何家英與古典主義

[摘要]本文通過分析何家英的繪畫風(fēng)格與古典主義畫派的歷史淵源，論證中西繪畫的契合點(diǎn)和何家英在審美理想、繪畫風(fēng)格與技巧上的藝術(shù)成就，由此探討中國現(xiàn)代工筆人物畫的發(fā)展之路。

[關(guān)鍵詞]何家英 古典主義 人文主義 工筆人物畫 審美

前言

中國的工筆畫早在一千年前的唐宋時(shí)期已發(fā)展到鼎盛，同時(shí)也將這一傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展成為極具程式化的藝術(shù)形式。漸漸地，傳統(tǒng)中國畫背離了視覺藝術(shù)的自然第一性原則，強(qiáng)調(diào)師承和形式法則，形成了從臨摹入手的學(xué)習(xí)習(xí)慣，即從畫到畫，而非直接面對對象寫生。這種方法似乎人手很快，然而無論多么高級的摹本始終只是第二自然，這樣長時(shí)間地一代又一代以第二自然為師，中國畫的創(chuàng)造資源豈有不枯之理，中國畫家的感覺器官的退化也在情理之中。尤其人物畫更是如此。

中國工筆人物畫，在唐朝繁榮發(fā)展起來，出現(xiàn)了吳道子、張萱、周防等著名人物畫家。他們技巧嫻熟，注重刻畫人物的內(nèi)心世界，題材內(nèi)容也從先前的宗教神話、王侯將相轉(zhuǎn)到平常現(xiàn)實(shí)生活中。隨著宋文人畫的興起，工筆人物畫淡出了繪畫主流，并開始遵循氣韻為上的原則。畫中的人物似乎全沒有血肉，剩下的只是線條、色彩、姿態(tài)與服飾，表達(dá)的是一種韻味。以仕女為例，她們個(gè)個(gè)都是面容清瘦、身材嬌怯紙似的人兒，仕女面容有如錢鐘書形容一個(gè)細(xì)鼻子淡眼的女人“似乎一塊毛巾就可把她的五官一把抹去”。并且仕女形象“千人一面”，其中品畫外之意更甚于觀畫中之畫，遵循著以“氣”代“真”，以“韻”代“感”、以“神”勝“形”的原則[1]，致使工筆人物畫步入低谷，喪失了唐宋的輝煌。至清末吳昌碩的出現(xiàn)，給人物畫增添了新的活力。他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上借鑒了西方的繪畫技巧，將二者巧妙地結(jié)合起來，兼具了生活的真實(shí)和中國畫的韻味。他的出現(xiàn)是中國美術(shù)史的一個(gè)奇跡，也確立了其藝術(shù)巨匠的地位。

至十九世紀(jì)二十年代，在新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)下，一批年輕藝術(shù)家開始探索中西結(jié)合的發(fā)展之路，他們把西方先進(jìn)的藝術(shù)思想和表現(xiàn)技法介紹給中國，從此，中國畫有了全新的面貌。

中國現(xiàn)代工筆人物畫的崛起是在二十世紀(jì)的八十年代。在這一過程中，畫家的主體是從學(xué)院出身、受過嚴(yán)格素描訓(xùn)練的年輕一代畫家。他們在中西方繪畫的比較中發(fā)現(xiàn)了中國畫對人的表達(dá)的弱化，單純的氣韻與神似已無法滿足新時(shí)代人物形象的要求，由此啟動(dòng)了現(xiàn)代工筆人物的復(fù)興，出現(xiàn)了一批頗具實(shí)力的畫家，一批高質(zhì)量的作品，何家英便是其中的杰出代表，他在中國傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入西方古典主義審美法則與人文主義精神，真正做到了徐悲鴻先生提出的“以寫實(shí)法則變革中國畫理想”的要求。同時(shí)也應(yīng)看到，近世社會浮躁，靜心精制，鮮有人為。其中既有觀念的滯后，也有對西畫傳統(tǒng)的“借鑒”的惰性：五花八門的“主義”，莫名其妙的“觀念”，都被“拿來”；“現(xiàn)代性”還未完成，又“后現(xiàn)代”地“解構(gòu)”了。只做表面文章，不探究實(shí)質(zhì)問題。許多人忽略了對客觀對象的直覺把握，最終導(dǎo)致新的形式語言的程式化。因此，我們需要從中西美學(xué)的高度對何家英的成功進(jìn)行一次梳理，探索工筆人物畫發(fā)展的方向。

一

作為西方文藝復(fù)興的偉大藝術(shù)根源，世界觀上的自然第一性觀念和人文主義思想，是建立在哲學(xué)認(rèn)識論上的兩個(gè)發(fā)現(xiàn)——自然的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)之上的。在漫長的中世紀(jì)，歐洲一直處在教會的神學(xué)統(tǒng)治之下，中世紀(jì)文化拋開古希臘、古羅馬“神人合一”的藝術(shù)理念，把神的“人性”特征剝落，使原本純潔、高貴具有親和力的崇拜形象變成了一個(gè)沒有靈魂的軀殼，而人本身則被奴化成“綿羊”，放棄肉體和精神上的自我，完全皈依于虛擬的神秘世界。到了十四——十六世紀(jì)，西歐各國正在形成中的資產(chǎn)階級要求思想、文化的解放，引發(fā)了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興并非單純的古典復(fù)興，本質(zhì)上是反封建的新文化的創(chuàng)造。藝術(shù)上以古代希臘羅馬文化為依托，使文化藝術(shù)從神壇走向人間，從神性回歸人性，它引導(dǎo)人們以理性來思考，并賦予它們?nèi)碌慕忉專瑥亩鵀榻F(xiàn)代歐洲文化乃至世界文化的發(fā)展奠定了“科學(xué)”的根基。在這種“復(fù)古”運(yùn)動(dòng)中，形成了人文主義的資產(chǎn)階級世界觀。人文主義推崇“人”，主張以人為本，用人性來反對神權(quán)，肯定人的價(jià)值和人的力量，反對神的絕對權(quán)威；用個(gè)性解放、個(gè)人幸福來反對禁欲主義。

文藝復(fù)興之中，歐洲出現(xiàn)了一些不同的藝術(shù)傾向，古典主義繪畫就是其中影響較大的畫派之一。它利用古典的藝術(shù)精神、理想與規(guī)范表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的道德觀念，宣傳一種理想化的崇高境界，以古希臘和古羅馬的雕塑、文藝復(fù)興時(shí)期大師們的繪畫為典范，塑造一種人文化的藝術(shù)形象。這些藝術(shù)形象不再是宗教禁錮下的毫無生氣的模樣，而是把人重新置于宇宙萬物的中心，高度贊揚(yáng)人福在現(xiàn)世的人間而不在來世；用理性來反對教會的蒙昧主義。的理智和精神；在實(shí)踐上，他們打破以前的慣例，把藝術(shù)以新的形式推向世人面前，嘗試?yán)撕妥匀坏木嚯x，追求古典式的完美造型，忽略細(xì)節(jié)，著重把藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性體現(xiàn)在理想的結(jié)構(gòu)之中；在技巧上，古典主義繪畫強(qiáng)調(diào)精確的素描技術(shù)和柔緩微妙的明暗色調(diào)，并注重使形象造型呈現(xiàn)出雕塑般的簡練和概括，追求一種宏大的構(gòu)圖形式和莊重的風(fēng)格、氣魄。最終他發(fā)展為三種不同的藝術(shù)傾向：古典主義、新古典主義和學(xué)院古典主義。

作為文藝復(fù)興時(shí)期古典主義代表的達(dá)·芬奇，給人的印象便是有著近乎科學(xué)家的冷靜，他擅長分析，擅長冷靜的思考，常要求自己的藝術(shù)創(chuàng)作在形式上達(dá)到絕對完美穩(wěn)定的狀態(tài)。在刻畫人物上，他運(yùn)用阿爾貝爾蒂的理論：“精神上的活動(dòng)以通過身體的動(dòng)作來展現(xiàn)，但動(dòng)作不能過分，要恰如其分。”在《繪畫論》中達(dá)·芬奇也強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)好的畫家必須注意繪制好兩個(gè)主要對象：人和他的精神面貌。”達(dá)·芬奇正是通過對傳統(tǒng)宗教故事的解讀，以理性的思維、科學(xué)的分析，把現(xiàn)實(shí)與古典緊密結(jié)合，使信仰在突破神學(xué)禁錮的樊籬后更加穩(wěn)定。

而年輕的拉菲爾向達(dá)·芬奇學(xué)習(xí)了技法與傳統(tǒng)題材的巧妙結(jié)合。他也很重視“古典”，不僅在構(gòu)圖上講求均衡、層次、和諧，而且注重表達(dá)的節(jié)奏感。如其最富代表性的作品之一《雅典學(xué)院》便是一例。在這副作品中，他注重畫面的嚴(yán)謹(jǐn)與細(xì)膩、清新和自然，通過對人物的層層渲染，對布局的和諧處理，表達(dá)了人類追求真理的永恒愿望。

新古典主義興盛于18世紀(jì)中期，19世紀(jì)上半期發(fā)展至頂峰。18世紀(jì)下半期是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產(chǎn)階級逐漸強(qiáng)大的變革時(shí)期，資產(chǎn)階級在意識形態(tài)領(lǐng)域高舉反封建反宗教神權(quán)、爭取人類理想勝利的旗幟，號召和組織人民大眾起來為資產(chǎn)階級革命而獻(xiàn)身。古代希臘羅馬的英雄成了法國大革命中資產(chǎn)階級所推崇的偶像，他們利用這些古代英雄，號召人民大眾為為共和國而戰(zhàn)斗。就在這樣的歷史環(huán)境下，產(chǎn)生了表達(dá)資產(chǎn)階級革命輿論的新古典主義。新古典主義一方面強(qiáng)調(diào)復(fù)興古希臘羅馬時(shí)代那種莊嚴(yán)、肅穆、優(yōu)美和典雅的藝術(shù)形式，另一方面它又極力反對貴族社會倡導(dǎo)的巴洛克和羅可可藝術(shù)風(fēng)格。它不同于17世紀(jì)盛行的古典主義，排擠了抽象的、脫離現(xiàn)實(shí)的絕對美的概念和貧乏的、缺乏血肉的藝術(shù)形象，從現(xiàn)實(shí)生活中吸取營養(yǎng)，堅(jiān)持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義傾向[2]。

作為法國學(xué)院古典主義最后的代表，安格爾17歲投入新古典主義大師達(dá)維特的門下。他深入地研究了文藝復(fù)興時(shí)期意大利古典大師們的作品，他善于把握古典藝術(shù)的造型美，并不生硬地照搬古代大師的樣式，把這種古典美融化在自然之中。他從古典美中得到一種簡煉而單純的風(fēng)格，始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大，崇高的單純”作為自己的原則，“務(wù)求線條干凈和造型平整”[3]。因而差不多每一幅畫都力求做到構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩單純、形象典雅，這些特點(diǎn)尤其突出地現(xiàn)在他的一系列表現(xiàn)人體美的繪畫作品中，如《泉》、《大宮女》、《土耳其浴室》等。

二

一位好的藝術(shù)家要做的，決不僅僅是完成一幅幅作品，而是創(chuàng)造出他獨(dú)有的世界。何家英在人生哲學(xué)上是一個(gè)理想主義者，藝術(shù)上傾向于古典主義的審美法則，向上可追溯到文藝復(fù)興中確立的人文主義藝術(shù)精神。而這人性的和人學(xué)的深度恰恰是中國畫問題的癥結(jié)，同樣也是中國現(xiàn)代藝術(shù)的癥結(jié)。何家英以自然和人性為審美思想的法則，塑造了一系列令人難忘的女性形象，在他的藝術(shù)世界中，只有自然和女性共存，她們是自然和神性的尤物，指向了生命的美和生命的神圣：美麗、青春、純凈、高潔、母性……。因而，看他的畫，總有一種超然物外般的高潔，一種具有持久意味的靜態(tài)美，一種未曾經(jīng)受人生坎坷的真純，一種理想王國才有的精神凈土。

何家英傾心晉唐繪畫，在和西方美術(shù)的對比研究中，他敏銳地捕捉到工筆與素描、東方與西方藝術(shù)間的共性和個(gè)性、相融性與差異性，在西方素描里洞見了傳統(tǒng)工筆畫所不具備的深入程度，這為實(shí)現(xiàn)他的繪畫理想打開了一扇大門。何家英在素描所提供的豐富真實(shí)的直覺感受的基礎(chǔ)上，展開富于創(chuàng)造性的工作，借助客觀對象激活和發(fā)掘自身的表達(dá)欲望，完成內(nèi)心情感的抒寫。塑造出了他不落形式套路的風(fēng)格，以此填充傳統(tǒng)演化軌跡中的薄弱環(huán)節(jié)，使人物畫真正成了人的藝術(shù)，具有了人學(xué)的深度，這是對“外師造化，中得心源”的真正延續(xù)。何家英繪畫的魅力還在于他極為老到的造型功底，在因此，當(dāng)我們面對他的作品時(shí)，不自覺地想到西方古典主義大師們的作品。何家英的成功，無疑繼吳昌碩之后為中國人物畫的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。

何家英的人物既有古典美，又不失現(xiàn)代人的時(shí)代特征。他注重對基本藝術(shù)規(guī)律的闡發(fā)，其繪畫技法也是圍繞這一思路展開的。在空間層次處理、勾線、著色、染法等具體手法上，他既保留了傳統(tǒng)中國畫的精神特質(zhì)，又有所突破。比如畫家追求人物二度空間的塑造，既沒有西方化，也超越了傳統(tǒng)的單一平面性，他準(zhǔn)確地把握度和分寸，力求在最少的表現(xiàn)中體現(xiàn)最復(fù)雜的形體變化，使他的畫面具有了傳統(tǒng)的意境和韻味：不過多分染而接近平涂的著色手法，不僅避免了刻板，同時(shí)突出了線條的獨(dú)立審美作用；利用色彩間的鋪墊和呼應(yīng)在單純中畫出了厚度和力度；對裝飾性花紋、圖案和幾何線條的巧妙運(yùn)用使畫面產(chǎn)生很強(qiáng)的現(xiàn)代感，它統(tǒng)領(lǐng)于畫面整體的氣氛和意境中，切合于樸素自然的審美取向中。凡此種種，都是何家英整體駕馭能力的體現(xiàn)。無疑，深厚的素描功力是他的表現(xiàn)技巧能夠不斷深入的基礎(chǔ)，也是他將傳統(tǒng)寫實(shí)一路推向極至的關(guān)鍵。

在畫面表現(xiàn)上，何家英在寫實(shí)造型的基礎(chǔ)上，切入了以線造型、骨法用筆的傳統(tǒng)方式，將傳統(tǒng)程式的釘頭鼠尾描、蘭葉描和西方人體結(jié)構(gòu)、透視結(jié)合起來，即顯示線的獨(dú)立的形式美感，又傳達(dá)了對象真實(shí)的面、體、空間。在衣物和道具上，多選擇有花紋圖案的入畫，通過裝飾的花型，圍繞衣紋轉(zhuǎn)動(dòng)，結(jié)合透視顯示其體積，并盡量追求平面化效果，僅在臉、頭發(fā)、手、腳部有體積，但又不是純西畫的體積關(guān)系，而是以主觀成分介入比較多的形體塑造，或多或少帶有結(jié)構(gòu)素描成份，畫面始終保持著線的主體，形成了中西結(jié)合的最佳方式。

何家英在色彩上傾心于西方印象派的色彩，基于對西畫的認(rèn)識和對傳統(tǒng)設(shè)色的理解，使他形成了色彩單純化的風(fēng)格。他又在日本畫中體會到畫面情調(diào)上的高雅，制作上的精審，由此而造成的畫面珍貴的質(zhì)感都使他受益非淺。

在傳統(tǒng)繪畫中，絕大部分人物的尺寸都在尺幅之間，真人大小的形象只存在于壁畫之中。何家英從一次古代手卷通過幻燈機(jī)放大后在墻上的視覺沖擊力，悟到了規(guī)格尺幅對于工筆畫審美的作用，啟發(fā)他開始以大幅構(gòu)制來賦予現(xiàn)代工筆畫以新的視覺審美內(nèi)容。何家英的大幅作品開了歷史之先河，其難度可想而知。他繪畫的魅力，最直接的在于他精細(xì)到極致的繪畫技法，而何家英的精工，又非技術(shù)上的刻意所為，乃是他內(nèi)心的追求所致。因此，他的工筆繪畫脫于匠氣，靈秀滿紙、清新逼人，在展示空間中的審美效果不亞于古典油畫。

何家英在回歸直覺的過程中找尋到了生活與藝術(shù)、表現(xiàn)形式與審美情感之間的連接點(diǎn)，找到了真實(shí)的個(gè)性化體驗(yàn)，并推進(jìn)了兩者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。漫長的創(chuàng)作過程是不斷探尋和創(chuàng)造的心理過程，在單純寧靜的畫面中融入了畫家強(qiáng)烈的生命和精神追索的印痕。直覺是豐富的，它是提供創(chuàng)作的永久的動(dòng)力，它使畫家始終保持了活躍和機(jī)敏的狀態(tài)，令作畫的周密始終貫穿于每一個(gè)環(huán)節(jié)。在何家英的女兒國里，他的人物形象、他的色彩、背景、他的構(gòu)圖、他的獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)技法，使他的作品都呈現(xiàn)出一種經(jīng)典性品質(zhì)，流露出一種大格局大氣象。

結(jié)束語

由何家英的成功我們可以得出這樣的結(jié)論，西畫的觀察、審視、理解和提煉，和晉唐傳統(tǒng)并無二致，可對應(yīng)、契合。很多的西畫作品能更直觀地給我們實(shí)踐上的參照，這種實(shí)實(shí)在在的啟悟益人神智。在人物的表現(xiàn)上，我們應(yīng)在下述五個(gè)層面達(dá)成：第一，透過行業(yè)、職業(yè)、事件等人類活動(dòng)的現(xiàn)象去直接關(guān)懷人本身的根本問題；第二，透過筆墨、主題等直達(dá)描繪對象的內(nèi)在精神；第三，在觀察生活時(shí)，通過對象發(fā)現(xiàn)并體驗(yàn)自我的內(nèi)在精神；第四，為自我的主觀精神尋找適合的人群；第五，上述對立的方面合二而一，所塑造的畫面人物正是自我與對象在造型、筆墨、母題及精神層面合一的結(jié)果。

21世紀(jì)的藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作的回歸，就是要重新審視其自身，重新看人。從中西方審美的對照上，從何家英身上，我們可以感到，中國藝術(shù)的理論研究是何等得貧乏，且也如繪畫一樣落入了代代相承的怪圈。直到今天，許多理論仍在喋喋不休地闡釋著千古不變的畫理、畫論，而對于現(xiàn)實(shí)及未來所急需的理論支撐和理論指導(dǎo)則鮮有人為，形成了理論盲點(diǎn)：藝術(shù)家的成就和理論家的研究嚴(yán)重的不對等。雖然一個(gè)藝術(shù)家的審美可以啟發(fā)一個(gè)歷史時(shí)期的審美創(chuàng)造，但我們更需要一個(gè)哲學(xué)的、美學(xué)的、嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的環(huán)境氛圍，以產(chǎn)生如文藝復(fù)興時(shí)期一大批偉大的藝術(shù)家。

參考文獻(xiàn)

[1]中國大百科全書·美術(shù)卷．中國大百科全書出版社．2003年．

[2]范迪安．世界藝術(shù)史．南方出版社．2002年．

[3](意)文杜里著 朱伯雄譯．西歐近代畫家．人民美術(shù)出版社．1979年．

作者簡介：蔣梅，女，河南省商丘市人。商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，河南省美術(shù)家協(xié)會會員，商丘市美協(xié)理事，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)在職研究生。主要研究方向?yàn)橹袊嫿虒W(xué)和創(chuàng)作。