讓·努韋爾：影像與建筑的對話

[摘要]時至今日，電影與建筑的交疊似乎越來越成為一個受到關注的話題。法國著名建筑師讓·努韋爾以自己獨特的個性風格，積極利用電影方法和觀念進行其建筑實踐。本文力圖以電影的影像與承載影像的銀幕的關系入手，分析努韋爾是如何利用這一非物質與物質的關系特性，使用建筑的表皮或面作為類銀幕來達到建筑的實存在視覺及心理上的部分“消隱”的。

[關鍵詞]影像建筑 非物質影像 實存 表皮 文脈 場所

康威·勞埃德·摩根在他的《讓·努韋爾：建筑的元素》一書中指出：努韋爾的建筑通過它們在視覺形象上的復雜性與一致性吸引著我們的注意，將他的建筑比作電影或許是合適的：“多場景的構圖、持久和順序，對比和光線的處理，速度和運動的感覺——電影中能發現的品質——同樣可以在努韋爾建筑的靜止狀態中找到。”要分析讓·努韋爾的建筑與電影影像的聯系，我們還得從電影談起。

“電影藝術的核心是通過電影攝影在膠片上捕捉現實的創造性活動。”電影攝影在膠片上獲得的視覺形象就是影像，也就是電影的視覺元素。與美術、雕塑這樣一些視覺藝術或者舞蹈、戲劇這樣一些綜合藝術不同，電影的視覺元素不是可以觸摸的實體，而是看得見但摸不著的光影。從本質上講，電影影像不過是一種幻覺，我們在銀幕上看到的一切內容也不過是放映機投射出來的光線。電影影像的這種“非物質”性讓我們不難理解，建筑在電影影像中被表現出來的時候，與任何畫面中的其他元素一般都是虛幻的，或者說“非物質”的。

我們知道，影像不過是電影空間中的一個部分，電影的空間比其影像要復雜得多，“它作為物質空間與影像空間、銀幕空間與畫面空間的交叉復合體，既是物質，又是幻象，既是實體的，又是虛化的。”因而，電影空間首先具有虛實交叉的復合性，它基本是影象三維立面與銀幕二維平面的虛實交合體。銀幕的物質性存在與非物質影像的交疊的這種特性于是使我們看到了另一層可能，即建筑除了被在電影中表達出來時變成非物質的以外，還可以利用其自身的“實存”提供類似攝入或呈現影像的表皮或面(它可以如同鏡像或電影畫面一樣，呈現出視覺上的深度)，以使其物質實存達到視覺和心理上(雖然在物質上它并不會消失)的部分“消隱”。

由此，建筑以其空間性和實體的表皮或更加具體的面為影像提供了近乎完美的類銀幕，它的邊框和物質的視覺特性使它得以展示影像畫面本身。而正是借助著電影的畫面空間與承載的銀幕空間的這種非物質與物質的關系特性，讓·努韋爾成功地將建筑“隱藏”起來：人們往往更加關注建筑的表皮或面上所呈現的視覺內容而忽視了其自身的存在：細節、色彩、層次、材料，圖像的投射、反射、折射、透射等等，所有這一切成為這部建筑“電影”的畫面元素，它們結合在一起并組成影像——屏幕自身在意識中似乎不復存在了，人們在觀看“電影”的時候早已忘卻了這虛擬之影像必然承載于其上的實存的空間，如同沃佐斯基在其影片《駭客帝國》中對夢的真實性的論述一般：虛幻代替了真實，真實也就隨之消逝了。

按照努韋爾的建筑實踐中向影像表象到抽象實質的靠近程度，我們把它分為六個層次：

(1)影像化的建筑面：

努韋爾擅長將電影畫面或圖像直接運用于建筑的內外面。

在蘇薩旅館(Lucerna-Suica Hotle)的室內裝飾(圖1)中，我們最能直觀地看到努韋爾對電影的熱愛與他將電影和建筑融合的決心：在簡潔的室內設計中，努韋爾將他最鐘愛的十二部電影的場景印在不同房間的天花板上，使得旅客們得以一仰頭就能被影像所震撼——畫面如此巨大以至于占滿了整個空間的頂面——而當夜間從外部觀看整個旅館(圖2)，每一扇窗都透露出一幅不同的電影影像，如同安東尼奧尼在其巔峰之作《云上的日子》中所表達的那樣：每一扇窗后都有一個不同的人生，而對于一個導演來說則意味著不同的影像。同樣的情形在希區柯克的電影《后窗》中也曾出現。在這里，建筑的立面形象有如電視墻，每個窗戶內部都有不同的空間形象，這與人的不同生活是相關的。在尼姆市住宅(Nemausus Houseing)設計中，努韋爾便“在非常標準化的結構形式之下，住宅室內通過廚房、衛生間以及樓梯等不同的布置來劃分空間，創造了豐富的內部空間形式。”這種形象的聯系在法國導演理查德·柯潘關于尼姆市住宅設計解析的記錄片中以獨特的拍攝手法被暗示出來。

類似的利用影像畫面的手法在博爾塔美國旅館(Hotel Puerta America)的室內裝飾中也能看到。而在里爾開發區(EuralilleDevelopment)外立面(圖3)，一系列巨大的全息圖像被絲網印刷在灰色的背景上，建筑的真實表面上于是營造出一種非物質性。而正是通過對非物質性視覺符號表征的利用，這種在外表面玻璃上的絲網印刷圖像方式也成為努韋爾將他的建筑與它們的場所結合起來的經典方法。

(2)圖案(符號)化的建筑面：

相較于影像化的處理方式，圖像的選擇更加抽象和符號化，包括文字、符號、圖案、色彩、層次、材料的組合，以及類似銀幕或影像象素的抽象表現。

對于努韋爾來說，這種方式與古典建筑中的抽象建筑構件或裝飾有相類的地方，但不同的是其對高科技的積極利用，盡管努韋爾不承認自己是完全的高技派，他只把它視為一種工具而不是目的的一部分。

在彼德·格林納威的電影《枕草子》中，諾子曾將書法寫在情人杰羅姆的皮膚之上，同樣地，努韋爾在杜蒙出版社(DumontShauberg Cologne)的設計(圖4)中，在與整體建筑分離的巨大玻璃立面上以絲網印刷的文字作為圖像要素，并以此為信息符號暗示出建筑物的功用。

在斯米科夫地區規劃(SchmikovQuarter)沿街立面(圖5)上，“在白色和灰色混凝土框架和上層玻璃窗的表面上，一連串的文字和圖像將被以絲網印刷的方式單色地印在玻璃上：讓·帕拉奇的詩、云的風景、巨大的天使圖像，印在這個以半鼓形結束的建筑上。”在這里，建筑是憂傷的、觸景生情的，非物質的情感外延性讓人不由地聯想到維姆·文德斯《柏林蒼穹下》鏡頭中矗立在建筑物頂端俯瞰城市的天使。

阿格巴塔樓(Torre Agbar)(圖6)中，努韋爾則將色彩、材料、層次和象素的概念結合起來，每一個窗扇如同銀幕或影像一個象素，如同印象派中點彩的手法：四千多扇窗戶和五萬多個透明和半透明的玻璃板組成了這幅富于流動感和層次并可不斷變化的銀幕影像，就像攝影機的連續拍攝一般。這種與影像和鏡頭相聯的方式在其最為著名的阿拉伯世界文化中心(Institut du MondeArabe)設計(圖7)中表達得更為完滿：建筑整個南立面使用高技術的類似光圈的“控光裝置”作為東方文化的現代表達，而建筑所具有的對比以及復雜性使得參觀建筑就象走過一個電影的連續鏡——這同時是他設計中建筑和電影的類比關系最接近也是最令人滿意的。

(3)建筑面作為直接的投影(銀幕)面

由于電影影像實質上不過是一些光影，將影像投射在墻面上的做法并不少見，或許自從電影誕生之日就已出現。在朱塞佩·托納托雷的電影《天堂電影院》中，放映員艾佛瑞多就曾將放映機的聚焦慢慢移動，影像投射在放映室的墻壁上，游移著并最終落在了對街房屋的墻面上。

從努韋爾為巴黎雙年展所做的展覽設計(圖8)中我們能清楚地看到這種作法：巨大的折段式的類似墻壁的平面承載了所有的投射影像，它們時而以文字描述著庫哈斯的建筑，同時投射之影像也幾乎全然是關于建筑的。只不過這建筑只是以視覺方式存在著的非物質，它隸屬于電影畫面——當然這不全然是電影的，亦是帶著后電影形式、多媒體與或塞博性質的——而這非物質的虛幻的影像全然占據了觀者的視覺，成為建筑的組成部分。

哥本哈根音樂廳(圖9)(Symphony HallCopenhagen)是更加積極運用這種投影方式的例子：它自身幾乎就是一個45米高的長方形并帶著透明“屏幕”墻的盒子。隨著光線和時間的變化，建筑也將呈現不同的面貌：由于建筑外墻透明度的改變，室內空間或顯現或隱藏。在夜間，整個建筑的表皮(不再局限于擁有四條邊限的面)被投射在表面的非物質的影像所包裹，成為完全的光與外部視效的形態。

(4)建筑面材料的處理(光線、透明度、透射、反射、折射的積極運用)：

努韋爾曾說過：“關于材料，我相信建筑學中的進化論。不是因為材料會莫名其妙地消失，而是我們的材料技術和我們對物質實體的控制將會增長和改進，以致我們可以以越來越少的材料來完成一項特殊的任務。控制材料的主要方法之一是通過光線，在這個意義上，最驚人、最先進的材料之一就是玻璃。”

玻璃視覺特性的顯現尤其依賴光。在光線下它呈現出復雜的透射、反射與折射。與鏡子相比，它加深了影像扭曲的程度和層次。如同達利夢境的寫實主義，它是一種蒙太奇，建筑的玻璃疊印的圖案將不同空間的映象融合在一起，只不過它很大程度上是以一種自然的方式進行著的。

建筑和視覺一樣離不開光線。柯布西耶在《走向新建筑》中說過“建筑是對一些搭配起來的體塊在光線下輝煌、正確和聰明的表演。”同樣地，作為影像實質是光線的電影來說更是如此。努韋爾把光線看作電影與建筑最直接和有力的聯系，他積極地利用光線，結合材料的特性以及外表來組織建筑，卡蒂埃基金會是其作品中較為突出的例子。

在卡蒂埃基金會(Fondation Cartier)的設計(圖10)中，努韋爾最大限度地使用了玻璃，整座建筑幾乎全然是透明的，在外部著意分離開來的巨大玻璃墻幕和退后的建筑平面之間設置了樹木和花園。建筑如同電影屏幕那樣能夠將整個環境吸收，周圍公園的植物經過巨大玻璃反射與折射并呈現出令人注目的影像。在這里人對建筑的感受達到了最輕的程度，讓人覺得建筑有如不存在，或者只是一種不可觸摸的幻像，如同保羅·范霍文的電影《透明人》中的主人公一般。正如努韋爾所言：“我有時在想我究竟是看到了建筑還是建筑的圖像，卡蒂埃基金會建筑究竟是透明還是反射。”

其實正如同開敞與遮蔽這對建筑空間中永恒的矛盾創造了無限豐富的空間性，隱藏與泄露也總是并行不悖的：這看似矛盾的方式總借助著對方來強化自身。玻璃一方面泄露著建筑內部，一方面又因對外部環境的奇特引用而隱藏了它。這也是為什么單純鏡面的建筑外墻極少在努韋爾的建筑中出現的重要原因。努韋爾隱藏建筑的決心遠勝過其他的建筑師，但他知道單純的反射(隱藏內部的欲望)往往適得其反，只有如同戲劇中的問離效果(布萊希特)才能讓建筑在或隱或顯的變化中更加神秘——而神秘就是最好的隱藏方式。

因此，雖然我們可以說拉斐特百貨公司(Galeries Lafayette)被設計為一面鏡子，因為這里環境的影像幾乎替代了建筑自身。但如果我們忽略了建筑中巨大的倒錐形的采光井(圖11)，我們就大大低估了努韋爾。建筑的內部實際上是夾在了兩層具有透明性的玻璃之間，這讓一切反射、折射和透射因此繁復而撲朔迷離。室內和室外都成為投影屏并展現著不斷變化著的影像，畫面于是充滿了變化性，運動感與時間值。這讓它在真正意義上最大程度地接近了電影。

值得注意的是，在努韋爾的眼中，絕不止玻璃能成為承載環境圖像的屏幕，任何材料都可以被使用，它們或被拋光或被這樣那樣的處理，只是同玻璃一樣，不再同于先前提到的直接接受投影儀器的影像，而是靠自身和光線來吸納、折射、反射并模糊、抽象和扭曲地呈現周圍的流變著的環境。

盧塞恩文化中心(Lucerne Kultur undKongresscentrum)便是這樣的例子(圖12)，在這個設計中，建筑主體是離開湖面設置的，而所有的元素都統一在一個巨大的銅制屋頂下，屋頂在沒有支撐的情況下，挑出主立面20米，猶如一個巨大的倒扣的電影銀幕，其下行走的人群和地面以及湖水的環境都被模糊地映射在這個平面上，而同時“這個布局使建筑物適應周邊的城市環境，在白天，尤其是在夜間，水面上的屋頂倒影的圖案，不斷提示著建筑和環境場地的關系。”從這一設計中建筑外環境，尤其是水元素的運用，以及屋頂平面與水面互相映射的關系，我們也很自然地引出了下面的內容。

(5)抽象的極致：建筑作為整體及場所的元素：在基斯洛夫斯基的影片《影迷》中，攝像師菲利浦最終將鏡頭對準了自己，如同希區柯克《后窗》中受傷的記者在發現他一直窺視著的外部世界突然反過來窺視自己時所感到的恐懼一樣：鏡頭在攝入它面前的影像的同時，往往被另一個鏡頭所窺視。

對于努韋爾來說，建筑與它的場所和文脈總是關聯著的，他的影像建筑的實踐很大程度上是為了解決這三者之間的關系。他于是利用環境作為承載影像的平面，而這影像的內容竟包含了建筑自身。

在所有的環境要素中，水體無疑是努韋爾最為鐘愛的“材料”，因為水具有如同玻璃或鏡子一樣的特性，建筑與“水銀幕”的關系處理成為努韋爾建筑的一個重要主題。

ONYX文化中心(Onyx Cultu１ralCenter)(圖13)被努韋爾設計為一個黑箱的隱喻，一如斯坦利·庫布里克《2001太空漫游》中神秘的體量，這座坐落在湖畔并且形體幾乎清晰和單純到極致的深色建筑如同文明的一個表征，毋寧說是非實體的。而更加單純的巨石建筑(Monolithe)(圖14)，則更直接地與陸地脫離，完全“漂浮”在由它映射而同時也為其所映射的無垠的“水銀幕”上。這種多重映射同樣在盧塞恩文化中心中由巨大的屋頂和與之平行的湖面表達著。

多媒體資料中心(Mediatheque)的設計(圖15)中，努韋爾則設想了一塊水平的“玻璃”——一片池水的水面，并將多媒體資料中心建筑放在下面。參觀者可以看到方形水池中倒映出來的方形神廟的立面，透過水池可以看到水下的媒體中心——如同阿倫·雷奈《廣島之戀》中運用鏡頭的并置和交替畫面將在時間和空間上兩個本無聯系的城市廣島和納韋爾的建筑交匯起來——這樣，新的建筑被從視覺上部分隱藏起來，通過視覺上或消失或顯現自己的方式，以一個類似鏡像(非單純反射性的，接近玻璃的疊印方式)、貌似單純的平面來吸納和呈現環境，從而延續了文脈。

(6)時間性與運動

不同于阿倫·雷奈在其改編自阿蘭·羅伯一格里耶作品的電影《去年夏天在馬里昂巴德》中強調的對敘事時間性的嘗試性否定，實際上，電影空間與雕塑、建筑、繪畫，照相等造型藝術的空間的迥然不同之處乃在于它具有運動性，“電影畫面空間的運動性，亦稱可變性。這是使電影空間與其他任何藝術空間實行分離的又一重要特性。”這種運動性又必然聯系著時間，它必然在時間中展開。無可置疑的，“電影首先是一種時間的藝術。”它同時也是其最本質的特征。

努韋爾為什么不將其建筑比作繪畫或單純的攝影的原因亦正在于其建筑視覺的時間性與運動。

在盧森堡音樂廳(Concert Hall)的設計(圖16)中，努韋爾巧妙、復雜和積極地運用著材料的透明性變化，他通過在不透明材料上使用統一的淺灰色，同時在玻璃上用絲網印刷的方式以從不透明到透明的不同濃度使用同樣的顏色的方法進行著非平均化帶來的假象運動的視覺感受的嘗試。對于觀者來說，建筑外部形式在某些角度十分清晰，但內部形式就不是很清楚。這種變化中的視覺性帶來的建筑非物質性以一種全新的方式體現著建筑空間的意圖。這是一種基于時間的量度：變化產生運動，運動又確證著時間——這也正是努韋爾的大部分作品中不斷重復地陳述著的主題，盡管其具體的表達方式與實現手法有所不同。實際上，正是借助電影的手法，以視覺的影像為媒介，通過類似放映銀幕的建筑面的設計，努韋爾成功地以另一種方式極端“視覺化”、“表現性”地把影像的時間性帶入了其實體建筑之中。

從路易斯安娜博物館(Loui sianaMuseum)的室內(圖17)，我們可以看到墻體方形的某一孔洞上嵌上了電視屏幕，屏幕上播放著帕斯卡·康沃特拍攝的努韋爾與法國哲學家伯納德·斯蒂格爾談論電影如何影響他的建筑的短片。通過類似聯想和借代的方式，人們很容易對其它所有空洞產生觀念性的認知：所有孔洞都不是無意的，而如同攝入室外環境的一個連續的鏡頭或永不熄滅的銀幕。它同時也更直觀和多維地表明了努韋爾對影像與建筑相結合的觀點和決心。

場所是空間的，文脈是時間的，通過連續地攝入或呈現環境，建筑得以與兩者相融。努韋爾正是通過以建筑的實存面或表皮吸納和呈現建筑內外的不同時間、不同空間的環境和活動，使其獲得附加的非物質的視覺影像——這種影像的形式實際上呈現為長鏡頭(歷時性的、運動的圖像)和蒙太奇(共時性的或空間的蒙太奇、疊印的圖像)的效果組合——讓建筑本身得以從人的視覺和心理感受中部分消失和隱藏起來。影像于是在這里作為一種方式極大地豐富著建筑的形象，而隨著時間的推移，我們有理由相信，在努韋爾的諸多未完成以及將來的設計作品中，建筑與影像的對話與探索無疑將會繼續下去并被賦予更加多元的涵義。