小說《信使之函》的修辭學解讀

孫甘露的小說《信使之函》最為突出的特征表現在他對小說語言的使用上，漢語文學中積累的許多語言藝術的經驗被他聚合在一起，不少約定俗成的語言規范被他隨意打破和重新塑形。全篇呈現的都是大量繁復的語詞，使人在閱讀時不斷落入迷陣。

對于這篇小說，爭論一直不斷，尤其是將語言作為作品的主角，成為作品內容與形式的熔鑄物，與傳統小說有著本質的不同。本文將從語言修辭學的角度去審視孫甘露的小說。或許會有意外的收獲。

一#65380;修飾語的疊加使用

這篇小說如果去掉那些層疊的修飾語將會怎樣?估計篇幅至少要去掉三分之一。就是說，這些修飾語是構成孫甘露小說的重要成分，也使他的小說具有顯著的個性特征。修飾語通常具有兩種作用:一是具有說明和限制作用，一是具有描寫性#65380;體現事物情狀。前者的結構相對簡單和穩定，而后者則活躍而自由。孫甘露就是利用了修飾語的第二種作用，構成了這篇小說奇異的語言特征:

那是個東逃西竄的人。若是在冬天，玻璃上結出冰冷的圖案，他就在屋內面壁枯坐，要不就焚燒那些涂滿胡亂詞句的紙片。他年輕的時候身歷過幾次著名的動亂，漸漸地他變得心灰意冷而又滿腹牢騷。在他惡狠狠的賭咒永遠離開耳語城的那個陽光明麗的秋日，他被耳語城人認定為亂世余生的典型。當下，他就在充滿每日恩典般的無微不至的關懷中陷入了秋日街頭那無法自拔的狂亂自殘。

從以上段落可以看出，修飾語幾乎是無所不在的，這些詞語帶有明顯的書卷風格，其中成語和慣用語所占的比例相當大，如“東逃西竄#65380;心灰意冷#65380;滿腹牢騷，陽光明麗#65380;亂世余生#65380;無微不至#65380;無法自拔”等。在篇幅如此之短的文字里使用這么多此類詞語，在小說乃至散文中都是不多見的。孫甘露的小說語言明顯具有六朝駢賦的特色，把其他文體作為自己小說的資源，使之具有別樣的風貌，這在當代小說并不是新鮮的手法。從古漢語中尋找可以利用的語言資源，這是不少作家做過和正在做的事情，孫甘露正是從中國古典文學中吸取語言的營養。從藝術特征的角度來看，駢賦在選擇詞語的時候注意聲調的協調，抑揚頓挫，有音律般的美感，駢賦的句式構成是以四言為主并且押韻，與散句相互配合使用。散句用于敘事議論，韻語用于描寫形容。

顯然，孫甘露借用了駢賦中的四言句式，但是如果他不加改造地照搬這種構成形式，便不符合現代漢語的語言習慣，因此他將四言形式放置在修飾語部分，使之作為句子成分出現，這種四字的修飾語摻雜在散亂的句子中所構成的工整句式，形成了句與句之間的相互呼應，使句子富有節奏和韻律。

另外，修飾語的疊加實際上與鋪陳十分接近，而鋪陳是賦最為顯著的特征，也是孫甘露借用賦這一語言資源的又一個體現。章太炎在《六詩說》中這樣認為: “賦之為名”是由于“文繁而不被管弦也”。崇尚詞采，的確是賦在藝術形式上的追求。賦之所以能借鋪陳達到詞彩華麗的效果，是由于賦中不僅有聲調，還有色彩#65380;線條#65380;畫面#65380;光線，有意境，有情致，而這些因素的混合 “既非欲界的情色，亦非自然界的物色，而是‘五色相宣，八音協暢’的文字的聲色”。這樣可能達成的詩樂畫文同構的效果，對于孫甘露的語言嘗試來說的確是適用的，所以從《信使之函》的語言來看，形成那種綿延的詞語之流也不足為怪了。

修飾語越多，對事物的描述可能就離事物本身的性質更遠，修飾語與中心詞語之間的關系就顯得更加復雜和難以琢磨。這大概是孫甘露如此繁復地使用修飾語的目的之一。例如:

我們在鋪天蓋地的醒世恒言中碌碌無為地生活，庸而不俗地創造著耳語城無比悠久的歷史。在我們的耀眼得致使我們看不太清的遠古歲月里，耳語城清心寡欲的先哲們先是任意搗毀了僅有的幾座在眾人臆想中的玫瑰園，然后，先哲們精心挑選了一個秋高氣爽的日子……

“在鋪天蓋地的醒世恒言中碌碌無為地生活”一句中，中心語為“生活”，對于生活的理解在現實中依據每個人不同的閱歷及角度可以說千差萬別，而通常人們認為生活是否過得有意義#65380;有價值的衡量標準是看他有所作為還是碌碌無為。所以人被劃分為英雄#65380;失敗者和庸碌者。這句話前面的“碌碌無為”和這個修飾語前的介詞結構“在醒世恒言中”，以及修飾“醒世恒言”的成語“鋪天蓋地”，意義之間相互矛盾和抵消，然而這也恰好可以表現一種生活狀態，一種矛盾復雜但又真實的生活狀態。就是說，人們很容易對生活目標作出期盼，而事實上真實遭遇的生活大約就是這樣的狀況。

這種使用方法不僅在此段落中，在《信使之函》中可說是隨處可見。當然并非小說里所有的修飾關系都是可解的，大多數情況下詞語變得意義模糊似是而非，可以感受，但難以言說。按照過去的閱讀習慣，人們比較容易去探究小說的意義，有時甚至是隨意闡釋，而小說家作為對小說藝術語言的探索也被這種闡釋曲解。小說作為藝術，并非如同可以解剖的標本一樣任意進行切割，在整體中可以體會的意義，可能在具體的詞語及句子中就不能明確作出闡釋。因此，對于孫甘露的小說，如果從修辭的角度去分析，也許更容易理解。

在上面例段中出現了這種修飾語疊加的情況:“我們的耀眼得致使我們看不太清的遠古歲月”，這里的中心語為“歲月”，最近的定語為“遠古”，接下來的“耀眼得”本來是形容物體或物質發光給人的視覺印象，在這里修飾“歲月”隱含著“輝煌光榮”之意，可是在“耀眼”之后增加了“致使我們看不清”這一補語，使得清晰的語義又含混起來。在“耀眼”之前又增加定語“我們”進行限定，同時與補語“致使我們看不清”中的“我們”相重復，形成了一種強調的效果。在這個句子中，定語疊加的方式有多種變化，而不是簡單地進行排列。

一般而言，修飾語的增加往往使被修飾的中心語在限定之中更加具體明確，如“男人”是一個概念性的名詞，如果說“一個男人”就是在數量上進行限定，“一個穿灰色上衣的瘦高個兒的中年男人”，在外部特征上進一步限制同時也是確定。但是孫甘露使用的定語疊加的手法效果卻是相反的，原因就在于這些定語本身就是相矛盾的，因而在疊加使用之后反倒無法斷定它的確切涵義了。

孫甘露在小說中大量使用疊加的修飾語，與后現代小說使用的“語詞加倍”技巧有相似之處。 就是說，通過“語詞加倍”，詞語的含義在一次次地改變，小說也從一個虛構過渡到另一個虛構，形成一種變動不居的敘述狀態。孫甘露使用的修飾語的疊加也是利用了語義的矛盾#65380;相關和背離，達成這樣一種效果。

二#65380;語義的矛盾拼合

語言的主要功能是進行交際，語義明晰準確才可能確切傳達意圖，因此，日常語言避免出現歧義。然而，在《信使之函》中，孫甘露有意制造歧義，語義的矛盾拼合現象經常出現。為何作家在寫作作品時時常出現這種破壞常規甚至不合情理的語言現象。因為語言的常用方式合乎語言規范，卻無法體現語言的潛在價值。所以，作家要運用語言的非常用方式，通過對語言規范的偏離，來達成新異的修辭效果。在這篇小說中，孫甘露采用對語言習慣的反叛#65380;對語言邏輯的背離和對俗套用語的處理幾種修辭手法，來實現這種偏離和創新。

(一)對語言習慣的反叛。語言系統具有相對穩定性，這是實現交流的必要前提，否則隨意變動的語言就無法進行對接，更談不到交流的有效性了。因此，一種創新性的語言實踐最終總會進入語言體系，從具有突破性的變異轉化為為人所接受并且使用的常規，這就構成了語言習慣。孫甘露對語言習慣的反叛不是在做適度的偏離，而是大幅度的反叛式的實踐。作為一個營造語言迷宮的小說家，孫甘露總是利用詞語的歧義和模糊性質，制造更多的語言迷霧。

“不論在歷史里，還是在眼下，你是第一個向我致意的人。”

“不僅如此，我也是最后一個向你致意的人，因為我是耳語城唯一的致意者。”

這個致意者到底是一個什么樣的人，前面的引文只會使人感到更加迷惑和玄虛。文中有一段富于玄想和似是而非的介紹性的話語——“致意者是個來歷不明的人，在耳語城，致意者必須是一位豐富詞匯的占有者，同時必須是一位沉默寡言的木訥的智者。航海家早年傳奇般的冒險生涯賦予他以廣博的見識和孤僻的性格。他向我回憶他的第一個夜晚，欺騙是我的最初感覺。”——詞匯占有者和知識廣博的智者身份，令人不辨真偽的言談和帶給人的欺騙印象的感覺，最終也無法說清“致意者”到底具有什么樣的可以確認的身份，因此，我們只能將其看作是對虛構的認定。“在歷史里”和“在眼下”形成了語義的對比和延伸，“你是第一個向我致意的人”與“我也是最后一個向你致意的人”，相互之間又制造出對稱的結構和語義的效果。

利用反義詞制造迷宮式的語言效果，也是《信使之函》留給人的深刻印象。

“從某種意義上看，你我是同一類人，信使在陸地上漫游，而航海家則在海上。我甚至認為，信使也是一個致意者。”

“那樣，我們可以互相致意。”

“不，我們相互向對方致以敵意。”航海家微笑道。

上面是信使遇到致意者后兩人之間的一段對話。其中對“信使”和“航海家”共同具有漫游屬性的闡釋，看上去也合情合理，相互的對話似乎在將兩個陌生人的關系拉近。“致意”一詞相對穩定的含義就是雙方見面相互致以敬意，這樣一種尊重的表示，是在社交場合極為普遍的一種交際方式，而現在，慣于將辭藻玩于股掌之間的致意者就將語義顛倒了過來:“我們相互向對方致以敵意。”那么這個“致以敵意”是否就是確定將兩者的關系由友化敵了呢?后面矛盾的描述又否定了這樣的猜測，“致意者微笑道”，這便補充說明將“致意”本義歪曲為“致以敵意”，并沒有實現詞義的徹底轉化，作者不過是借人物之口，利用詞語的轉義特性在做語言游戲而已。

(二) 對語言邏輯的背離。語言是與思維相聯結的，若使所選用的詞句與客觀事物形成嚴格的對應而不產生歧義，就要考慮語言的邏輯性問題。只有遵循邏輯規律，才能保證思維的正確性，達到交際的效果。如果句意之間缺乏邏輯線索，偷換概念和判斷自相矛盾#65380;模棱兩可，由已知條件無法推導出正確的結論，只會造成語言交流的混亂。文學語言恰恰可以利用這種模糊性甚至邏輯上的錯誤，產生獨特的修辭效果。

“據說，你在宮中生活過很長一段時間?”

“這很難說，這要等我寫完全書才能知道。人不能憑空斷定什么，我們至少還要憑借紙上的字。”

“那么，你的書中往事從何而來?”

他露出僧侶的微笑:“從寫作中來呀?”

……

“你能讓我讀幾段你的手稿嗎?”

“你想讀哪方面的呢?是女人和絲質的披巾，還是酒和紙牌，或者秋季與掃興的蟋蟀的郊游?”

“哪方面都行，依你。”

“依我，那就不必讀了，因為我想你最好從最關鍵的山中故事讀起，但那節我還沒寫呢。”

這段對話更是試圖混淆現實世界與虛構世界的一個例子。

僧侶對自己是否在宮中生活過不能作出明確的回答，因為他認為不是現實生活為虛構提供切實的依據，而是現實要靠虛構證明其是否真正存在過，這顯然是違背客觀規律和生活邏輯的，但卻可以成為小說的邏輯，也就是說語言的違背事理的矛盾，可以成為小說自身的組成部分，作者就是借此在使語言凸現，在暗示小說虛構的本質。目的還是加強撲朔迷離的效果。

“你們。是遲到者嗎?”一個少年僧侶攔住我們的去路。

“不，我來找一個人。”我上前作答。

“現在，你找不到任何人，所有的人都給神話中的人物送葬去了。他們要到午夜之后啟明星出現之前方能返回。”

“能讓我去看看么?或許，我會碰見我要找的那個人。”

“好吧。”他無可奈何地說:“我還從來不知道，活人是那么固執。你沿著這些相互關聯#65380;彼此相像的街道去找吧。也許，你能趕上他們。”

“他們是朝哪個方向走的?”

“四面八方。”

這樣的對話按照邏輯思維來理解是荒謬的。少年僧侶攔路的行為按照通常的思維習慣推測，應當產生小說情節的轉折和變化，使閱讀者進一步產生對故事發展的期待。可是，這種期待顯然落空了，攔截的行為并沒有發生戲劇化的轉折，尋找之路竟然是通向四面八方的，這在現實之中根本是不可能存在的，就是在虛構的小說中，如果出現這種情況，也意味著小說情節線索的中斷，所以，可能產生的意義完全被消解了。再如人群給神話中的人物送葬，這也是極其荒誕的，神話中的人物本來就是虛構的，無所謂生死，送葬又從何談起呢?作者在這里營造的語言迷宮沒有任何因果關系的說明，跳躍的意象令人迷惑。其實，閱讀者不需要去推敲語句背后的所謂含義，這在現實世界中絕對是荒謬的，而在想象的世界中卻有存在的理由，也只有語言的藝術可以利用謬論和荒誕去再造另一種現實——虛構的現實。

到了小說的結尾處，這種矛盾和否定就到了更加徹底的程度:

我無法逃避信使的結局，便在通往遙遠的古代的驛道旁，就著如血的殘陽挑選了一個企圖逃避結局的開端:

“信起源于一次意外的書寫。”

到底有沒有結局?這本來是信使送信的一個過程，在結尾處卻仍回到起點，“信起源于一次意外的書寫”，這說明這是一封沒有寫的信，是一個幻夢，但夢也曾經在人的記憶中停留過，它只能是一個虛構。語義的豐富性的確為小說修辭提供了可以施展的空間，這種模糊和多義恰恰說明了人的確既是有理性的但也常常處于非理性之中，人與世界的復雜在很大程度上體現在語言的多重性上，小說作為語言的藝術提供了另外的認識世界的方式。

(三) 對俗套用語的處理。俗套用語是指以固定不變的語言形式重復使用的表達方法。這種表達方法是與陳詞濫調和平庸相連的，也是與文學語言的獨特性相左的。一般而言，作家總是避免使用這類詞語。俗套用語之所以大量存在，源于日常生活中交流的需要這種描繪是建立在對社會和文化標準認可的基礎之上的。波蘭作家阿施認為: “俗套用語具有簡化功能，簡化印象，是認識周圍環境，建立清晰而有意義觀點的第一步。” 它可以幫助人們應對由于信息過量攝入導致的混亂狀態。社會的發展必然伴隨著語言的發展，一些老生常談似的用語也不斷被新創制的用語取代，但是，由于傳媒的廣泛影響，使得信息得以大量繁殖，新鮮語句又會落入俗套。完全避開俗套用語顯然是不可能的，因此，對此類用語作家往往采取兩種態度:一是盡力避開并有所創新，二是故意把俗套用語加以夸張的使用，使其在具體的小說語境中獲得一種新的表達效果。后者在后現代小說中使用得較為普遍，通過對現實俗套語言的引用和戲擬，達成一種反諷的效果，這也與后現代主義改變傳統敘述的常規，模糊各種文學體裁之間的分野，以及拒絕確定意義的表達和具有通俗化傾向有關。孫甘露對俗套用語也采用了兩種方法:

第一是加以改造使其呈現陌生化效果。如:

“我真是爸爸的背運秀了。那地方節日挨著節日，連換氣的機會也找不到。誕辰，忌日，命名日，紀念日，周年，百周年，千周年，萬周年，甚至還有休息紀念日，天五十六百三年一，沒個清凈的時候。爸爸的，我跑回來了，我是回來度假的。我要像個人那樣休息!”這個鬼魂大口大口地吸著新鮮空氣。我估計是“鋸木作坊”里太悶的緣故。

“爸爸的”是日常用語中的粗話“媽媽的”的變體，使用在這里顯然有些戲謔的意味，致意者這個還未寫出的小說《我的宮廷生活》的作者，因為信使要讓另一個人物出場，就讓他突然死掉了，這個來歷不明的人莫名其妙地死掉，又莫名其妙地出現，成了一個鬼魂，他總是滔滔不絕地說的“那地方”，就是那本還未寫出的書中所說的宮廷。這個“爸爸的”也像這些沒有來龍去脈的混亂事件一樣，讓人感到莫名其妙，這大約算是一種“陌生化”的效果，是與語言營造出的奇怪異常的氛圍相吻合的。后面的“百周年，千周年，萬周年，甚至還有休息紀念日”，還有將通常說法為“一年三百六十五天”顛倒為“天五十六百三年一”也都具有相同的作用。

第二種用法就是直接使用俗套用語。例如:

溫柔的睡蓮衣裙翩然，在款步中引一只靈巧的彩蝶與無定的風向做魔幻般的糾纏和情人承諾般的溫存。這平和的原野斷無半點靈怪的蹤跡，淳樸的民風在耳語城隨處可見，那種充滿脂粉氣的傳奇早已與變態的公案一同埋進歲月的深處，三三兩兩的游人在純潔無瑕的暮色中作著日趨沒落的嬉戲。

這些俗麗的文字使得小說含有一種柔靡悱惻的色彩，對女人的描寫總是與步態款款#65380;溫存#65380;脂粉#65380;純潔無瑕等等這樣的詞語脫不了干系，小說里的女性人物也有著此類風格的名字:溫柔的睡蓮。從孫甘露這篇小說的整體著眼可以看到，他并不是借這樣的語言而生成新的語言肌體，使這些早已被不少人詬病的俗套用語煥發生機，而是拿來直接使用，以達到一種具有反諷意味修辭的效果。按照后現代某些作家的文學主張，語言是一個自足的世界，不需要意義，不需要社會#65380;歷史甚至人的情感介入。孫甘露顯然也是沿著這樣的方向進行嘗試。

三#65380;似是而非的釋義

語言具有交流的性質，對于事物意義的理解，有些是不言自明的，在人從小學習語言的過程中，通過將實物和詞語意義相聯系的方式，或者迂回解釋的方式，使人最終明白詞語表達的意義是什么，而這些詞語具有基本的意義，就是說脫離開具體的語言環境這些詞語也是能夠為人所懂的，這種穩定性保證了交流實施的可能;為了防止個人偏差，常給意義規定明確的定義，這也是詞典的主要用途。但是我們可以看到，即便在詞典中，詞語也有多重意義，而不是唯一的。這并非僅僅出于詞語自身繁殖的功能，同時也是世間萬物本性的體現。在《信使之函》中，孫甘露借用了解釋意義的方法，但是卻對這種方法進行了極大的顛覆。

(一)非等同釋義。結構主義語言學家索緒爾認為，在一個語言系統中，能指與所指的對應關系是約定俗成的，并不存在語詞與本源之間恒定的意義。作家正是利用了能指的滑動，使所指被延擱，造成文本中語句意義的不確定，也使小說不再具有所謂的終極意義。

在下面的例段中，括號中的內容顯然是對前面語句的解釋，但是卻并非更加明晰的界定，而是使意義更加模糊了:

在旋律中(在音樂中)……在對日出般升起的請求之中(在對命運的請求之中)，在白對黑的驅逐之中(在理想之中)，在強烈而獨特的扭曲著自己也扭曲著時代的抽象線條之中(在不懈的追求之中)

“在旋律中”后面的釋義為“在音樂中”，旋律是音樂的重要組成部分，但是旋律并不能等同于音樂，所以這樣的解釋將詞義的范圍擴展了一些，但并不是定義。

同樣，以“日出般升起的請求”比喻對希望的渴望，希望是生命的動力，但不是命運的全部，這也是以部分詞義指代全體詞義;“在強烈而獨特的扭曲著自己也扭曲著時代的抽象線條之中(在不懈的追求之中)”，是以追求的負面作用來指代追求的全部涵義。

上面這段話盡管從總的句法特征上看是介詞結構，但是其中包含的主要是偏正詞組和動賓詞組，具有對情態#65380;事件和細節加以描述的作用。

(二)描述釋義。小說話語的言說方式包括敘述和描寫。傳統小說的重心放在“故事”上，因而敘述就成為推動故事發展的動力。現代小說與傳統小說一個顯著的區別在于，在敘述中出現大量的描寫。描寫的敘述功能在于可以造成圖式化的畫面感和身臨其境的幻覺，使敘述更加生動逼真，彌補單純敘述造成的單調乏味，以增強虛構故事的可信度。這個特征在《信使之函》這種詩#65380;散文和小說等文體混合的作品中，也更加突出。他借用釋義的形式，目的不是解釋抽象的概念或者闡明哲理，而是將著重點放在描述具體情境和人物上。例如:

a.在誰嘆息之后的空氣悸動之中(在對感傷的思索之中)

b.在對行走的困惑和漫步的悠閑之中(在對日常生活的證偽中)

c.在浸潤泥土的腐爛和泥土散發的芬芳之中(在誘惑和對誘惑的抗拒之中)

這三個例句的重心在前面的描述部分，但與后面的釋義部分構成相互補充的關系。a句“在誰嘆息之后的空氣悸動之中”，描述了一種情境，著眼于外部，而“在對感傷的思索之中”則反映了人物的內心;b句“在對行走的困惑和漫步的悠閑之中”，這是對人此刻動作的描述，而“在對日常生活的證偽中”卻突然切換到人的內心思考;c句 “在浸潤泥土的腐爛和泥土散發的芬芳之中”，這是具有隱喻意義的語句，而后面“在誘惑和對誘惑的抗拒之中”就是隱喻的本體，兩者構成謎面與謎底的關系。

這種修辭手法有點類似美國作家納博科夫的小說《微暗的火》。這部小說包含了兩個文本:一是詩人希德的詩的文本，一是金保特的注釋文本。通常來講，注釋部分是對正文部分的解釋，是一個從屬部分而非獨立的文本。但是在《微暗的火》中，兩者之間實際上并不存在主次關系，而是并置的兩個部分，互相補充又各自獨立，因此，這里所謂的釋義其實是一種獨特的形式，不是科學的研究文本而是一種語言游戲。孫甘露也在《信使之函》中借用了這種技巧，不過不是文本結構上的，而是詞語句式上的。因而，試圖從本義和釋義中尋找答案只會枉然，而把兩個部分合在一起，所獲得的卻是似是而非的含義，得到的是語言印象而非終極意義。

以上所分析的內容說明，作者之意不在解釋詞義，他是借用了釋義的形式，擴大他的表現領地， “讓各個詞在力量的不均及沖突中自主地行動;他們在相互的反射中發光，就像由許多寶石反射出的一條忽隱忽現的光芒一樣……”在此，動作與心理，行為與情境，感覺與思維交互融合，形成一種泛濫恣肆的語流和斑駁陸離的畫面感。

(責任編輯:呂曉東)

作者簡介:姚建新，東北財經大學文化傳播系教師。

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