新疆少數民族女性熒屏形象的變奏

[摘要]新疆少數民族女性熒屏形象大致經過了三個階段：即符號化、工具化；準男性化；回歸女性自我。筆者認為：女性形象的塑造必須跳出將女性符號化、抽象化的怪圈，以借鑒和融合新疆多民族文化的大視野，在“民族性”與“當代性”結合的背景下，塑造具有現代色彩和民族個性的女性熒屏形象。

[關鍵詞]新疆 少數民族 女性 符號化 現代性

少數民族電影在中國當代電影史上占有的重要位置，被越來越多的電影人重申和強調，如何振興少數民族電影已成為電影界熱衷的話題。少數民族電影曾經塑造了一系列耳熟能詳的經典人物形象，尤其是耀眼的女性形象，如風靡全國的阿詩瑪(《阿詩瑪》)、劉三姐(《劉三姐》)、金花(《五朵金花》)等。同樣，展現新疆少數民族風采的熒屏形象，也以女性搶眼，阿娜爾罕(《阿娜爾罕》李恩杰導演，1962年)、阿依古麗(《天山的紅花》崔嵬、陳懷皚、劉保德導演，1964年)、古蘭丹姆(《冰山上的來客》趙心水導演，1963年)、阿娜爾汗(《吐魯番情歌》金麗妮、謝爾扎提導演，2005年)。這些女性美麗動人、能歌善舞、身著民族服裝，并且對浪漫情有獨鐘、對愛情堅貞不屈。正如評論家指出：“民族題材的電影突出表現少數民族的女性形象，與抒情的革命正劇突出表現男性英雄形象相得益彰，互為補充。”

透過這些女性熒屏形象，我們可以觸摸不同時代的電影敘事策略，可以尋找女性性別是怎樣被掌握敘事權力者不斷強化、弱化、回歸的言說形態，這些是否會給當下少數民族電影帶來啟發呢?因為，從少數民族電影和女性的處境看，都面臨擺脫主流文化／男權文化控制，爭得自己話語權的問題。

一、苦難中的被拯救者

在表現階級矛盾、民族斗爭的影片中，女性“翻身”故事模式被反復言說。這一方面是由于女性作為弱勢群體，總是擺脫不了被奴役、被蹂躪、被損害的悲慘命運，她們是低層民眾的代表；另一方面，女性的無助使她們脫離苦海只能靠拯救，以此顯示男性為代表的共產黨人、社會主義事業的強大。受《白毛女》、《紅色娘子軍》這些紅色經典的影響，少數民族電影也產生了一系列類似的女性形象，如加米拉《哈森與加米拉》吳永剛導演1955年阿娜爾罕、古蘭丹姆。與漢族“翻身”女性相比，少數民族女性形象還有另一重象征意義，就是女主人公成為民族新生的象征物，個人命運直接象征了少數民族作為一個整體的發展命運：她們在舊社會受盡奴役，在新社會獲得新生。

《哈森與加米拉》描寫的是哈薩克族的一對青年男女——哈森和加米拉相愛。大牧主的兒子看上了加米拉，他依仗權勢，把哈森趕出了村子。哈森與加米拉在牧民的幫助下逃離了村子，住到山洞里過起了原始的生活。但是，大牧主還是派兵把他們抓了回來。后來哈森在漢族人的幫助下逃出監獄，參加了民族聯軍，并隨大軍解放了家鄉。他救出了加米拉，兩人一起過上了幸福生活。

如果把《哈森與加米拉》和《白毛女》相比就會發現，它們既有一致性，也有獨特性。加米拉和喜兒有著共同的不幸遭遇和圓滿結局(阿娜爾罕也如此)，都是在男性——愛人——民族聯軍／解放軍的救助下跳出火坑，解放后和心上人過上了幸福生活。不同的是，在對待“愛情”這個敏感問題的處理方式不同。《白毛女》中突出用父女情淡化男女情，用青梅竹馬、情同手足的兄妹情弱化兩性情。而《哈森與加米拉》中表達愛情要直接、大膽得多。富有民族特色——孩子起名為“瑪合拜特”(愛情之意)——的種種言情表達，恰到好處的氣氛的渲染和愛情的烘托，使影片給人耳目一新的感覺。導演將他們的愛情關系當作民族獲得自由和解放的象征和典型來表現。對愛情的“奢侈”表現，符合其民族與身俱來的浪漫情愫，完成了加米拉阿娜爾罕們在民族服飾表層之下的愛情堅貞、異域風情的民族想象，增加了當代電影的多樣化表達，是對漢族影片女性僵化、無性化的有效反撥。

雖然導演對少數民族女性形象給予了突出表現，但是以漢族的、男性的視角居高臨下地表現。首先，從漢族的角度就潛意識地以解救者的身份打量苦難中的、邊緣的少數民族；其次，從男性的角度，女性又是少數民族中更為邊緣的、弱勢的群體，所以，她們需要黨的、男性的雙重拯救。這些定格于熒屏的維吾爾、哈薩克、塔吉克族多姿多彩的女性形象，不過是滿足了意識形態的工具教化作用和男性對女性的客體化想象，并沒有真正表現女性個人的鮮活生活，是一種符號化的表象罷了。

二、矛盾沖突中的抗爭者

如果說阿娜爾罕、加米拉、古蘭丹姆是“翻身”女性的代表，那么，阿依古麗、熱娜(《熱娜的婚事》廣春蘭導演，1982年)、阿米娜(《不當演員的姑娘》廣春蘭導演 1983年)就是“做主”女性的代表。她們在正義與邪惡、進步與落后、迎接挑戰與逃避現實的種種矛盾沖突中，一改往日的被動無助和等待拯救，而以主動的抗爭者形象出現。在抗爭中，她們成長為少數民族的女干部、女藝術家、女護士，成為祖國社會主義建設的半邊天。

其中以《天山的紅花》最為典型。美麗的哈薩克女共產黨員阿依古麗當選為生產隊長，但是她的丈夫阿斯哈勒由于擔心妻子關心集體不顧家庭，帶著大男子主義的暴力傾向百般阻撓。暗藏的階級敵人阿思木為了奪得大隊的權力，以挑動他們之間的家庭矛盾為切入口，并制造生產和工作中的困難。固執的丈夫在阿依古麗一心為公精神的感召下終于覺悟了，階級敵人被揪了出來，人民的草原一派欣欣向榮的景象。阿依古麗，一方面是新政權的受益者(男女平等)，另一方面是新政權的代言人(生產隊長)。她的身份突破了加米拉等的單一性，具有了多重意味：黨員、女干部、妻子的多重身份。

影片一開始就顯示了解放后的少數民族新女性的定位，阿依古麗揚鞭策馬，矯健地馳騁在草原上，是一匹哈薩克人民愛戴的駿馬。她不再是受奴役、受壓迫的弱者，性別不再為完成強與弱的對比而被強化，也不再作為新舊勢力爭奪的客體而被推至前臺，而是被弱化甚至男性化了。阿依古麗除了服飾顯示其性別，語言、行為、思維都可以安放在一個男性的身上，充其量是一個表現為男人的女人，一個消融在群體中的個體而成長、凸現為男性化的“鐵姑娘”。

阿依古麗除了女性性別被男性同化，成為不知性別為何物的女性的政治與社會象征。還遭遇了另一層面的同化：淡化處理少數民族的特殊性，使其同化到整個國家、社會進步的主題上。為了使少數民族人民公社的建設這一題材與整個國家、社會進步的主題相聯系，就簡單地用進步與落后的分界線來消解諸如宗教、文化等矛盾。如果把《天山的紅花》和《李雙雙》進行比較，就會發現，兩部表現女干部的影片在敘事手法上有許多一致性。剔除掉《天山的紅花》中表現民族風情的外在熱鬧，阿依古麗和李雙雙就相差不多了。

女性形象再一次作為少數民族地區意識形態的承載者，成為當時黨對少數民族地區政策和策略的話語闡釋者。

伴隨著二十世紀八十年代中國電影的繁榮，天山電影制片廠錫伯族導演廣春蘭先后推出了具有自己風格和特色的電影，如《熱娜的婚事》、《不當演員的姑娘》、《孤女戀》(1986年)三部具有濃郁的少數民族生活氣息的影片。

《熱娜的婚事》敘述了反對包辦婚姻，爭取婚姻自主的主題，擺脫了五、六十年代的階級矛盾、正與邪的尖銳沖突，突出新與舊思想觀念的沖突。視點更多地關注普通女姓的日常生活和情感。廣春蘭發揮了擅長表現女性細膩情感的特長，熱娜活潑、開朗、熱烈的性格，給觀眾留下深刻的印象。《不當演員的姑娘》女主人公阿米娜經過了“十年動亂”的迫害，磨難把她鍛造成勇敢面對現實的堅強女藝術家，與逃避現實的艾買提形成鮮明對比。尤其是阿米娜作為母親對女兒魂牽夢繞的懷念、失去女兒的痛苦、女性獨有的情愫均藝術化地得到淋漓盡致地表現。同樣是表現女性在矛盾中抗爭，與之前相比，“女”字正在剝離層層包裹，逐漸露出冰山一角。“還我女兒身”已相距不遠。

三、傳統與現代碰撞中的選擇者

如果說，二十世紀反映新疆少數民族生活的影片注重矛盾尖銳對立，戲劇化情節設立、講究敘事圓滿的話，那么，拍攝于二十一世紀初年的《美麗家園》(高峰導演，2004年)和《吐魯番情歌》就具有了更多的藝術創新、人文色彩、民俗特征。兩部影片淡化了戲劇性的矛盾沖突，突破了少數民族題材電影程式化的革命與反動、正義與邪惡、進步與落后等沖突，把人物置放在少數民族邁向現代化的進程中，女性是如何與整個民族一起經歷傳統與現代碰撞的。其中有困惑、有陣痛、有無奈，更多的是主動地與時俱進，掌握生活的主動權。兩部影片較好地找到了現代性和當代性結合點。更內在、更細致地反映普通少數民族的喜怒哀樂和獨特的當代風情。

兩部影片一上映就獲得了普遍的贊譽，這當然與影片中塑造的兩位現代女性分不開。《美麗家園》中的瑪依拉，是個受過高等教育的哈薩克姑娘，雖然她也留戀傳統民俗、民情，也渴望在草原上享受藍天、白云下的醇美愛情，但如果以放棄自我發展、放棄城市現代生活、一輩子困守氈房為代價，瑪依拉依然決然選擇了舍棄愛情。

《吐魯番情歌》中的阿娜爾汗與《阿娜爾罕》中的阿娜爾罕相比，發生了翻天覆地的變化。她完全是一個現代女性。身為導游，見多識廣，時尚靚麗，渾身洋溢著充沛的激情和活力，關鍵是有現代的觀念和頭腦。阿娜爾汗大膽、主動地讓命運的主動權掌握在自己手中，愛上了姐姐以前的戀人、獨自帶著孩子的邊防軍人克里木，在遭遇了父親的堅決反對和克里木的拒絕后，以義無返顧的反叛姿態沖破了傳統的樊籬，為愛做主，終于贏得了理想的愛情。以阿娜爾汗為代表的維吾爾新女性的出現，標志著新的婚戀觀已經形成，并被人們接受。

以瑪依拉、阿娜爾汗為代表的新女性的出現，標志著少數民族女性生活空間由家庭、草原向城市、社會空間拓展，突破了只在家庭、婚姻中走過一生的傳統女性命運，更多地融入了事業因素。強調現代女性思維方式的變革，她們的思維不再是封閉的、內在的，而是向外擴展的。她們敢于不顧一切的追求自己渴望的愛情，當然，如果愛情阻礙了個人的發展，她們也會忍痛割愛，除了愛情，還追求事業的成功，她們思維是情感，更是理智的。她們最大的特征就是能夠與時代共進。大寫的、立體的“女”“人”凸顯、站立起來。

當然，客觀地說，雖然瑪依拉、阿娜爾汗作為傳統觀念的反叛者、現代生活的追求者，深化了影片的主題，拓展了女性的精神性別。但從客觀效果看，導演仍不自覺地把女性作為風景文化的看點、賣點，滿足觀眾對邊地文化景觀的好奇。

縱觀以上三個階段的梳理，女性形象的塑造經歷了符號化、工具化、準男性化、回歸女性自我的過程。從《美麗家園》、《吐魯番情歌》兩部本土影片獲得的巨大成功，引發了我們對新疆電影的深層思考。

一是跳出將女性符號化、表層化的怪圈。當一個悠遠、充滿神秘的地域文化逐漸凝固成定型化的特定符號時——能歌善舞、衣著華美、佩帶著耀眼的飾物、獨特的文化風俗和民歌，它豐富的內涵和藝術創造力也隨之被邊緣化，而失去了文化的張力、共融性和延伸性。

二是以借鑒和融合新疆多民族文化的大視野，避免被主流文化同化。避免人物形象的單一性。新疆是一座文化資源的寶庫，它的多姿多彩的地理環境、自然風光，它的各呈異彩的多民族生活，為各族藝術家的創作提供了極為廣闊的天地。新疆電影如果要想在全國占有重要的一席之地，如果要想走向世界，那么，就一定是各民族之間相互交流、相互融合、相互取長補短的獨具內容和情調的多民族文化交融、滲透的電影圖景。

三是深刻體現“民族性”同“當代性”的結合，告訴觀眾新疆兄弟民族觀察時代、人生、社會和自然的視角和體會，表明他們的傳統和文化的特點，展示整個民族是如何以自己特有的“民族形式”步入現代化進程的。一部好電影它不僅僅是地域和民族的，它更屬于全人類。只有這樣，才能塑造出具有現代色彩和民族個性的女性熒屏形象。

作者簡介：張華，女，新疆昌吉學院中文系副教授。