《廣島之戀》中的殖民敘事背后的思考

[摘要]《廣島之戀》是法國當代著名女作家杜拉斯創作的一個電影劇本。表面上講述了一個沉重、凄美的愛情故事，然而，在這個愛情故事背后隱含著作者深層的創作動機，充斥著在東方與西方相遇時西方白人殖民者身上所固有的文化霸權主義心態和種族主義的敘事話語。

[關鍵詞]杜拉斯《廣島之戀》創作動機 殖民敘事

法國當代著名女作家瑪格麗特·杜拉斯(Marguerite Duras，1914－1996)的創作是豐富多彩的，其寫作涉及到小說、戲劇、電影等多種文學體裁，這是一個喜歡把東方納入自己視野的歐洲女作家。她的電影劇本《廣島之戀》就是以東方的日本廣島為創作背景，但這部電影劇本“不管是在電影劇本作者的眼里，還是在導演的眼里，它都不應該是法日合作的產物，甚至按照他們的想象。影片最好是反日本的。”[1]在這種背景下，整個劇本充斥著在東方與西方相遇時西方白人殖民者身上所固有的文化霸權主義心態和種族主義的敘事話語。

一

杜拉斯的《廣島之戀》是著名電影導演阿蘭·雷奈向她訂購而創作的一部電影劇本。二十世紀五十年代末，杜拉斯應阿蘭·雷奈之邀撰寫《廣島之戀》的劇本：一段沒有結局的愛情故事發生在一個廢墟的城市。《廣島之戀》講述的是在日本拍戲的一個法國女演員與一個日本建筑師的異國戀情，中間穿插著遭遇原子彈轟炸的廣島和二戰時期法國女演員少女時代在法國小城納韋爾與德國士兵的愛情悲劇。然而，《廣島之戀》不只是講述了一個沉重的愛情故事，其背后其實有更深層的文化動機。通過劇本情節可以看到，在第二次世界大戰結束前夕，女主人公一法國女演員曾經不顧一切地愛上過一個年輕的德國納粹兵，戰爭結束時，德國士兵被處死，她也被剃光了頭，關進黑暗的地窖里痛不欲生。1957年，“她”帶著創傷從法國小城納韋爾來到日本，拍一部關于廣島的和平宣傳片，臨近拍完時，她遇到了那個日本工程師。當在廣島這個充滿肉欲、愛情或者不幸的地方和那個日本男人相遇時，廣島的愛情勾起了她對納韋爾的愛情追憶，腦子里浸滿了關于前一次愛情的回憶，雖然她與那個日本男人在一起，但她并不愛這個日本男人，“就在她注視這個日本男人的雙手時，猛然間，一個年輕男人的軀體浮現在他躺著的位置上，取代了他。這軀體雖然以同樣的姿勢躺著，但已瀕臨死亡，而且是躺在烈日當頭的河岸上。這個青年奄奄一息。他的雙手長的也很美，同日本人的那雙手像得出奇。這兩只手因臨終的痙攣而抖動。”[2]這時的日本男人在法國女人眼中只是德國情人的替身和幻影，她想通過這個日本男人重新體驗年輕時經歷的與敵對者的戀情，但她最終明白了這一切都是徒勞的，因為自己的愛早已死在了那個德國納粹兵身上。

在《廣島之戀》中，男女主人公只是相互以對方的地名作為稱呼：“你的名字叫廣島!”“你的名字叫納韋爾，法國的納韋爾!”在作品結尾，當女演員決意離去時，便以“廣島”來稱呼那個苦苦挽留自己的日本男人。納韋爾，廣島，事實上。在他們彼此的心里，都不是有名有姓的個人，他們只擁有各自的地名。作品以各自國家的地名來呼喚男女主人公，以此來突出他們的社會身份，即西方女人和東方男人，由此也使他們的交往失去了私人意義。但是，那個法國女演員的少女時代是有名字的，她的名字叫麗娃，而她的德國情人也有名字，他的名字叫弗雷遜。當法國女演員帶著從前愛的傷痕來到廣島時，那個無名的日本男人便成為法國女演員心目中愛的替代品，她把過去對那個德國士兵的愛意完全織補到了這個日本男人的身上。在這場不公平的感情游戲中，日本男人只是被動地接受一切，除了失魂落魄地挽留法國女人外，不能做出任何決定。法國女人則在日本男人身上延續了她與德國情人沒有結束的愛情，“在廣島，她把她所擁有的最寶貴的東西一她現在表達的激情本身，納韋爾的愛情夭折后幸存的愛一獻給了這個日本人。”[3]在作品結尾，她粗暴地掙脫魂不守舍的日本男人的苦苦挽留時，“她驚訝地，‘遠遠地’呼喚他。她終于得以把他淹沒在完全的遺忘之中。她對此深感驚愕。”[4]這時的法國女人已經忘卻了她過去的創傷，日本男人就成了療治她創傷的一副藥，傷口愈合后，日本情人也就失去了存在的意義。

在寫這個劇本前，杜拉斯沒有去過日本，也沒有讀過有關日本的資料，她只是根據雷奈給她提供的一份提綱寫出來的。劇本在選擇演員時，雷奈曾對她說，“那個男演員，他曾經在郊區的影院看過電影，他很善于扇人耳光。但是他遵從西方的禮節和人擁抱。”[5]在她想像中，那個男演員應該很高，臉有點西方化，“從側面上看，他幾乎可能像一個法國人，高額頭，大嘴巴，嘴唇的線條分明而生硬。”[6]杜拉斯進一步解釋選擇一位長相有點西方化的日本演員的意圖：“一個具有非常突出的日本人特征的男演員很可能使觀眾認為，正因為那主人公是個日本人，法國女人才被他吸引。這樣，不管我們愿意與否，都會墮入‘異國情調’的陷阱，并且會受到所有‘異國情調’都不由自主必然具備的種族主義的影響。不應該讓觀眾說‘日本男人多有魅力啊!’而要讓他們說‘那個男人真有魅力。’”[7]杜拉斯的這種創作意向和解釋無疑帶有西方人優于東方人的思想，一個長相西方化的東方男人才是“有魅力的男人”，正因為日本男人的長相“幾乎可能像一個法國人”，才使那個法國女演員對這個東方男人有了認同感，日本男人也由此成為法國女人的德國情人的替代品，是她療治心靈創傷的“補品”。

二

杜拉斯全部的寫作都是關于男人和女人，僅僅是“他”和“她”，“他”并不是某個男人“她”也不是某個女人，他們相遇，他們的肉體和靈魂彼此之間擦出了火花，但僅僅是短暫的時間，他們之間的距離才是永恒的，在他們之間有一段永遠不可能縮短的距離，這是杜拉斯存心要做的。杜拉斯曾經談到她創作時的心態：“我們希望把廣島寫成一個愛情故事。我們希望這個故事非常美妙，但是這是個在任何地方都可能發生的故事，盡管這一次它是發生在一個充斥著死亡的威脅的地方。我們試圖讓這兩個人在地理上，哲學上，歷史上，經濟上，種族上都盡可能地離得遠些，越遠越好。”[8]在這場不公平的異國之戀中，日本男人非常依戀西方白種女人，而被西方女人看上的這個日本男人的外表看起來更接近一個“白人”而不是“黃種人”，是西方女人情感失落時發泄的工具。因此，故事的結局是白種女人從容地離開，最終為愛情付出代價的是那個日本男人。日本男人只能是西方人的仿照品，他永遠不會得到西方的認同，只能被動地接受一切，這明顯地暴露出杜拉斯身上所擁有的白人種族主義優越論的思想本質。

美籍巴勒斯坦作家賽義德曾經一針見血地指出，“歐洲人和他們的‘異類’之間的系統交往已長達五六百年之久，在這漫長的歷史時期里，有一種認識幾乎始終沒有改變，那就是世界上涇渭分明地存在著一個‘我們’和‘他們’，每一方都清清楚楚、明明白白、不容置疑地擺在那里。”[9]在歐洲白人的身份概念中，他們自認為高人一等，從來沒有把有色人種視為同類，從古代歐洲人開始就認為，東方的亞、非民族屬于沒有開化的野蠻民族，他們是與歐洲文明相對的，有待于西方白種人的救贖。如果對歐洲的這種種族主義現實進行深入分析，就不難發現，西方人的種族自負導致他們向外進行殖民活動，從約1500年開始實行的殖民活動，他們把東方當作擴張的對象和傾銷商品的市場，東方國家大都淪為西方的殖民地或半殖民地，伴隨著他們的殖民擴張，也向殖民地人民進行所謂的歐洲文明的宣傳，這種社會背景注定了西方人用居高臨下的眼光來看待東方，因而必然體現西方中心論的立場和色彩。賽義德在他的《東方主義》一書中，對“西方中心”的立場作了清理，認為西方對東方的描述，無論是學術著作還是文藝作品，都存在嚴重的扭曲，西方人把東方當作異己的“非我”構造出處處不如西方的東方形象。我國學者王寧也指出，“由于習來已久的對東方的偏見，因而在西方人眼中，東方一方面有著‘懶惰’、‘愚昧’的習性，另一方面，東方本身又不無某種令人神往的‘神秘’色彩。說到底，‘東方主義’在本質上是西方試圖制約東方而制造的一種政治教義，它作為西方人對東方的一種根深蒂固的認識體系，始終充當歐美殖民主義的意識形態支柱。”[10]

因此，東方人形象作為歐洲頻繁出現的他者形象之一，常常帶有西方人的文化習慣和思維習慣，包括他們的理解模式和表述方式。在賽義德看來，所謂的“東方”，不是地理方位上的東方，而是西方人眼里的東方，它不僅與真實的東方無關，而且是西方人想象中的構造，被構造出來的東方作為西方主體的他者形象，常常是以西方人的價值尺度來衡量東方人：原始、愚昧、落后、野蠻、骯臟等集一切因素之大成。這就使東方納入西方中心的權力機構。這種與西方對立的東方化視角的設定是一種文化霸權的產物，有著深厚的殖民主義侵略擴張的背景，由于這個背景，使西方人往往站在文化帝國霸權主義的立場上居高臨下地審視東方，充斥著對東方的傲慢與偏見。文學作為西方反映社會文化的一個非常重要的窗口，也與殖民主義政治同步，西方作家的作品中反射出的西方文化優越感無不刻上了殖民主義的深刻烙印。

作為一個生活在一定社會中的個人，不可能從預定的文化偏見中脫身出來，杜拉斯也不例外。西方人的這種東方認知態度也不可避免地影響了杜拉斯的創作。在杜拉斯文本的具體敘述中，我們會讀到，在很多情況下杜拉斯是以她的生活中的具體故事來述說東方人氣質的，而這些故事是個體的十分主觀印象的述說。杜拉斯是以她那個時代西方人對東方國家的基本看法為敘事視角來創作她的作品的，《廣島之戀》就是她那個時代創作心態的體現，在這個凄美的愛情故事背后隱藏著深層次的創作動機，深深地打上了殖民主義的烙印。