許鞍華視野中的香港“市民社會”演進

[摘要]許鞍華以表現普通而渺小的、為生存而奔波的小市民生活見長，其影視作品具備社會映照的功能，被定位為現實主義作品。鑒于在其從影的二十幾年里，香港正經歷著巨大的蛻變，而這些變化表現出來的特征與恰恰與市民社會的特征相吻合，本文從許鞍華一直堅持的創作理念——關注普通人命運的悲劇性著手，重點在于將影片人物形象同所處的社會背景聯系起來分析，尋找出導演對人物產生悲劇性命運原因的探索歷程，從而得出悲劇人物產生的兩個著眼點；社會對個人生活的強制性侵入或者剝奪；個人對社會沖擊的抗爭與據斥、或者在堅守中走向沉淪，從而指出其影片歷程對與社會變遷發展研究的重要意義。

[關鍵詞]許鞍華 市民社會 角色認同危機 悲劇性人物形象

一、社會映照：許鞍華影片中的香港市民社會發展進程

市民社會這一概念的發展本身就是一個極其復雜的過程，期間更是形成了不同的流派，每個人在使用它時都會根據自身研究的需要選取它某一方面的內涵，本文在使用這一概念時側重于它的描述性內涵：市民社會就是指個人、團體按照非強制原則和契約觀念進行自主活動，以實現物質利益和社會交往的相對獨立于國家的非政治性社會。

香港市民社會是在70年代末在亞洲市民社會興起的大趨勢下形成的，其形成標志在于市場經濟和政治民主體制的初步形成。鑒于香港的獨特地理人文特征，其市民社會有別于西歐。表現為以下幾個大的階段。

1、萌芽期(60年代中期—70年代末)，香港開始孕育出市民社會形成的條件。

這一時期正是許鞍華初入香港影壇的時候(1979年)，香港正醞釀著巨大的變化：政府開始推行經濟多元化方針；戰后在香港出生的人比重超過50％；政治上，為了彌補香港總督專職制度在決策方面的不足，更加廣泛地利用香港社會力量，港英當局直接或間接成立了形形色色的咨詢委員會。另外，港英政府開始制定新的法律，同時還廢除了一些舊的中國法律和習俗，例如納妾和限嗣繼承等。導致了香港市民社會的兩個重要條件的產生：自主社團和機構的興起(例如工會組織、不同類型的公司、慈善機構)；以文化本土化為基礎的文化多元化。根據英國社會學家查理斯·泰勒在《市民社會的模式》一文中所給出的市民社會的標準——“就最低限度的含義來說，只要存在不受制于國家權力支配的自由社團，市民社會便存在了。”因此可以說表現為，香港在這一時期，開始孕育出市民社會形成的條件。

而這些變化在許鞍華創作初期的幾部影片中都有所體現。《瘋劫》李紈中和婆婆所住的房子是鄉下一幢陰森的舊式大宅，其未婚夫工作的地方則處處聳立著高樓大廈。婆婆生日時，李紈必須遵循舊式禮儀，跪著向婆婆敬茶，以示尊敬。其好友連正明則打扮入時，作風新派。《撞到正》中鄉紳壽辰大宴賓客，并請來戲班助興的場景使我們想起舊時農村的一些風俗習慣。《胡越的故事》中啟德機場(舊機場)已頗具規模，那里的飛機運載著大量飛往世界各地的客人。雖然創作初期的影片并沒有直接說明當時的社會狀況，但是我們可以由上文提到的場景中發現，這些電影反映了一種“新舊交錯”的社會現實。這種“新舊交錯”正是市民社會萌芽期最顯著的特征。

2、發展期(80年代初－90年代前半期)，香港市民社會特質成長階段。這一時期香港社會最突出的變化是：

(1)政府推行經濟多元化方針。雖然香港經濟在70年代末就已經開始朝著多元化方向發展，但是80年代初期香港經濟才開始進入高速發展的第三時期(前兩個時期為轉口貿易時期和工業化時期)，香港也是在80年代初才以國際貿易、國際航運、國際金融和國際信息中心的地位，崛起于亞洲，成為亞洲四小龍之一。

(2)港督集權制向三權分離制過渡。作為英國的殖民地，香港最初的政治制度帶有濃厚的殖民色彩，實行的是港督集權制。在60、70年代，港英當局一再用民意來否定政治改革的重要性，認為急劇的改革將破壞香港的穩定與繁榮，不符合公眾的愿望。70年代末，香港的民政署長華樂庭仍說：“無論誰統治香港，人民或許會寬恕他們沒有實現社會理想，但永遠不會寬恕他們采取拿經濟和社會水準冒險的政策。”所以“香港社會強烈反對一切可能危害本港的穩定和生活水平的發展”。香港政府的立場更加明確，1978年的《香港政府年報》聲稱：“香港是由香港政府管治并按照英國殖民地的傳統方針來組織的，英國對香港的政策不應進行重大的憲制變動”。雖然港英政府一直不愿在香港進行政治改革，但是由于1984年《中英聯合聲明》的簽署，香港回歸中國成為既定的事實，港英政府為了贏得所謂的民意，不得不開始政治改革，形成了由政府機構推行的三級地方行政機構：市政局、區域市政局、區議會。盡管這種改革具有一定的被迫性，但是它確實預示著香港開始進入政治民主化時代。

香港政治民主化的進程在影片《千言萬語》中得到了很好的展現。影片的男主角邱明寬70年代末大學畢業后成為社會工作者，一開始他通過游行示威的方式替“艇戶”爭取上岸的權利，但是收效甚微。有一次在他們去市政府示威的途中，政府出動大量荷槍實彈的軍警將他們攔下，控告他們非法集會，差點釀成流血沖突事件。后來邱明寬認為游行示威起不了任何作用，恰值當時港英政府成立議會并吸收華人議員，所以邱明寬決定競選議員，最后成功當選。雖然許鞍華在采訪中說在這部影片中她想表達一種理想的幻滅，這說明她對邱明寬最后的選擇是有點失望的，但是邱從不可選到有所選這個過程本身就說明了香港的政治確實在朝著民主化發展。

(3)文化本土化。80年戰后出生的香港人逐漸成為社會的主要力量，同時商業性大眾媒介有意或無意的推動了香港本土意識的建構，所以在文化界和普通民眾中出現了一種文化本土化的要求和趨勢。1990年拍攝的影片《客途秋恨》中小恩的家庭仿佛就是各種文化匯集的地方，祖父母代表了傳統的嶺南文化(喜歡聽粵劇)，父親則是一個嚴肅的軍人和公務員，母親是日本人。就連小恩姐妹倆也有很大不同，小恩從小和祖父母生活在澳門老宅，長大后又去英國留學，而妹妹則一直在香港本土生活。這樣一個家庭處處充滿了不同文化的碰撞和摩擦，成為了香港社會的一個縮影。不同文化之間碰撞和摩擦最后只能通過互相融合來消弭。也只有這樣，香港社會才能在文化融合的基礎上建構新的文化。影片結束時，原本不合的母女互相諒解，重新建立起一種相互扶持的關系。

綜上所述，經濟多元化、政治民主化以及文化本土化產生了一個很重要的結果，即形成了不同社會階層相互流動的條件，使社會結構性的民主具備了一定的條件，市民社會的特質正在成為香港社會的主要特征。

3、成熟穩定期(90年代中期以后)，市民社會特質成為香港社會主要特征。

這一時期香港社會的特征表現為以下幾個方面：(1)中產階層成為社會的主要階層。90年代中期，殖民統治結束成為必然，加上宗法家族制度的瓦解，使一部分人喪失了原有的特權，但是他們又不會立刻流動到社會最底層，從而停留于中間階層；同時經濟多元化產生了許多新型經濟增長點，也就造成了更多的流動機會。因此原來處于社會底層的人就擁有了向上流動的可能，但是又無法進入日漸縮小的特權階層，也會將中間階層作為自己向上流動的目標，中產階級逐漸成為社會主體：(2)文化開始向多元化發展。雖然很多學者認為由于長期處于英國殖民文化和中國傳統文化(特別是嶺南文化)夾縫中，香港文化形成了獨有的邊緣性和混雜性特征。但是經過文化本土化的推進，這種邊緣性和混雜性反而演變成一種優勢，使香港文化朝向多元化發展；(3)知識分子成為文化建構的推動者。市民社會發展期的特征中提到最重要的一點就是商業性大眾媒介推動了香港本土意識的建構，但是直到80年代香港都沒有孕育出一個有力的、成形的知識階層。發展到90年代，知識分子開始介入香港文化的建構，并成為引導性力量，這種變化最主要的體現是后現代后殖民文化研究在香港形成了一股熱潮。這股熱潮形成的原因，一方面是由于香港的殖民身份即將結束，香港學者開始討論殖民身份結束之后香港的文化走向；另一方面，香港社會經濟高速發展所帶來的問題日益顯露出來，經濟上的成就再也無法掩蓋社會弊病，因此文化研究的重要性日益突出和緊迫要求香港的知識分子引導著香港文化的建構，使得其開始成為一個有力的文化建構階層。

這些特征在許鞍華90年代中期以后的影片(特別是《女人四十》、《千言萬語》和《男人四十》)中都有所反映。《女人四十》中阿娥的小叔一家就屬于典型的中產階層家庭，丈夫上班，妻子是標準的家庭主婦，家里請有菲傭。《千言萬語》中的邱明寬出身于中產階層家庭，最后又回歸到中產階層。《男人四十》則描寫了一個中年知識分子的困惑。

二、角色認同危機：許鞍華影片中的人物悲劇性命運

不難看出，香港市民社會發展的每一個階段都在許鞍華的影片中有所反映。而許鞍華影片中對人物在特定社會環境下的角色認同危機一直是通過人物的悲劇性命運展現的。但是，“悲劇性命運”并不是一個恒定和孤立的概念，它暗含了人與社會的辨證關系，同時它也意味著這一命運不只是個體的命運，而是一類人的命運。在市民社會演進的不同的階段，這些人物的悲劇都有一些典型的折射。

1、早期悲劇：李紈，被困境逼仄至瘋的女人。

悲劇性的原因早期表現為人物無法建構適應社會變遷的身份認同，因此受到社會的不平等待遇。

代表人物是《瘋劫》中的李紈。出生于舊式家庭，觀念比較守舊，未婚懷孕，由于無法承受未婚夫變心的打擊，精神失常，措手殺人。李紈的遭遇雖然極具個性特征，但是聯系當時香港社會的狀況，我們就會發現李紈的悲劇其實具有一種典型意義。

李紈正處于香港市民社會形成的萌芽期，而萌芽期的標志就是出現了市民社會所必須的條件。當社會正在經歷轉型前夕的陣痛時，社會系統極其不穩定，導致個體的社會地位波動劇烈，因此很容易產生李紈式的困境：他們在社會動蕩的激流中喪失了原有身份，又無法選擇建構新的身份。

2、探索期悲劇：難民，香港社會系統之外的集體性悲劇。

而在探索時期，相對于社會來說，人物對自己的身份定位擁有了一定的選擇權，但是這種選擇通常還是屈從于社會對人物身份定位的大前提之下，因此在表面的身份認同之下掩蓋著心理及文化身份認同的危機。

社會變遷發展過程中，必然會出現新的社會整合機制。新的整合機制的出現又必然會帶來利益系統的調整。許鞍華影片中的越南難民正是在這個時候進入香港社會。相比李紈的個人化悲劇，越南難民的悲劇則更多的源于社會系統的強制性排斥。

代表人物是《投奔怒海》、《胡越的故事》中的越南難民。80年代初大批越南難民涌入香港。這些難民生活相當艱苦，沒有人生自由，處境十分悲慘。之所以會如此主要是因為他們在香港市民社會形成過程中進入香港。他們的到來使新的社會整合機制的正常運行受到威脅，也必然會威脅到新的社會形態的健康成長，因此社會系統會借助政府力量將這部分人排除在系統之外。越南難民的悲劇就在于被排除在社會系統之外，社會變革的積極因素無法作用于他們身上，因此悲劇性就更強烈一些。

3、發展形成期悲劇：邊緣人，固定階層間格格不入者

在發展形成期，個體選擇通常還是屈從于社會對人物身份定位的大前提之下，因此心理及文化身份認同的危機仍然是這一時期的主要悲劇。相比較探索期而言，這一時期的社會具有建構性融合功能，人物有一定自由度。

代表人物是《極道追蹤》中的留日學生。這些學生的命運其實同越南難民在港的經歷相似。但是相比香港而言，日本已經是一個具有市民社會特質的社會，系統可以允許外來人員進入。因此比起難民，《極道追蹤》中的留學生是有人生自由的。他們的悲劇在于當社會變革已經完成的時候，社會階層經過調整固定下來，外來人員要加入這些階層會受到排斥，大多數人只能處在邊緣地位。

4、成熟期悲劇：男人女人，中年中產階級的自我矛盾。

到了成熟時期，導演不再糾纏于人物與社會的外部沖突，將社會的發展同人物的生活融為一體，悲劇性暗含于人物生活進程之中。不再刻意強調社會發展中出現的矛盾，而是展現人物生活中的矛盾，可謂從微觀人手。跟之前的從社會熱點問題和文化等宏觀層面切入有很大區別。

這一時期，市民社會特質成了社會的主要特征，中產階級是社會的主要階層。只有關注這個階層內所發生的問題，才對社會本身具有更大的批判力，同時也可以使社會和民眾自省本身所具有的問題。因此就不難理解許鞍華這一時期為什么主要關注的是香港本地市民生活。她九十年代中期以來最引人注目的兩部影片分別是1995年的《女人四十》和2001的《男人四十》，這兩部影片為我們展現了中產階級內部的自我矛盾。

《女人四十》中阿娥和《男人四十》中林耀國所在的家庭都算是一個小康家庭。阿娥的問題在于社會其他組成部分(例如福利制度)的滯后，干擾了其家庭婦女和職業女性兩種身份的和平相處。林耀國的矛盾在于理想與現實的不和諧性。二人矛盾的根源就是，中產階層的人存在著上下雙向流動的可能，因此對向上流動的渴求和對向下流動的恐懼，使這個階層中的人為了避免被淘汰，必須強迫自己跟的上社會的發展和變革，其間引發了諸多矛盾。

三、表現性和滯后性：影片中的現實主義情懷

社會變遷所造成的悲劇是一個客觀存在的東西，身處其中的人都有可能感受到，當許鞍華用自己獨特的方式去刻畫那些在市民社會演進過程中的人物時，我們從中看到的不僅僅是一部完整的作品，事實上也能看到社會變遷過程中社會與個人之間的互動關系。影片中展示的不同階段不同典型人物的“悲劇性命運”暗含了個人與社會的辨證關系：社會對人的侵入；個人與社會的抗爭。

而這兩個方面就成了許鞍華探討人物悲劇命運的兩個不同著眼點，這種著眼點充分肯定了人在同命運的抗爭中的主動性。在社會劇烈變動的時代，個體總是在尋找自身在社會中的位置，不斷調整自己以跟上社會發展的步伐。許鞍華的影片為我們展示的多是調整失敗的一面，例如李紈的瘋癲、蘇鳳的失憶、阿娥的妥協……導演并沒有對這些失敗進行嘲諷、批評，而是給予充分的理解，這就使作品具有更深意義上的人文關懷。

無論是從社會的角度，還是從個體的位置，承擔悲劇性命運的人都會隨著社會的變遷而發生變化。許鞍華現實主義情懷的特點就在于：她敏銳的捕捉到了不同時代不同的悲劇性命運承擔者，并對他們的生存狀態給予展現，而不是固守于關注某一類人。

也正是這些因素綜合起來才能形成許鞍華電影的獨特風格：它是隨著時代發展和社會變遷而不斷自我調整的現實主義，因而它對香港社會的反映具有更明顯的連續性，使我們可以通過她的影片來探尋香港近三十年來的發展足跡，這才是我們從社會學角度關注許鞍華影片的意義所在。

但影片中的“社會現實”并不是香港社會現實的完全復制，它是經過導演加工的“社會現實”，因此同真正的社會現實之間存在一定距離。這種距離表現在：(1)影片中展現的“社會現實”同真正的社會現實相比存在著時間上的滯后。例如香港市民社會萌芽期的社會現實可能會出現在90年代后期的作品中(《千言萬語》中出現大量70年代末的場景)。(2)導演會將自身的主觀色彩滲透到影片中去。這種主觀色彩的滲透可能致使導演重點表現某一時期社會現實的主要特征，而忽略其他特征。

許鞍華影片中濃厚的現實主義情懷以及其表現出的社會現實相對滯后性和主觀性，提醒我們一方面可以通過對現實注意影視作品的分析透視社會發展變遷的歷程，另一方面，也提示我們應結合實際情況進行相應的整合，注意到影片中的“社會現實”和真正的社會現實存在一定的距離。