場，以積極的精神導向為指引，提升整個民族的圖像素養，以及圖像認知水平。

(責任編輯 李剛)