《海底總動員》的兩種“看”法

[摘要]《海底總動員》能讓觀眾在同一收視過程中獲得不同視點和角度的復合觀影體驗。它的成功是好萊塢成功敘事模式的重現，我們也可以這樣來看待此片，它以動畫的表現形式向我們多方位地展示了豐富的人類世界，把海洋生物與人類復位在一起，從而獲得豐富的表現資源和靈活的敘事空間。

[關鍵詞]好萊塢 人類 復現

《海底總動員》是2003年由皮克薩動畫制作公司(Pixar Animation Studios Inc．)制作，沃爾特一迪斯尼公司(Walt Disney Co．)旗下的沃爾特一迪斯尼影片公司(Walt DisneyPictures)發行的3D動畫影片。《海底總動員》(以下簡稱《海》)自當年7月30日在全國各大影院隆重登場之后掀起了觀影熱潮，到8月3日，在短短的五天時間里，全國總票房已高達800萬元，北京票房達178萬元，上海自8月1日全面上映后的三天票房竟高達242萬元。這樣的成績不僅遙遙領先于同檔期其它的影片，還創造了外國動畫影片在中國電影市場的首映周紀錄。[2]不少觀眾發出感嘆：“真的很久都沒有這樣老少皆宜，能夠帶著孩子一起看的影片了。”《海》片的成功有多方面的原因，筆者認為其中很重要的一點原因在于，它不僅有單一的觀看方法，而是能讓觀眾在同一收視過程中獲得不同視點和角度的復合觀影體驗。不同的年齡、不同身份的人可以在這一部影片中尋找到和自己有共鳴的觀看介入點，而這些也可給我國電影些許的啟示。

“看”法一：好萊塢經典敘事模式的動畫重現

構成《海》片基本敘事結構的是好萊塢“在路上”的經典模式，而構成《海》片敘事動力的也是好萊塢的關于“尋找和諒解”的傳統主題模式，從這個意義上講，《海》片的成功是好萊塢成功敘事模式的重現。我們對“在路上”或“尋找和諒解”這樣的模式非常的熟悉，從早期的《鴛夢重溫》、《一夜風流》、《雨人》，到后來的《真實謊言》、《英國病人》和《泰坦尼克號》等等影片中，我們都可以見到他們的影子，他們在人物形成、起因形成、目的動力形成、過程形式形成和過程動力形成方面，有不少相似點。影片往往采用男女異性搭配(人物形成)，他們或以相同或以不同的目的、境域聯系在一起(起點形成)，繼而在路程的行進中(過程形式形成)，既完成“尋找和諒解”的主題(目的動力形成)，同時也是同行者之間情感和命運交接、滲透的過程(過程動力形成)。應該說，這是一個被反復證明非常節儉而有效的模式，性別的差異所必然的愛情母題、尋找和諒解主題所必然的寬容、團結和團圓母題，再加之自然的空間存在(“路途”)為情感和敘事的展開提供了非虛構的前提，這些都是人性永遠無法否認和拋棄的內容。我們在《海》里也明顯發現這一大的敘事框架。片中小丑魚爸爸(馬林)，是在兒子(尼莫)被人類帶走以后開始了到悉尼尋找兒子的漫長旅程。尋找開始后，他就遇到了一個女性的伴侶，母魚“多莉”，倆人在經過鯊魚口、鯨魚腹以及海蟄群等等生死考驗后，終于來到了目的地悉尼，并且找到了尼莫，父子團圓。

但是成功的敘事是不會僅簡單借用已有模式的。《海》中就不只是一條單一的敘事情節線，而其實有兩條并行的“尋找”路線，而大家容易發現上文提到的一條，而忽略第二條“尋找”路線，那就是尼莫對爸爸“馬林”的反向尋找。當尼莫被人類帶離父親身邊后，他并沒有消失成一個不出場的尋找對象，而是成為另一個尋找主體，也是敘事主體，他也在反向尋找他的爸爸，由此，爸爸馬林所在的海洋世界和飼養尼莫的魚缸世界成為兩個平行的敘事單元，兩者互相補充，交叉構成了《海》的敘事線索。

更有意思的是，在好萊塢的經典敘事模式中關于問題的解決，也就是高潮部分，往往是人與強大異己力量的進行最后正面沖撞，然后以主角的勝利而達到目的動力的完成，《星球大戰》、《第五元素》中人與太空生命的抗衡《泰坦尼克號》中人與自然災難的搏斗；《真實謊言》中人與恐怖勢力的較量等等，那么《海》作為以動物為主角的動畫電影，他的高潮部分應該如何設置呢，特別是其中有一個很難解決的問題但同時也就是很大的看點，即在動畫電影中，雖然動物已經高度擬人化了，但是和真正的人類相比，他們只能是弱勢群體，尤其是在這個高度倚賴科技手段的環境中他們又肯定是沒有科技能力的群落，這個時候他們只能堅守自己的動物身份，必須要設計出和人類解決方案不同的辦法來，如何讓這樣的沒有機械和科技能力主體成為成功者，這是動畫電影敘事要解決的問題。于是我們在《海》中看到，馬林要找到兒子的最大關鍵，還不是遇到鯊魚、鯨魚以及海蟄群，而是要去到上萬公里以外的悉尼，沒有機械的幫助，只依靠身體，那么如何克服距離障礙，觀眾不禁會揣測這一難題的解決方案：完全靠自己游過去?顯然不足取信；搭船過去?似乎太俗套，而《海》的答案是倚靠自然界的天然力量——搭乘大西洋暖流，從而尋找到了非機械化的合理解決方式。而在尼莫的反向尋找中，他的最大困難則是直接面對人類和人類的延伸——科技設備，逃出配備有監視裝置的高科技魚缸、回到海洋。這對于動物來講，似乎是不可能的任務。在這種人與動物的對立預設中，不可能設想人類當中出現一個拯救者，在這種非科幻影片中，也不能設想動物為無所不能者，或借助于科技的力量，因此對問題的解決方式一定要符合動物本身的生理定位，因此，我們在《海》中看到，尼莫的成功依靠的是對人類世界運轉規律的利用，把這種規律變為一種機會：卡住轉軸、停止清潔器——人類給魚缸換水——離開魚缸——馬桶與海洋自然相連——回家的通道。尼莫沒有駕馭機械、只是使機械成為了無能者；沒有說服或與人類爭斗，只是爭取了一次人類生活程序使然的機會；沒有自己創造路徑，而是利用了本身的通道。在這個意義上，《海》對好萊塢敘事模式進行了成功而有想象力的擬物化改造。

“看”法二：人類世界的多重復現

我們可以這樣來看待《海》，它以動畫的表現形式向我們多方位地展示了豐富的人類世界，把海洋生物與人類復位在一起，從而獲得豐富的表現資源和靈活的敘事空間。

《海》在很大程度上可以被看成是移植到海底的人類世界，他擁有人類的種種關系模式。片子一開始向我們游來的是馬林和他的妻子，他們歡天喜地、他們暢想未來，這是人類的夫妻關系；在妻子和幾乎所有子女被鯊魚吃掉以后，馬林開始和唯一幸存的兒子尼莫相依為命，夫妻關系轉為父子關系，而且還是單親家庭。尼莫在上學以后，他開始有了師生關系和同學關系。而當尼莫的逆反——故意撞擊漁船，使得他被人類抓走，父子關系暫時終結，之后替代出現的就是伙伴關系，即馬林與多莉。多莉首先是一條母魚，然后她大大咧咧、而且健忘，似乎是一個不合格的伴侶，為焦灼的馬林和他艱辛的尋找之旅增添了不少的麻煩，很難充當起助手的角色，但這也正是此片的特色之一和過程動力所在。而且必須提起注意的一點是，正是這樣一個不合格的、健忘的伴侶卻恰恰記住了最為關鍵的尋找線索——尼莫被人類“關押”的地址，并且在旅途中，多莉的大大咧咧不僅與馬林的過度謹小慎微和強迫癥形成對比，而且是在對后者不良性格進行一種婉諷和糾正。而馬林被放進人類的魚缸以后，他試圖重歸海洋，他的努力得到了其他同伴的積極幫助，因此，如果說爸爸馬林和多莉是單一伙伴關系，那么兒子尼莫和他的伙伴則是群體伙伴關系。

《海》同時講述了多重的人類主題。首先是關于教育的主題。在某種程度上說，《海》就是一部關于教育方式探討的影片。馬林在失去妻子和幾乎所有孩子后，一個人撫養兒子尼莫，整天擔心尼莫會遇到危險，戰戰兢兢地為兒子打理一切，由是此片觸及到了社會中普遍存在的家庭、特別是單親家庭中常見的溺愛和逆反的關系問題，這同時也是一個關于人類家庭教育問題。在尼莫和人類的小孩一樣上學以后，學校教育對尼莫獨立性格的培養開始和溺愛的家庭教育方式發生了矛盾，馬林的教育觀念受到了第一次置疑。在尼莫因逆反而被人類抓走后，藏在影片后的敘事者的觀點正式開始了——溺愛和隨之而來的逆反都是不正確的，是會帶來不良后果的。接下來，父子雙方互相尋找彼此的過程，同時也就成為他們在獨立環境中接受性格和觀念改造的過程和解決父子關系中矛盾的過程。多莉樂觀開朗的性格在克服險惡環境時對馬林潛移默化的影響，“你不應該說只剩一半的水了，而應該說還有一半的水”、“你從不讓他做什么，怎么知道他什么都不能做”……，海龜教育孩子方式的現實啟發，這些在轉變馬林觀念的同時，也給父母們不少的啟發；而尼莫在設法回到海洋的過程中，不僅加深了對父親的感情，同時也學會了堅強和獨立。值得注意的是，在解決父子之間矛盾的時候，影片沒有采用把父子兩人始終套在一條情節線中，讓兩人相互影響，最后達到問題的解決。影片給父子兩人分別設計了一條情節線，讓父子兩人在相對獨立的環境下受到教育和啟發，最后在尋找主題完成的時候，矛盾也得以解決。影片沒有因為父親和兒子的倫理定位而回避對父親教育觀念的批評，也沒有在提及和解決父子矛盾的時候，否認父子之間的感情，更沒有否認父親的角色，馬林首先定位是一個疼愛兒子、盡職的可愛父親，然后才是一個教育方式存在問題的父親。

影片也始終沒有放棄通過片中的角色，巧妙地對海底世界知識作介紹。在馬林一路尋找尼莫，遭遇到不同海洋生物和現象的過程中，向我們告知了不同海洋生物的名字和特點，鯊魚的種類、鯨魚和海蜇的習性、海龜的壽命以及大西洋暖流的存在和流向等等，人們在觀影過程中可以獲得不少的海洋科學知識。

其次，影片表達了人類自由、團結、回歸自然等主題。在上文中提到海洋群落和玻璃缸群落，他們是馬林和尼莫父子兩人分別寄居的環境，在兩人互相尋找對方的過程中，伙伴關系發揮了巨大的支持作用，讓觀眾自始至終感受到團結的精神和力量。特別是尼莫所處的群體伙伴關系，從為尼莫想出逃跑的辦法、設計整個逃跑過程、估量過程中危險所在、教會尼莫堅強的道理，到共同實施整個計劃、集體拯救被卡在過濾器里的利莫、最后以生命為代價(齊格)幫助尼莫逃進馬桶，進入下水道，讓觀眾在一種期許的緊張中，放大地體驗到了弱勢群體所爆發出來的創造奇跡的力量，以及分工合作和團結犧牲的美感。“團結”在這個地方還沒有畫上句號，在這里更多的是伙伴們在用事實教會尼莫團結和堅強，那么最后的結束應該在尼莫終于能自身獨立運用這種精神和武器，真正轉化為自身性格和意識能力。我們注意到，在影片的最后，也就是當尼莫回到海洋、馬林和兒子重逢之后，他們還共同經歷了一場劫難，即父子兩人和其他一群魚同時被裝進了巨大的捕魚網，馬林父子再次面臨著要離開海洋、重回人類手中的厄運，在關鍵的時刻，馬林站出來，號召所有被網住的魚要團結一致，努力往下游、往下使勁，終于這種團結的力量再次獲得了成功，捕魚網從機械船的拉桿上滑了下來，掉進了海洋里，大家終于重獲生命。這既是“團結”主題在片中的完成，也是兒子向爸爸馬林的最好實踐證明——大膽讓孩子獨立生存的教育方式是可行的，應該相信孩子自己解決問題的能力。父子的重逢和父子觀念的和解和統一，兩者相加才構成了《海》的完成式。

海洋世界與玻璃缸世界在敘事上是兩個平行的單元，但是他們彼此之間又是存在自然、自由與人為、囚禁兩種對比關系的平行單元。在《海》中，至少存在三種處境的魚類：第一種是海洋里面生活的魚群，他們自得其所，生活在本來屬于他們的自然環境里邊；第二種就是是尼莫，他是暫時被剝奪了海洋生活的權利，被帶到了人造的玻璃缸環境當中的魚類；第三種是從魚貨市場或動物園里弄來放在玻璃缸里飼養的魚群。海洋和玻璃缸是魚類生活的兩種環境，一種是自然的，另一種是人為的，而后一種環境是人類的擬環境，是對魚群的囚禁。在尼莫到來之前，魚缸里的魚群大都比較安于被飼養的生活，雖然感受到被人類折磨和身不由己的命運，他們把這些當成常態來接受。而當作為中介人的尼莫到來之后，他用他對海洋的熱愛以及他對海洋自由、本真生活的描述，終讓玻璃缸的魚類覺悟到自己被囚禁和被剝奪的命運，于是他們重燃了對海洋——象征著自由、本真生活的渴望。因此無論是處在海洋中的馬林尋回兒子的努力，還是玻璃缸的伙伴們竭盡全力幫助尼莫以及自身逃回海洋的努力，都包孕著回歸自然、獲得自由的生活理念。

我們還應該注意到，在《海》中，不僅是人類的直接出場代表著“侵略者”、“反自然”的形象，如帶走尼莫的潛水員，以及專嗜虐待魚類的牙醫的侄女，而且在海底世界中，也有影射人類的海洋生物出現，比如片中大鯊魚的塑造。鯊魚本身在海洋世界中就是霸權和掠殺的代表，但在《海》中對這一形象的作用還作了更深的挖掘。當馬林和多莉遇到大鯊魚的時候，此時的大鯊魚似乎不完全是我們所熟知的兇神惡煞的生物，在這里，他以宗教悔過般的面目出現，希望做一個和平分子，不再殺生，他所使用的證明是強行逼迫小魚和他做朋友，先于人類表現出了“反屠殺”的實際努力，但是畫面中出現了一個在本能畏懼和迫于強權雙重壓力下舍命相陪的、咄咄梭梭的小魚形象，而這幾只鯊魚終于在聞到了一絲血腥味以后，殺性畢露。觀影至此，人類經驗里面的霸權者本性的展示、以及偽善民主的虛妄，在這里都可以在觀眾那里得到一種嘲弄和諷刺。

《海》以動畫的形式創造性的復現了好萊塢傳統的敘事模式，而且把多重的人類母題并置在緊張而又活潑的敘事情節中，豐富故事內涵的同時，又講述了一個好看的故事。他不僅證明了傳統敘事模式的再生能力，也證明了人類母題的號召力。