延異與救贖

[摘要]20世紀(jì)90年代鄉(xiāng)土詩歌是在80年代先鋒藝術(shù)“去政治化”、“去意象化”的背景下涌現(xiàn)出的，其自身也經(jīng)歷一個由陌生化逐漸到親切化的言說過程。90年代鄉(xiāng)土詩歌有幾個明晰的特點：從90年代初的家園回望血親指認(rèn)，90年代中期逐漸形成了地域性抒情史詩的譜系和意象體系的建構(gòu)，由此拉開了地城特色、異域情調(diào)的序幕；90年代鄉(xiāng)土詩歌還有一種致力于風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫的審美追求，以“隱現(xiàn)”的藝術(shù)方法加入隱含寄寓，體現(xiàn)了深厚的人文情懷；最后，從90年代中期到后期，鄉(xiāng)土真實時弊的一面浮現(xiàn)出來，鄉(xiāng)土不再緘默，鄉(xiāng)土詩人終于找到了自我的角色定位，以憤怒和掙扎抒寫鄉(xiāng)土的真實境遇，完成了鄉(xiāng)土詩歌厚重悲涼的美學(xué)風(fēng)格，也完成了鄉(xiāng)土詩歌的自我救贖。

[關(guān)鍵詞]鄉(xiāng)土詩歌；血親指認(rèn)；地域特色；“隱現(xiàn)”；悲涼；延異；救贖

[中圖分類號]1207.25 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1000－4769(2007)04－0185－05

一、引言：現(xiàn)象與糾纏——鄉(xiāng)土詩歌的現(xiàn)代閾定

相對于現(xiàn)代文學(xué)的“鄉(xiāng)土文學(xué)”、“鄉(xiāng)土小說”的界定，鄉(xiāng)土詩歌的界定比較模糊。1936年朱自清在《新文學(xué)大系·詩集》之《導(dǎo)言》中，將“十年”詩壇分為三派：自由詩派，格律詩派，象征詩派，卻忽略了主流之外的另一支鄉(xiāng)村詩歌。朱自清后來也承認(rèn)，“有社會主義傾向的詩”，“新詩人的立場不同，不是從上層往下看，是與勞苦的人站在一層而代他們說話——雖然只是理論上如此”，“新詩人大約對于勞苦的人實際生活知道的太少，只憑著信仰的理論或主義發(fā)揮，所以不免是概念的空架子，沒力量”，“近年來鄉(xiāng)村運動興起，鄉(xiāng)村的生活實相漸漸被人注意，這才有了有血有肉的以農(nóng)村為題材的詩。臧克家先生可為代表。”并預(yù)言：“就事實上看，表現(xiàn)勞苦生活的詩與非表現(xiàn)勞苦生活的詩歷來就并存著，將來也不見得會讓一類詩獨霸”。

現(xiàn)代農(nóng)村題材詩歌很大程度上，處于“初級階段的鄉(xiāng)土詩，除艾青、臧克家少數(shù)作品具有深度外，許多尚停留于‘題材’水平上。突出的階級、民族、戰(zhàn)爭意識，使鄉(xiāng)土詩圍繞著眾多敵對關(guān)系。反抗壓迫，生產(chǎn)自救，沖破封建婚姻等重大歷史事件。大有一種‘就事論事’的味道”。

解放之后，那些“充滿勞動和平歡樂的鄉(xiāng)土詩，雖然染著強(qiáng)烈的生活氣息，但基調(diào)上仍是一種對生活時效性的摹本反映，總是帶著一種裝飾風(fēng)的歌唱，而其策略的最大失誤莫過于1958年新民歌運動。過分夸張老百姓喜聞樂見的形式還不太要緊，糟糕的是把它拔高為一種完全違背藝術(shù)規(guī)律的指令性生產(chǎn)，導(dǎo)致鄉(xiāng)土詩運動迅速走向自己的反面。‘回車’以后，依然難改舊有的慣性，實際上為后來的‘假大空’惡性膨脹，及20年后朦朧詩的叛逆埋下了火種”。

當(dāng)代鄉(xiāng)土詩在創(chuàng)作和理論上都嚴(yán)重滯后，要么成為國家主流話語的詮釋和圖解，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地敷衍國家的農(nóng)村政策，以小豐收的竊喜為農(nóng)村改革歌詠，如《山大爺和他的二畝地》。由于不熟悉農(nóng)村生活，詩歌對農(nóng)村生產(chǎn)產(chǎn)量的夸張，與大躍進(jìn)時期放衛(wèi)星如出一轍；要么歌詠新邊塞屯墾戍邊的古老主題，用蒼涼雄闊的歌吟表現(xiàn)人與自然、人與邊塞的特殊關(guān)系。一邊是自然的崇高凄美，一邊是人的雄性、征服和偉力，在這種人與自然的對峙掙扎關(guān)系中，孕育了相當(dāng)一致、不乏浪漫色彩、陽剛風(fēng)骨為主導(dǎo)的邊塞詩美，但其潛在抒寫意蘊(yùn)仍沒能深入鄉(xiāng)土的真實土壤，以異域畫面和故作曠達(dá)來滿足好奇心的饜足，缺乏“對于運命的掙扎”。及至80年代中后期，鄉(xiāng)土詩歌理論仍很落后，有人認(rèn)為“凡被稱為鄉(xiāng)土詩的作品，要有下面三個要素：一是真切地展示一個地方——尤其是農(nóng)村或小集鎮(zhèn)的特殊生活風(fēng)貌；二是很少去揭示人物內(nèi)心秘密和多層次的情感，將勞動人民的精神面貌、心理狀態(tài)溶解在鄉(xiāng)土風(fēng)情畫面中；三是散發(fā)著泥土的芳香：在語言上帶有濃厚的地方色彩，長于白描手法，樸素簡潔”。

當(dāng)代鄉(xiāng)土詩歌的轉(zhuǎn)折似乎應(yīng)該從1987年開始，湖南的江堤、陳惠芳、彭國梁等人發(fā)起的“新鄉(xiāng)土詩”，在90年代前后形成了一個全國性的詩歌主潮。其后又分別出版了新鄉(xiāng)土詩集《兩棲人》(1991)、《世紀(jì)末的田園——青年新鄉(xiāng)土詩群詩選(1987—1992)》、《家園守望者——青年新鄉(xiāng)土詩群力作精選》、《新鄉(xiāng)土詩派作品選》等，構(gòu)成了當(dāng)代詩歌“新鄉(xiāng)土詩”創(chuàng)作和思潮的持續(xù)影響。而關(guān)于鄉(xiāng)土詩的理論界定也日漸清晰。“新鄉(xiāng)土詩派是圍繞‘兩棲人’和‘精神家園’而寫作的主題性流派。所謂兩棲人，就是僑居在城市的農(nóng)民子孫，他們的父輩仍生存在城市之外的村莊。所謂精神家園，是指人類生命永恒的家園，是現(xiàn)在時態(tài)的人類依據(jù)自己的生命需求筑造出的一種精神模型”，“新鄉(xiāng)土詩的本質(zhì)指向，是人類生命永恒的家園，是精神處于懸置狀態(tài)的現(xiàn)代人類對勞動者與大自然的化合狀態(tài)中呈現(xiàn)出的健康、樸素美德的追取。是以兩棲人為代表的中國文化社會在自己多重規(guī)范的生存空間無法忍受與兌付生命情感時，對樸素、清貧、真誠、健康的美德的回溯”。

進(jìn)入1990年代，當(dāng)代詩歌終于迎來一個更大范圍的鄉(xiāng)土詩歌熱潮。鄉(xiāng)土詩歌無論在數(shù)量、質(zhì)量上都有實質(zhì)性突破，同時還涌現(xiàn)出一些專寫鄉(xiāng)土詩歌的詩人，刊發(fā)鄉(xiāng)土詩歌的刊物數(shù)量也有增加，鄉(xiāng)土詩歌的一些特點也逐漸浮出水面。

二、家園回望與血親指認(rèn)

90年代鄉(xiāng)土詩擺脫了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上缺少親情描寫的格局，詩人們回到本真的情感狀態(tài)，在家園回望中舔舐傷口，進(jìn)行家園回望與血脈血親指認(rèn)。在一定意義上，填補(bǔ)了50－70年代歌詠親情的缺失，一些詩人不再相信外在權(quán)力話語關(guān)于國家預(yù)言的神話，轉(zhuǎn)向歌詠艱難時日里相濡以沫的親情，在“一雙雙含淚的眼睛”，無言以告后。轉(zhuǎn)向泥土。鄉(xiāng)土詩中親情往往與鄉(xiāng)情糾結(jié)在一起，或以農(nóng)事以及農(nóng)事外圍土地上的人事滄桑來抒發(fā)情感。親情抒發(fā)對象主要集中在奶奶、娘(北方)、母親(南方)、父親、大哥、兄弟等。柏常青、薛瀅、曹建平、倪長錄、顏景標(biāo)、陳衍強(qiáng)、趙貴辰等鄉(xiāng)土詩人以歌哭的形式分別歌詠了奶奶、父親、母親、娘等。柏常青的《又見棉花》以層層鋪敘、層層傾訴的精巧詩歌形式，敘寫鄉(xiāng)土宿命的日常背后的失去親人的悲愴：

一個年代久遠(yuǎn)的四月／奶奶把棉籽埋進(jìn)土里／秋天奶奶笑了／笑得像一朵棉花／棉花簇?fù)砹怂纳碜樱負(fù)砹苏麄€村莊／／又見棉花／不見奶奶／那田野里搖曳的手／是棉花的幻影／我嗅著今年的新棉／有奶奶身上的味道／冬天只不過是身子與棉衫又一次溫暖的相逢／我與奶奶的別離／是牙齒與嘴唇的別離……／／又見棉花／又見古老的紡車／停了整整一個冬天／田野已經(jīng)空曠久遠(yuǎn)／只有白云浮在天空／我回到沉睡的村莊／奶奶回到沉睡的泥土／我還向誰禱告呢／田野已經(jīng)空曠久遠(yuǎn)／最后的月亮升起來／我蓋著去年的棉被／奶奶蓋著今年的雪被

從“棉籽”到“棉花”，從“搖曳的手”到“棉花的幻影”，從“新被”到“雪被”，在時空的推延和更迭中，寄托著詩人對親人綿綿的哀思，詩人將“棉被”的暖和“雪被”的寒冷對襯，在勞動價值的追認(rèn)后面，“最后的月亮升起來”照著“古老的紡車”，最后以景結(jié)情，“我蓋著去年的棉被”，“奶奶蓋著今年的雪被”，生死卻殊途。

薛瀅的《父親與石》、曹建平的《父親與布》、倪長錄的《父親不語》、顏景標(biāo)的《父親》都是歌詠父親的詩歌。此類詩歌彌補(bǔ)了現(xiàn)當(dāng)代詩歌中“父親”角色的缺失，歌詠了父親善良、厚道、堅韌、勞頓的一生。或隱現(xiàn)艱難時世在父親內(nèi)心的輕重，如薛瀅的《父親與石》；或以布隱喻大地，以父親的平凡與偉大、貧窮與富足、隱晦與榮光透出對一種卑微但有價值的人生的肯定，父親的品格也就具有了勞動者(農(nóng)民)“普泛”的品格，雖卑微如“瘦小、結(jié)實、沉默”卻非常能干；或詠嘆父親奔波、勞頓的一生，以曲喻方式傳達(dá)出歲月的憂傷，悲嘆艱難時世里的父子情深，如顏景標(biāo)的《父親》。此外，陳衍強(qiáng)的《石磨的歌謠》、趙貴辰的《娘拔草》是吟詠母親與娘的歌哭，劉小平的《繡鞋墊》歌詠愛情，在民俗的畫面里描摹愛情，幾多溫馨幾多甜蜜與苦澀，蒙古族老詩人查干的組詩《〈回望草原〉——致族弟德華》將親情上升為民族情，民族文化的體認(rèn)，“蒙古人你的搖籃／仍在那風(fēng)雪的馬背上／那長長的歌謠／灌滿了草原之后／剩余的那些／早已升空飄成白云／蒙古人所以你的夢／仍是羊群和白云”。90年代中后期，這類親情詩有了一些變化，如四川詩人布谷的<給打工的兄弟>將民工潮與親情結(jié)合起來寫，體現(xiàn)了90年代中后期鄉(xiāng)土詩歌的一些變化趨勢。

整體而言，90年代鄉(xiāng)土詩中抒寫親情的詩歌作品在增加，詩人們回到本真的情感狀態(tài)，對歷史中存在的偽情、矯情詩歌狀態(tài)進(jìn)行了大膽的反叛和反駁，呈現(xiàn)出寫實抒情的風(fēng)格。在具體意象和情感抵牾與融會中，以貧窮土地上所發(fā)生的變故和遭遇為線索，言說事實、抒寫情感創(chuàng)傷，對歷史則以隱喻的方式暗示。這類歌詠親情的詩歌，往往以歌哭歌嘆(亦歌亦嘆)的語言和形式，曲喻歷史，在歲月回首、家園回望中寄予滄桑悲涼的血親指認(rèn)和親情體悟，是鄉(xiāng)土詩中最感人的詩作。

三、地域抒寫與異域情調(diào)

誠如丁帆在總結(jié)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的審美特性，歸納鄉(xiāng)土小說的題材閾限與基本形態(tài)時所言：“‘地域色彩’和‘異域情調(diào)’在很大程度上體現(xiàn)了一個民族特有的生存方式，它不僅有助于完成超時空、超倫理道德的人類學(xué)母題的闡釋，而且能夠滿足人類幾代人乃至更長周期的審美期待。更高層次的風(fēng)土人情描寫則與小說所闡釋的文化哲學(xué)母題構(gòu)成雙向?qū)?yīng)關(guān)系，二者的交融，既充分表現(xiàn)出鄉(xiāng)土小說的美學(xué)特征，又深邃地揭示出民族文化心理的結(jié)構(gòu)與狀態(tài)。”90年代鄉(xiāng)土詩大量作品也體現(xiàn)出類似的主題意蘊(yùn)與審美傾向。抒寫特定地域的鄉(xiāng)土詩越來越多，換言之，鄉(xiāng)土詩人都是特定地域文化生長出的作物，是特定地域文化的體現(xiàn)者與承傳者。詩人們致力于逐漸建構(gòu)了帶有地域特色的意象體系和創(chuàng)作譜系，以民俗文化、民間謠曲等形式來展現(xiàn)屬于特定地域的文化積淀，使得鄉(xiāng)土詩的地域性得到了深層次、多角度的反映。

90年代鄉(xiāng)土詩的地域性主要通過以下幾個方面表現(xiàn)出來：

(一)詩人往往立足自己特定的鄉(xiāng)土，通過意象譜系的確立，藉此表現(xiàn)自我本真的情感和特定地域的人情。把鄉(xiāng)土放在整個民族的歷史、文化中去打量，從而模糊古今之別，將思古之幽情與現(xiàn)實的哀慟之情熔鑄在一起，進(jìn)而有效地擴(kuò)大詩的意蘊(yùn)之美和張力之美。如耿翔、秦巴子、遠(yuǎn)村、黃默、第廣龍、慧瑋、魏棟宇、刁席泉等以“窯洞、窗花、腰鼓”為意象體系的陜西鄉(xiāng)土詩人群，以李自國的“鹽都”、冉仲景的“雪原”、曾鳴的“蜀地”、柏銘久的“神女峰”為意象序列的巴蜀鄉(xiāng)土詩人群，以江浙的李潯的“又見水鄉(xiāng)”、立人的“水鄉(xiāng)”“蠶鄉(xiāng)”“漁鄉(xiāng)”、李云良的“水鄉(xiāng)的天空下”等為意象序列的浙江鄉(xiāng)土詩人群。另有一些詩人想憑借一己努力建構(gòu)自己的地域抒情詩，如林染的“烏鞘嶺”、“天蝎星座下”甘肅意象序列，劉小平的以“鄂西鄉(xiāng)間”、“鄂西民族的倒影”為意象序列的鄂西系列，葉舟的“大敦煌”、“西部歌謠”的新疆意象序列，陳衍強(qiáng)以“烏蒙山”為意象序列的云南意象序列等等。

(二)一些富于地域特色的民俗、歷史文化、民間藝術(shù)、歌謠被詩人們大量歌詠，在詠唱中詩人們并不是機(jī)械地照搬原來格式，而是將詩人內(nèi)在情感抒發(fā)在所詠對象之上，大膽改制、創(chuàng)新，充分展示詩人的創(chuàng)造性。如耿翔的《想起陜北民歌》、《關(guān)于窯洞》、《大秦腔》、《鼓聲》，劉小平的<繡鞋墊>等等。

(三)詩人的語言及構(gòu)思方式本身即有地域性特色。詩人既然是一定地域文化養(yǎng)育出來的，其語言本身即帶有地域特色。少數(shù)詩人更是將鄉(xiāng)村俗語俚語納入詩歌中，使得鄉(xiāng)土詩充滿了地域性語言表達(dá)。另外，一些地域的詩歌特性也逐漸表現(xiàn)出來。如北方的質(zhì)樸與簡捷，西北的粗獷與江南水鄉(xiāng)的軟綿與靈秀，西南的高迥與異域神秘等等，皆使詩歌的主題意蘊(yùn)得到強(qiáng)化。

同時，由于在所表現(xiàn)的鄉(xiāng)土詩中，大量地域?qū)儆谖鞑康貐^(qū)，呈現(xiàn)出異于東部地區(qū)和一般讀者視野的特點，異域情調(diào)非常明顯。在這類詩歌中冉仲景詠嘆雪域高原的詩歌，陳衍強(qiáng)詠嘆烏蒙山的詩歌，以及耿翔吟詠陜北的詩歌尤其為人稱道：

就在牦牛默默上舉的特角之間／一支蟒號昂起，把天穹推向深影和蔚藍(lán)。雪山因為雪／白到一無所視，高到失去頂點／／為了酥油茶的語言，多少人／在尋找彩霞一樣的嘴唇／為了頭顱中即將開放的格桑／過去的地平線在疼痛。現(xiàn)在的牧場／側(cè)過身來，把芬芳的秘密展現(xiàn)……(冉仲景《雪原》之《康巴》)

作為一個異鄉(xiāng)詩人，冉仲景奔著異域、神秘而來，較早發(fā)現(xiàn)了川西雪域高原不同于內(nèi)陸的意象特點和地域特色，將鄉(xiāng)土詩歌的異域特色抒寫得那樣令人怦然心動。其筆下的格桑、羊群、馬匹、蟒號、經(jīng)幡等特有意象構(gòu)成了雪域神秘、高迥、令人神往的異域風(fēng)光。

而在另一位重量級鄉(xiāng)土詩人耿翔那里，則衍化為一種更大規(guī)模的地域意象譜系，體現(xiàn)了其鄉(xiāng)土詩歌的歷史文化積淀與融會貫通，并另有寄寓：

雪來的時候／陜北，歸隱于一種／無形的淡遠(yuǎn)里。大凈如空／是雪的語言，涂去萬物的聲音／窯洞，卻不甘覆沒地／破雪而立／／關(guān)于窯洞／我想見大地的鐘聲／開天辟地，是列祖以智慧相鑿／鑿出窯洞，也鑿出陜北的／一片大恩大德／背靠黃土，是我苦樂的人類／祥和而居／窯洞，這生和死的／原初的福祉。(《關(guān)于窯洞》)

詩行在一唱三嘆的吟詠里，行行轉(zhuǎn)折，以隱含、曲喻，講求構(gòu)圖和簡潔的語言，挖掘出陜北窯洞苦澀而溫馨的民族記憶。耿翔詩歌還有一種大氣磅礴的筆力和想象力，在舉重若輕的涉筆成趣里完成詩意的凝聚和提煉。如：

用一千種想象／把我認(rèn)為的最后一片凈土／刺進(jìn)所有打開的心里，蒼茫大野上／有一千種鼓聲，逼卷曲的黃河／抬起頭來／／這是我傾聽到的／生活中最瘋狂的響器，從牛皮到鼓聲／一個多么疼痛的過程，敲擊者／請把我層層剝開／看看頭頂，那些倦飛的鷹／多像一群身影，被釘在云縫里。(《鼓聲》)

耿翔或許堪稱鄉(xiāng)土中國民族性最強(qiáng)的一個詩人，其鄉(xiāng)土詩歌巨大的吸附力和超常的表現(xiàn)力，是其生命與歷史文化的熔鑄，是鄉(xiāng)土詩歌在90年代發(fā)展中最大的收獲。在組詩《大秦腔》里，詩人吟詠了巖畫、銅鑼、鐮刀、塤、羊群、老馬等這樣一些具有文化內(nèi)涵的物象使詩歌囊括力更大，張力與感染力也更強(qiáng)，加大了鄉(xiāng)土詩的文化蘊(yùn)涵。

如果說冉仲景是以陌生化、夸張的語言和表達(dá)方式出奇制勝，將西南神奇雪域高原推出云表的話，那么耿翔則從慣常的農(nóng)耕物象和植物里，特別是歷史文化凝聚物里掘出深意，撫摩滄桑，給人以溫馨而略顯苦澀的歷史感。

四、隱現(xiàn)風(fēng)俗畫面背后的寄寓

魯迅在論鄉(xiāng)土文學(xué)時，首先強(qiáng)調(diào)的是“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”，但又充滿著“異域情調(diào)”來開拓讀者的心胸的“鄉(xiāng)土文學(xué)”。90年代鄉(xiāng)土詩歌作品中存在大量抒寫風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫的作品。這些作品一方面采用了意象組合推動詩情發(fā)展的策略，以精心雕琢唯美的風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫；另一方面使讀者看到了久違的古代詩歌所講究的意境美、情趣美；此外，這種隱現(xiàn)曲喻的寫作方式也體現(xiàn)了詩人主體觀念對意象的滲透，與魯迅和恩格斯的“觀念愈隱蔽則對作品愈好”之藝術(shù)美學(xué)思想一致。

這類以“隱現(xiàn)”的詩歌言說方式描摹風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫的詩作，主要出現(xiàn)在90年代中期，其前身是以歷史回望苦澀淚水的農(nóng)事日常生活詩。如李白國的《鹽罐盛滿的日子》：“上山那天／我們還是一群孩子／在九月的授衣里／重新想念父親的鮮血／撤滿鹽場／撒遍晶瑩而顆粒狀的珠子／爬滿青藤的屋檐下／倚門守望的母親／面對沉默幽深的土地／再一次將鹽罐舉過頭頂／這都是往事了的憧憬／依舊的容顏懷恨終生……”這首詩以在鹽場勞作父親的早逝，對歷史的懷恨，對一個缺鹽時代進(jìn)行了隱喻，或許是對一個時代還有戒備和悚懼。再如曹宇翔的《干草垛》這樣吟詠那個特定的歷史：“該記得那個大路邊的孩子／太陽落了天黑了／餓著肚子坐在村頭／他還在等進(jìn)城賣草帽的娘／該記得那個逃學(xué)少年／挨了母親打賭氣藏起來／半夜聽到一遍遍呼喚／就哭著回家大娘大嬸／童年伙伴春天的苦菜／該記得村歌草筐石碾／該記得你們孤兒寡母的生活／／干草垛在寒冷的原野上／一陣暖意抱住了我／一個人的經(jīng)歷能是多少人的經(jīng)歷／一個人的內(nèi)心能裝下／多少痛楚眷念和歡樂……”以曲折的隱喻方式表達(dá)對特定歷史的矛盾復(fù)雜的情感。但這類詩歌自然景物物象不是特別多，核心意象帶有象征性。

進(jìn)入90年代中期，或許是那個特定時代記憶逐漸模糊，或許是鄉(xiāng)土詩寫法有所變化，詩人們逐漸加大了營造風(fēng)景美、風(fēng)俗美、風(fēng)情美詩歌的力度。不過，仍然承傳了“隱現(xiàn)”的方式，只不過，這種隱現(xiàn)逐漸讓位于對現(xiàn)實和未來的隱憂。有對人倫道德淪喪的隱含批評，也有對人類生態(tài)環(huán)境惡化的殷憂。如立人的《水鄉(xiāng)茶館》，全詩在鋪敘中白描水鄉(xiāng)茶館茶客的形象，卻涉筆一句“偶爾也看兒媳的白眼”將人倫淪喪的痛心道出，與全詩的風(fēng)格形成一種悖反與張力。張新泉的《漁人》以豐富的想象、飽蘸的情趣把對漁人生活、漁獵畫面及對魚的命運和思考傳達(dá)出來。水域的變小，對人類的生態(tài)發(fā)出了警告，顯現(xiàn)了詩人對人類命運的擔(dān)憂和人文關(guān)懷。全詩也充溢著濃郁的詩意美，在讓人享受詩意的同時，也讓人思索、憂慮，特別以唯美的畫面開篇，幽思的寄寓收束，較好地體現(xiàn)了90年代中期以風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫抒寫后面的隱現(xiàn)寄寓的曲折表現(xiàn)效果，收到了提升詩歌美學(xué)境界的藝術(shù)鵠的。

這類詩歌以風(fēng)景美、風(fēng)俗美、風(fēng)情美為衣，以隱含的人倫道德批評及對人類未來的隱憂為里，體現(xiàn)了隱現(xiàn)的言說方式對詩歌意蘊(yùn)的曲折傳達(dá)，避免了直白淺露的路數(shù)。

五、來自鄉(xiāng)土的掙扎與憤怒

正如有詩人這樣吟詠作為農(nóng)民自我身份的感傷：“恰如無名角落的草／他們繁衍衰亡／除了土地／沒有誰知道／／農(nóng)民的痛苦／是一個時代的痛苦”，當(dāng)代詩歌終于產(chǎn)生了如茅盾對鄉(xiāng)土文學(xué)界定時所說的“對于運命的掙扎”的鄉(xiāng)土詩歌作品。這種對于自身角色的警醒和鄉(xiāng)土群體命運的憂思是當(dāng)代詩歌史上少有的現(xiàn)實主義回歸的表現(xiàn)，產(chǎn)生了感傷、悲涼、怨怒的藝術(shù)審美效果，是90年代鄉(xiāng)土詩歌的重大突破。

1994年4月，《詩刊》率先刊發(fā)了詩人張玉坤的《不許告狀的農(nóng)民》，成為此類“關(guān)注現(xiàn)實、針砭時弊”的鄉(xiāng)土詩的先聲。此后，大致從1996年起，相當(dāng)多的詩人將注意力轉(zhuǎn)移到農(nóng)村基層問題，在痛惜農(nóng)民對于運命的掙扎的同時，切入了鄉(xiāng)村的痛苦和悲哀，由此敞開了民間的心聲，將“來自鄉(xiāng)土的憤怒”傳達(dá)出來，體現(xiàn)了“怨刺上政”、“觀詩知政”的社會影響。

在此類詩歌中，將農(nóng)村基層的痛苦和質(zhì)疑詢問深刻揭示的作品越來越多，且呈蔓延之勢，涉及鄉(xiāng)村的各個方面，如財政負(fù)擔(dān)、假種子、輟學(xué)、侵吞土地等等。如白連春的《缺口》、《青菜》，萬劍平的《農(nóng)民負(fù)擔(dān)》，朱勝國的《白條》、《假種子》，陋巖的《羊》，趙貴辰的《當(dāng)村長的大哥》，沈憑的《輟學(xué)的侄女》，龐余亮的《違法的莊稼》，吳川梅的《鄉(xiāng)長的手提電話》、《小生：鄉(xiāng)長》、《小戲：送溫暖》、《小戲：常務(wù)副鄉(xiāng)長》，祁勝勇的《一群告狀的農(nóng)民》，劉大興的《鄉(xiāng)村干部》，王鳴久的《民間陶碗》等等。白連春的《缺口》以一個遷徙打工者的眼光悲嘆父輩的艱難勞作，并對基層財政體制的“缺口”提出了質(zhì)疑。象征性的標(biāo)題和基層財政的對應(yīng)，將遙遠(yuǎn)的關(guān)系就這樣剪接在一起，起到了意外的想象效果。萬劍平的《農(nóng)民負(fù)擔(dān)》對“屢禁不止”的借完成國家任務(wù)增加農(nóng)民負(fù)擔(dān)的問題，進(jìn)行了獨到的思考，對農(nóng)民上繳的“任務(wù)”最終是否“入倉”提出了質(zhì)疑，體現(xiàn)了詩人關(guān)心民瘼、情系百姓的憂患意識。此類詩歌作品是對“非現(xiàn)實化、非生存化、非精神化”的虛化作品的反撥，但藝術(shù)缺陷也日益明顯，在贏得社會關(guān)注的效果時，往往偏于口語化和敘事性，詩味往往為事件所沖淡。但其本身的價值和意義也不容抹殺。

六、結(jié)語：炊煙自升，汗水自流，歌謠不絕

也許現(xiàn)在就對1990年代鄉(xiāng)土詩進(jìn)行界定和總結(jié)還為時尚早，但鄉(xiāng)土詩歌創(chuàng)作群體之大，作品之多是不爭的事實。90年代鄉(xiāng)土詩是在80年代先鋒藝術(shù)“去政治化”、“去意象化”的背景下涌現(xiàn)出的，其自身也經(jīng)歷一個由陌生化逐漸到親切化的言說過程。90年代隨著文化、文學(xué)的逐漸被邊緣化，詩歌并未如有論者所言走入低谷，我們認(rèn)為它是更深入、更浩大，恰如靜水深流地切人民族河流的河床，在自然、恣肆、自我覺醒中向前。由此鄉(xiāng)土詩歌的現(xiàn)代閾定也日漸明晰。雖然相對于鄉(xiāng)土文學(xué)理論的深入深刻，鄉(xiāng)土詩歌的言說更顯單薄膚淺。但90年代鄉(xiāng)土詩歌的幾個特點也是相當(dāng)明晰的：

首先，鄉(xiāng)土詩歌首先完成了對宏大歷史言說模式的疏離，由假大空的共名話語向個人話語過渡，進(jìn)行了血親指認(rèn)和家園回望，吟詠艱難時世中患難與共的親情，奶奶、父親、母親這樣一些母題被爭相歌哭。

其次，鄉(xiāng)土詩是特定地域文化的載體，是民族文化的積淀與承傳，大量鄉(xiāng)土詩人立足一定地域，進(jìn)行全方位的歷史、文化、民俗抒寫，在意象譜系的營構(gòu)和創(chuàng)作領(lǐng)域的拓展上，加大了鄉(xiāng)土詩的厚重。一些鄉(xiāng)土詩人寫出了西部偏遠(yuǎn)神奇地域的詩歌，耿翔、冉仲景、劉小平等成為這類地域詩寫作的佼佼者。

再次，90年代中期，一些詩人立足風(fēng)俗畫面的營構(gòu)，在審美追求和意境營造方面取得了鄉(xiāng)土詩最具美學(xué)品位的實績，他們的詩歌抒寫方法主要符合魯迅所言的“隱現(xiàn)”的策略，不停留在簡單層面，而是寄寓了人道主義的關(guān)懷，對應(yīng)于90年代前中期的人文精神大討論。張新泉、立人、曾鳴是這類鄉(xiāng)土詩人的代表。

最后，從90年代中期起到后期，從潛流到主流，詩人不再滿足于抒寫浮泛輕松的小調(diào)，歌詠風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫，而是切入鄉(xiāng)村的脈搏，歌哭鄉(xiāng)人“對于運命的掙扎”，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的主體意識和“關(guān)注現(xiàn)實、針砭時弊”的膽識和勇氣。由此，鄉(xiāng)土詩從虛偽到誠篤、從消散到投入、從疏離到參與一路走來，完成了它如炊煙般自然上升、汗水般沉重下落、歌謠般歌笑歌哭歌悲歌嘆的主題和美學(xué)歷程，也完成了它的自我救贖。

責(zé)任編輯：尹 富