道教步虛詞及其對文人創作的影響

[摘要]道教發展到六朝時代，開始運用一種特殊表達樣式——步虛詞來作為宣教的重要輔助工具。步虛詞具有極高的宗教藝術價值，它的出現開創性地豐富和發展了文學創作；同時，這種樣式又深刻影響后來的文人創作，包括南朝的庾信，唐代的韋渠牟、顧況等許多詩人借此來言志抒懷。文人步虛詞在模擬道教步虛詞關于仙趣和宗教功能的抒寫中，一步一步地把它轉移到借題發揮、抒情言志的中心上來，從而拓展了步虛詞的表現領域和情感內涵，同時也使一些文人的創作傾向和風格體現出某些變化和新意。

(關鍵詞]道教步虛詞；宗教藝術價值；文人步虛詞

[中圖分類號]1206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000－4769(2007)04－0180－05

道教發展到六朝，當道士們在舉行齋醮儀式時，常常吟詠和歌唱一系列的曲調以作為與神溝通的方式，從而幫助其收到宗教信仰的效果，這些曲調就是許多六朝道教典籍反復指稱的步虛詞。這種步虛詞具有極高的宗教藝術價值，它的出現，豐富了我國古代的文學創作，以致出現了文人寫作步虛詞的景況。它蘊含的宗教藝術主題，甚至使一些文人的創作產生了一些變化。探究于此，對于我們研究道教和文學都具有重大意義。

一、步虛詞的宗教藝術價值

關于步虛詞，唐吳兢在《樂府古題要解》中進行了內容與形式上的精辟概括：“步虛詞，道家曲也，備言眾仙縹緲輕舉之美。”為什么稱為步虛?《洞玄靈寶升玄步虛章序疏》云!

升玄是妙覺之通名，步虛是神造之員極；升則證實不差，玄則冥同至德，步是通涉之名，虛是縱絕之稱。又云章者，煥輝敞露，贊法體之滂流，乃有玄音才吐，而八表成和；神韻再敷，則十華競集。旋玄都以擲靈；躡云綱而攜契信。是怡神滌志之法場，解形隳心之妙處也。故言升玄步虛章。

步虛(或升玄)，就是對道家之道——空、無的一種體認，也可稱為“行空”，實際上是一種在歌詠和吟唱中進行的養性頤神的修煉方法，它強調心齋寧靜，心靜空靈，內無雜念，意志專一，存思通神，如此則身強體健，長生可望，神仙可致。故有學者認為“步虛詞是通感神明，獲取妙覺的一種音符。”上引文字對“章”的解釋，是指根據一定的音符配上的歌詞，和以管弦，用來歌唱，使歌唱者與聽者(神)溝通，收到“協合神韻”、“怡神滌志”的音樂效果和宗教效果，故同書又云：

玉京洞玄步虛詠，此題下即味七寶華葉法也。心通玄道，神詠步虛，游履經法。學者神悟日經也。觀隨聲游。故日詠也。

顯然，吟詠步虛之曲的“通神”作用是把對“玄道”的哲學體認與“神悟”的宗教體驗融為了一體。

那么作為歌詠曲調的步虛詞(習慣上簡稱步虛)是怎樣產生的?

據南朝宋劉敬《異苑》載：“陳思王曹植字子建，嘗登魚山，臨東阿。忽聞巖岫里有誦經聲，清通深亮，遠古流響，肅然有靈氣，不覺斂襟祗敬，便有終焉之志，即效而則之。今之梵唱皆植依擬所造。一云，陳思王游山，忽空里誦經聲，清遠遒亮。解音者則而寫之，為神仙聲。道士效之，作步虛聲也。”由此可見，步虛詞是一種通感原理下的藝術模仿甚至創作。

晁公武認為步虛詞產生于道教人士內部。他在《郡齋讀書志》中曾著錄《洞玄靈寶玉京山步虛經》一卷，并注云：“太極真人傳左仙公，其章皆高仙上圣朝玄都、玉京，飛巡虛空之所諷詠，故曰‘步虛’。”意謂這種曲調是在朝拜上天神靈時吟唱的通神之曲，由太極真人徐來勒傳給左仙公葛玄。

六朝步虛詞的創作詳情已很難窺其全貌，我們索檢明正統《道藏》所收六朝道經發現，葛巢甫于晉安帝年間(397－418)撰寫的最早記錄步虛詞的吟詠情況的靈寶系道經《太極真人敷靈寶齋戒威儀諸經要訣》，提到有題名為《無披空洞章》的步虛詞，但沒有篇數和具體歌詞。北魏寇謙之的《老君音誦戒經》雖云音誦步虛詞，但亦不載其詳情。最早收錄有關步虛詞的篇數和具體歌詞內容的，是六朝道典中的《洞玄靈寶玉京山步虛經》，它把收錄的10首步虛詞統稱為《洞玄步虛吟》，又叫《空洞步虛章》，或簡稱《步虛詞》，后由南朝劉宋的陸修靜把這10首步虛詞收入其《太上洞玄靈寶授度儀》中，從而使這10首歌詞有了正式署名之“作者”。此外，成書時間漫長，到南朝劉宋中期才基本定型的《太上洞淵神咒經》，所收步虛詞共27首，這些詞的中心內容為歌頌神靈、企盼神靈降福、為凡人祈福解難。《上清無上金元玉清金真飛元步虛玉章》收步虛詞14首，《太上大道玉清經》收3首，共計50余首。

這些步虛詞在思想內容的主格調上基本保持對神仙世界憧憬向往的情緒傾向，在以娛神為目標的創作原則指導下，包含了帶有強烈指向性的創作意圖，即把羨仙意識和實際的宗教目的結合起來，具有濃厚的宗教藝術特性，這種特性表現在如下幾個方面：

(一)通過描寫仙人生活的自由自在、仙境居處的優美宜人、仙法仙術的神通萬能來宣傳神仙思想，表達渴望進入仙境享受自由幸福的羨仙意識。如云：

旋行躡云綱，乘虛步玄紀。吟詠帝一尊，百關自調理。俯命八海童，仰攜高仙子。諸夭散香花，簫然靈風起。宿愿定命根，故致標高擬。歡樂太上前，萬劫猶未始。

眾仙歡樂，永恒無已，強烈地吸引著步虛者的欲望。

(二)由于步虛本身是一種在道家空無觀念指導下的體“道”過程和表現程序，借助于體認者的動作表演的層遞性來悟出個中奧妙，因此，步虛詞必須把這個體認過程予以全面反映。這個體認過程包括四個步驟，它們是：

步驟一：步虛者排除雜念，滌除玄覽，以靜篤的狀態準備與神靈溝通；

步驟二：開始腳踩法云，旋虛而行，通過交叉對稱的步伐即“步罡踏斗”的禹步，把意念貫注于足下；

步驟三：進入存想思神階段，即存思太上老君，守一不離，身形就會聽之于神(仙)；

步驟四：身隨心轉，即所謂隨心所欲，此時已進入得道之境，達到了仙境。上述四個步驟，如果不從儀式進程的角度來解釋，而把它們看成一種妙覺通神的修煉養生以期成仙的方法，則更體現了步虛詞創作的宗教藝術價值。

(三)步虛詞還表現了驅邪除魔、劾神滅鬼、消災解厄的強烈愿望，反映了作者對邪惡勢力斗爭、反抗的決心，揚善懲惡的宗教目的非常明顯。

二、步虛詞的文學藝術特征

“步虛”作為一種對“道”的體認方式和運作程序，它要求歌、舞、樂的和諧統一。也就是說，作為宗教儀式的步虛詞，是一種伴隨著舞蹈和音樂的詩歌，是一種綜合性很強的音樂文學體裁。

制作于東晉末年的《太極真人敷靈寶齋戒威儀諸經要訣》云：“靈寶齋法，啟事，燒香，祝愿，禮十方，畢，齋人依次左行，旋繞香爐三匝，畢。口詠《步虛躡無披空洞章》”。可知歌詠步虛詞是靈寶齋法的一個環節。晉末宋初出現的《洞玄靈寶玉京山步虛經》亦云：“生香，飛仙散花，旋繞七寶玄臺三周匝，誦詠《空洞歌章》。是時諸天奏樂，百千萬妓云璈朗徹，真妃齊唱而擊節，仙童凜言而清歌，玉女徐進而軿躚，放窈窕而流舞，翩翩詵詵而容裔也。……太上震響法鼓，延賓瓊堂，安坐蓮花，講道靜真，清詠洞經，敷釋玄文。”步虛詞的演出是邊舞邊唱，輕歌曼舞。劉宋時期，道教領袖陸修靜更以法則的形式規范了步虛詞的實施要求：“今道士齋時所以巡繞高座，吟詠《步虛詞》者，正是上法玄根眾圣真人朝宴玉京時也。行道禮拜皆當安徐雅步，審整庠序，俯仰齊同，不得參差。巡行《步虛詞》皆執板當心，冬日不得拱心，夏日不得把扇，唯正身前向，臨目內視，存見太上在高座上，注念玄真，使心形同丹，合于天典。”

從陸修靜的觀點來看，表演步虛儀式和吟詠步虛詞時，必須“存想”太上老君(神)，“注念玄真”，即展開豐富的想象和聯想，精神專注，意念真誠，這就意味著步虛者(其實就是作品的接受者，當然也是鑒賞者)需要進行一番再創作的過程。這個過程必須運用想象的方法，以一種設身處地的狀態進入原創者的意境之中，最后達到與神溝通的目的。這樣，步虛詞的創作者與吟詠者之間就形成一種作者與讀者，創作家與批評家的關系，而批評家(步虛者)的批評活動實際就是創作家創作活動的延伸。

就步虛詞本身來說，作為一種詩歌樣式，具有豐富的藝術表征。通過豐富的想象和幻想，運用夸張鋪飾的修辭手段，以華麗豐贍的語詞把神仙境界描繪得色彩斑斕、奇異瑰美，從而使作品富有濃厚的浪漫主義氣息，是步虛詞最顯著的藝術特征。如<空洞步虛章>第7首云：

騫樹圓景園，煥爛七寶林。天獸三百名，獅子巨萬尋。飛龍蹲躅鳴，神鳳應節吟。靈鳳扇奇花，清香散人襟。自無高仙才，焉能耽此心。

仙界氣勢壯觀，百靈群動，應節起舞，奇妙非凡。第10首中有云：“十華諸仙集，紫煙結成宮。寶蓋羅太上，真人把芙蓉。……法鼓會群仙，靈唱靡不同”，這是一幅仙樂圖。至于《太上洞淵神咒經》中20余首描寫祈福禳災、驅鬼斗魔的步虛之作，更通過緊張激烈的戰斗、斬殺場面和氣氛表現出作者豐富的想象力，如第11首：

東方九霞天，震宮清冷府。玉女扣金鐘，魔王擊法鼓。帝君敕令下，九龍走云雨。幡節來平空，十真呈妙舞。超拔長夜魂，能治生靈苦。天丁拽寶刀，力士開煙霧。搜括邪魔鬼，飛天靜道路。

由于步虛詞主要用于齋醮時的吟唱，因此，為了便于記憶，它們必須講究音節的朗朗上口和流暢，這就要求作品協律押韻，甚至用詞上都應該追求對稱和偶驪。步虛詞講究用字造句上的對偶，與魏晉南北朝駢文的興盛相一致、相協調，故六朝時代的步虛詞，基本上具有講究格律和對偶的傾向。即以上引《太上洞淵神咒經》中第11首為例，其韻字為“府”、“鼓”、“雨”、“舞”、“苦”、“霧”、“路”，而該經全部27首步虛詞均押偶句韻，這對于道士法師的記憶來說是很方便的。流傳最久、應用最廣、吟唱最多的10首《空洞步虛章》(有時也稱《玉京山步虛詞》)也全押偶句韻。這種現象說明，從藝術效果上考慮，是為了協合音樂節奏和舞蹈動作；從宗教效果(中心目的)上考慮，是便于宣教和傳播。

總之，這種步虛詞由道士按照八卦、九宮之方位繞香案徐步旋轉，伴隨著音樂節奏而歌唱，象征眾仙在玄都玉京山朝會情景，其文學意蘊深刻，藝術特色鮮明，是不容忽視的道教音樂文學體裁。

三、步虛詞對文人創作的影響

步虛詞產生以后，主要對南朝和唐代文人產生了較大影響，在南朝擬作者主要有庾信，唐代有韋渠牟、顧況、陳羽、張仲素、高駢、蘇郁、徐鉉等。

庾信仿作了10首步虛詞，這些作品描述了他如下的心路歷程：從信仰神仙、認為神仙實有從而恣意渲染仙人仙境故實，到理性認識神仙難致從而表示懷疑，再到批判歷代帝王信仙之無知，最后把個人憂憤、渴望歸隱的愿望寓意其中。從這個歷程來判斷，10首步虛詞可能作于其羈留北方的后期，即他真正歸隱的生命晚期，約北周末至隋初。這個心路歷程，也即把羈留北方后的故國之思轉變到憂憤歸隱的軌道上來的過程，道教步虛詞的宗教價值和藝術傾向起了重大作用。下面我們來演繹這個轉變的過程以顯示步虛詞對庾信創作的影響，并揭示道教步虛詞與文人創作的關系及其意義。

道教步虛詞一般有三個中心內容：渴望成仙；歌唱合道通神的仙術；祈福禳災。作為對步虛詞擬作的庾信步虛詞，也緊扣這些內容進行摹寫。首先，作者通過援引道教史上大批成仙故事以闡述神仙實有的思想。庾信步虛詞引用的與成仙有關的人物、史實竟達35條之多，其涉及文字在全部10首530字(五言十二句者四首，十句者五首，八句者一首)中，高達270字，占總字數的一半還強。作品所歌詠的神仙人物主要采自《漢武帝內傳》、《列仙傳》、《神仙傳》、《淮南子》、《史記》等史料和雜傳，這些神仙主要有：西王母、上元夫人、秦青、王烈、王喬、蘇仙、寧封子、王遠、黃帝、王遙、盧敖、若士、葛由、沈文泰、白石先生。神仙之成，藥食是致仙的一個重要途徑，十首步虛詞涉及的藥食有：丹氣、石髓、靈芝、梨、杏、玉榴、仙桃、棗、珠實、玉榮、丹藥、李等等。

其次，為了證明仙術致仙之不誣，詩人還高度贊揚人類巧奪天工之偉大以堅定其信道之心，如第二首云：

無名萬物始，有道百靈初。寂絕乘丹氣，玄明上玉虛。三元隨建節，八景逐回輿。赤鳳來銜璽。青鳥入獻書。壞機仍成機，枯魚還作魚。棲心浴日館。行樂止云墟。

該詩引用《十洲記》仙家斷膠續膠以及《神仙傳》葛玄使魚死復生的高超本事，表達詩人沖破生死界限、壽命永享的長生愿望。庾信不但傳示他人的技藝而且又用自己親身的煉丹之法啟發別人，“成丹須竹節，刻髓用蘆刀”，用竹根汁煮丹，雖葛洪《神仙傳》有言，恐怕也是他在我們上引詩歌中開灶煉丹的經驗之談。與道教步虛詞相比，庾信幾乎不涉及仙界仙境的幻化描寫，而立足于以寫實的態度著重實在的仙人、仙事、仙物(主要是藥食)、仙術的敘錄，這也許出乎對生命可否長存的理性思考，因為所謂美妙的仙境畢竟是一種虛妄，與其自欺欺人，不如尋找一點實在的延生之術，也許這更能吸引人們對道教的理性上的熱愛。

再者，庾信步虛詞除了把“仙”作為中心來抒寫外。又把步虛儀式的過程與步虛的消災禳禍的宗教功能的描寫統一起來，表現了他對步虛內容的綜合把握和融會貫通。如果沒有較好的道教修養，是很難達到如此地步的，這也是他道教信仰的一個表現。來看第一首：

渾成空教立，元始正圖(一作涂)開。赤玉靈文下，朱陵真氣來。中天九龍館，倒景八風臺。云度弦歌響，星移空殿回。青衣上少室，童子向蓬萊。逍遙聞四會，倏忽度三災。

開頭兩句設想元始天尊在九羅天宣講寶經，為世人度劫的情景，按照《洞玄靈寶玉京山步虛經》、《太極真人敷靈寶齋戒威儀諸經要訣》以及陸修靜的《洞玄靈寶齋說光燭戒罰燈燭愿儀》所說，是上法玄根眾圣仙真朝宴玉京或朝圣大羅天的形式，其中“赤玉靈文下”是指天尊講經，與《洞玄靈寶玉京山步虛經》所云“講道靜真，清詠洞經，敷釋玄文”完全一致。“云度弦歌響，星移空殿回”兩句是描寫道士或法師在音樂伴奏下，腳踏九宮八卦圖步虛舞蹈；“中天”兩句和“青衣”兩句是寫步虛者想象仙境仙圣的情景，這又與陸修靜所說“存見太上”、“注念玄真”即存想思神的要求一致。詩的最后兩句以步虛詞儀式可以消災禳禍、普度眾生收束全篇，點明主旨，宗教目的鮮明之極。

庾信步虛詞幾乎不涉及道教仙界、仙境的虛幻描寫，已暗示其對神仙信仰的理性質疑。他認為神仙就是對老莊無為、自然、虛無、守靜、去欲、絕想、凝真等玄道理解透辟的人，或者說能達到這些理念和真道的要求，才是神仙。庾信的這種思想或者說他的神仙理念在10首步虛詞中的表現，是以一種先建立老莊玄道之論，再引用神仙實有之據的“立論(玄理)+典故(實證)”的結構模式來反映。這個模式說明他對狂熱的神仙信仰的懷疑。10首步虛詞有7首運用了這種結構模式，不能不說明他是以一種冷靜理性的態度來對待道教人士鼓吹的神仙及其神秘思想。

有了關于對神仙的較為理性的認識，庾信對一些帝王荒謬地相信神仙的批判也就是順理成章了，其第9首表達的對漢武帝的輕蔑和對淮南王劉安的批評，即其代表：

地鏡階基遠，天窗影跡深。碧玉成雙樹，空青為一林。鵠巢堪煉石，蜂房得煮金。漢武多驕幔，淮南不小心。蓬萊入海底，何處可追尋?

以漢武帝為代表的統治階級盲目愚昧地相信神仙以致狂熱地追求仙界仙境，渴望奢侈糜爛的富貴生活能夠永遠延伸，詩人對此給予了辛辣的諷刺，并以所謂蓬萊仙境只是一種虛幻的“存在”來警告統治者不要勞民傷財，浪費國家人力物力去滿足一己之私欲，因此，詩歌的諷諭、批判色彩非常鮮明。

如果最高統治者一心迷戀于神仙而荒廢國事朝政，置廣大臣民的生死于不顧，國家就會有累卵之危，傾覆之災；人民就會有離散之苦，涂炭之難。詩人對此有深刻的認識，因此在諷刺和批判統治者的愚妄之時，也包含著對國家前途、人民命運的深切憂患，抒發著自己希望國家穩定、統一，人民團結、安康的情感和志愿。第8首云：

北闕臨玄水，南宮生絳云。龍泥印玉策，大火煉真文。上元風雨散，中天歌吹分。靈駕千尋上，空香萬里聞。

漢武帝建造迎仙之臺，雖然虔誠之心贏得了西王母、上元夫人的降臨，但終究沒有把他仙度而去，漢武帝空費國家巨資，增添了人民繁重的經濟負擔。詩歌中巧妙地安插了“散”、“分”、“空”等字眼，暗示了國家將有分裂、離散、空虛的黑暗的“前途”，而聯系詩人國家破裂、滅亡、羈旅塞北、無家可歸的現實處境，則詩人內心深隱的亡國之思、無家之痛、悲傷之感潛藏在每個字句的背后，這樣，借“步虛”以言志的創作傾向把步虛詞體轉變和提高到一個嶄新的層次，這是庾信對步虛詞的重大發展。

就庾信在步虛詞中的“言志”脈絡探尋，再聯系他所處的羈居環境，他要表達的最終的愿望將是什么呢?向往神仙、希企成仙，只是一種美好的不能實現的生命理想，一旦以理性的客觀的科學的認識把握了仙的內涵，神仙的美夢也就被擊得粉碎，漢武淮南也就成了諷刺揶揄的對象。而且，破碎、崩裂的國家命運，寄人籬下的“囚徒”處境，生命的意義到哪里去尋找呢?所有這些凝聚和濃縮在一起，詩人做出了既不汲汲于為仙，亦不求聞達于為官的歸隱抉擇，有趣的是，這歸隱的愿望被放到步虛詞10首的最后一首來表達，更體現了這種選擇是深思熟慮、千尋萬覓的結果：

麟洲一海闊，玄圃半天高。浮丘迎子晉，若士避盧敖。經餐林慮李，舊食綏山桃。成丹須竹節，刻髓用蘆刀。無妨隱士去，即是賢人選。

好一個“無妨隱士去，即是賢人逃”，庾信在晚年非常同情張衡的處境，曾擬張衡的《歸田賦》而作《歸田》詩，云：“今日張平子，翻為人所憐”，張衡自有人憐，“我”又為誰所憐呢?只好自憐罷了；這么無人可憐，只有歸去隱跡罷了。

從文人擬作步虛詞的發展歷史來看，庾信是較早而且數量較多成就較高的早期作家，從其步虛詞表現的四個心理階段——信仰神仙、理性質疑、批判無知、寓意歸隱看，我們可以發現他創作思想和風格發生轉變的明顯痕跡。這種轉變到隋唐作家的步虛詞里，就不是這樣清晰有序地表現著。有的由信仰神仙而直逼遁避物外，不與物游(歸隱)的界面，如韋渠牟的步虛詞；有的直接批判帝王求仙的無知，如陳羽的步虛詞；有的則直截了當抒發了歸隱之情，如顧況和張仲素、高駢的步虛詞；有的則另辟蹊徑，步虛詞只剩一個舉行儀式吟唱的軀殼了，作家們或借以吐發牢騷，有的甚至將其作為戲謔的形式轉而抒寫花前月下的艷情私感，前者如徐鉉，后者如蘇郁。這些情況說明，步虛詞發揮宗教藝術職能的作用越來越小，而發揮文學藝術職能的作用越來越大，其文藝的影響越來越深。作家們摹寫步虛詞，正是對其文藝功能的認同。我們來看看這種影響和變化。

韋渠牟是唐代摹寫步虛詞最多的詩人，共有19首步虛詞。有趣的是，在《全唐詩》所收他的步虛詞里，前面17首都反映的是羨仙、求仙、信仙的道教宗教主題，而尤以第14和第15首最突出，直到第18首才把他的遁世隱居，游于物外的歸隱興趣表現出來，從創作心理的發展環節看，直接跳過了庾信步虛詞的第二、三環節即理性質疑和批判無知的環節，從而簡化了受道教步虛詞影響所產生的轉變創作主題的程序。下面來看這兩個環節：

其十四：珠佩紫霞纓，夫人會八靈。太霄猶有觀，絕宅豈無形。暮雨徘徊降，仙歌婉轉聽。誰逢玉妃輦，應檢九真經。

其十五：西海辭金母，東方拜木公。云行疑帶雨，星步欲凌風。羽袖揮丹鳳，霞巾曳彩虹。飄搖九霄外，下視望仙宮。

其十八：紫府與玄洲，誰來物外游。無煩騎白鹿，不用駕青牛。金化顏應駐，云飛鬢不秋。仍聞碧海上，更用玉為樓。

前兩首運用傳統神話題材，描寫詩人幻想中神仙往來、神仙世界極樂的情景，宗教主題顯豁不藏，后一首化用莊子游于物外，不為物役的話語，把隱遁高蹈的情懷張揚無遺。在藝術上，它們都注意形象描寫，仙真、仙女、仙童、仙人諸多形象，均外貌灑脫，完整生動；而細節的描繪，通過動作來表現，比起庾信的步虛詞，更顯生動細膩，而且突出了意境，如第15首，一個“望”字把一個令人遐想、向往的仙界以優美的意境出之，這著實是藝術上的一個推進，這一方面說明了步虛詞的藝術價值越來越受重視，另一方面則使文人創作在宗教文學上的取向發生了轉變。

再看陳羽的《步虛詞二首》，其一云：

漢武清齋讀鼎書，太官扶上畫云車。壇上月明宮殿閉，仰看星斗禮空虛。

這首步虛詞，題目只是個擺設的形式了，而主題則直接進入諷刺帝王無知的層面。在藝術上，采用唐代廣為流行的七言體，而且用活潑的語言使技巧更為圓融成熟。

顧況、張仲素、高駢的步虛詞是另一番景象。在顧況《步虛詞——太清官作》的最后一句“壺中無窄處，愿得一容身”里，同樣在張仲素《上元日聽太清官步虛》的最后一句“誰知九陌上，塵俗仰遺聲”里，都以歸隱塵世，求得一席安身之所的韻調結上全詩，此前的描寫都只是一種渲染和蓄勢，因此，步虛詞的宗教主題已基本讓位于文人創作言志抒情和追求藝術的主題。至于高駢的《步虛詞》，則干脆連儀式、醮祝描寫一并省去而直抒逍遙神游的隱士情懷，活脫脫地畫出一個“上天下地”的云游形象，那種道骨仙風，直讓人羨慕不已，步虛詞創作在文人手里所發生的變化和由此帶來的文人創作取向所發生的變化在這里再典型不過了，試看：

青溪道士人不識，上天下地鶴一只。洞門深鎖碧窗寒，滴露研朱點周易。

從高駢的步虛詞可以發現，文人越來越注意擺脫這種詩體的宗教描寫和宗教主題，注重創作主體的言志傾向和對這種詩體的藝術價值的認同。

主題上的單刀直入和藝術上的欣賞態勢形成了徐鉉步虛詞的創作變化。在徐鉉<步虛詞五首>里，有“不嫌園吏傲，愿在玉宸前”的訴說，又似乎抹上一層漆園吏傲世疾俗的牢騷，委婉含蓄的傳統藝術手法，在這里重放光彩。而蘇郁的《步虛詞》，則更給文學藝術增添幾分玩世戲謔的成分：“十二樓藏玉堞中，鳳凰雙宿碧芙蓉。流霞淺酌誰同醉?今夜笙歌第幾重。”詩歌在幾許艷情纏綿的低唱里，又飽含多少酸甜苦辣，想借一醉而遣之；然而多少塵世的感慨又企圖在兩人擁有的世界里泯滅。縹緲朦朧的詩歌意境，已經把步虛詞帶上了審美需求的道路，此時我們才真正解讀了唐玄宗喜聽步虛詞并親自教授的個中奧妙：“(天寶十載)四月，帝于內道場親教諸道士步虛聲韻，道士玄辯等謝曰：‘陛下親教步虛詞及諸聲贊，以至明之獨覽，斷歷代之懷疑。’”這恐怕是步虛詞的聲韻之美和文人擬作步虛詞的藝術之美共同促成的結果。

綜上所述，文人步虛詞在模擬道教步虛詞關于仙趣和宗教功能的抒寫中，一步一步地把它轉移到借題發揮、抒情言志的中心上來。從而拓展了步虛詞的表現領域和情感內涵，正如葛兆光先生所說：“當步虛詞不是由道士而是由文人創作的時候，它的內容便不再是宗教的誘惑而是人類的追求，它的情感也不再是宗教的情感而是現實世界中的俗人的情感了。”文人擬作的步虛詞的意義即在于此。

責任編輯：尹 富