“藝術在現代生活中發揮著類似宗教的功能”

[摘要]本文根據榮格關于“藝術在現代生活中發揮著類似宗教的功能”[1]的觀點，主要由對人性之真的探詢、對另類之美的書寫、對生命之善的吁求三方面，對韓國導演樸贊郁的包括《我要復仇》、《老男孩》、《親切的金子》在內的“復仇三部曲”進行了解讀。

[關鍵詞]藝術 宗教“復仇三部曲”真美善

引言

近代以來，中世紀神中心主義的宗教信念體系逐漸瓦解，人文主義的世界觀開始占據主導地位。及至現代，基督教的思想更是屢遭懷疑，萬能的上帝開始“隱匿”甚至“死亡”，似乎再沒有一種信仰可以令人們不假思索地追隨、膜拜。面對神權衰落、上帝式微的境況，人類應以何為支撐、當何去何從?學者們幾乎一致地將這種拯救、重建的任務擔負在了人類自身以及藝術之上，特別是當仿似飄浮在“技術主義的行星時代”(海德格爾語)的人類，反觀自身卻仍然感到無能為力、彷徨抑郁卻不得排解時，藝術便成了鼓舞人們激情超越、重拾靈性的有力支撐。

在此種意義上，榮格認為，藝術在上帝不存在的世界里擔當起了創造的使命，為人類的心理分裂提供了彌合的可能，成為現代人渴望返身而歸的故鄉和抵御人性深度淪喪的家園；藝術使近現代人在空前慘烈地體味有限與無限、感性與理性、經驗與超驗、意識與無意識、科技與美學的碰撞、沖突中，找到了一條能夠將生活現實和理想世界完善溝通的橋梁?！八囆g并非宗教，但藝術作為一束神圣的光源的透射，旨在顯示、象征神圣，使人感領從未感受到的愛的目光，從而使藝術成為靈性的一種啟示?！盵2]因此，藝術在現代生活中發揮著類似宗教的功能。

“復仇三部曲”對人性之真的探詢

榮格認為現代社會雖然科技高度發達，但人們卻始終有如戴著面具虛假生活。在他的原型理論中，人格面具(persona)即是對每個人的人格都具有重要意義的原型之一，榮格以此術語來描述個人暴露于公共領域中的自我，代表著每個個體在社會生活中扮演的角色。作為他人認知和了解自我的一項重要途徑的人格面具，必然顯現出的只是個人精神內涵中極其有限的部分，甚至充滿了欺騙性和迷惑性。人與人之間的隔閡與欺詐，也正是使現代人倍感焦慮不安、憂心忡忡的社會隱疾，而更令人感到驚駭和恐懼的是，當這種隔閡與欺詐無限地蔓延、彌散，充斥于人類生存空間中的將只有虛假和偽飾。人類“已把本性中一切最丑惡的部分都表現在世界上了——而當我們向內心作探求時，我們所發現的卻是如此破爛不堪，如此懦弱無能。”[3]“人類理性已遭慘敗，那揮之不去的東西卻像幽靈般接踵而來。人類在物質財富方面取得了巨大的成果，然而也給自己造成了巨大的深淵，那對世界黃金時代的許諾，已為無限荒涼、無比丑陋的世界所取代?！盵4]

而在這“無限荒涼、無比丑陋”的世界里，藝術家是惟一具有真正血性、現代感性的人(榮格語)，因此對于作為藝術家之一類的電影人來說，刻畫鮮活、生動的人物與事件，彰顯生命的本真體驗和生活的原生狀態，也便成為了首當其沖的責任。雖然“真實”早已不是現代藝術緊握不放的信條，但是當透過電影鏡頭，一幅幅包含情色成分的畫面通過幾近寫實主義的方式展露于人們面前，帶給人的愕然、驚悚，甚至厭惡感、嘔吐感可想而知。韓國電影自1998年實行分級制度之后，很多影片中身體的暴露程度都瀕臨乃至突破了觀眾的心理預期的底線，男女之間的交往徹底撕破了遮掩的面紗，赤裸的肉體糾纏簡單而直接。

雖然同很多以渲染男女之情為著眼點的影片不同，“復仇三部曲”旨在對人性的揭露、對世間萬象的真實書寫，但影片中同樣不乏暴露的鏡頭和對性愛的指涉。關于精神和肉體的關系問題，榮格的分析可謂一針見血：正因為人類標榜理性，而無視感性；標榜精神而無視肉體，標榜意識而無視無意識，才使得人類失去了生機，失去了生命力，在“這片白茫茫的世界，一切都顯得那么荒涼、陳腐?！盵5]正因為“肉體過去一向都在精神之欺負下渡過漫長歲月”，才使“肉體得到了向精神復仇的機會”。[6]

因此，“復仇三部曲”恰是正視了精神和肉體的關系，使受眾在觀賞中雖然面對的是原本不可示人的床帷之事，但深切感到的卻是震撼和警醒，這些鏡頭作用于人的心理而不是生理，展示著隱藏于人們機體深處卻又可以輕易喚醒的情欲、也刻畫著男女之歡中快感消逝之后難掩的艱澀與悲涼。

在《我要復仇》和《老男孩》中，阿游和英美、吳大修和米多各自互相有一段激情四溢的床戲。阿游和大修——同樣被命運捉弄的兩個人分別在類似的心境下發生的性愛，有著相近的感受：與其說這是在享受快樂毋寧說是在發泄痛苦。好像除了性愛再也沒有另一個出口可以讓他們獲得一種解脫的輕松，繼續走完復仇的不歸之路。所以雖然面對的是男女交歡，但令人感到的不是沖動，卻是憐憫，以及那種有如末日來臨般的絕望氣氛。同樣令人心酸的還有兩片中各自一次不能稱為完整性愛的性的關涉，一次是隔壁的四個小子誤以為阿游的姐姐患病時痛苦的嘆息是快樂的呻吟，興奮地集體自瀆；另一次是李佑真在教室親吻姐姐的前胸。在其中，我們清楚地看到了那些無處疏導的青春萌動，難以抑制。他們也在通過性為自己尋找著出口，卻都采取了并不光彩的手段，一邊是將自己的快樂建立在了他人的痛苦之上，一邊是僭越了道德的禁區玩火自焚。在那兩段時刻，原本應有的性的歡快顯得格外沉重。

如果說，上述兩片的性愛鏡頭旨在營造氛圍，到了《親切的金子》中則同時也是為了顯示個性。本片沒有出現一次過分的暴露，對細節的刻畫卻更具張力。金子對育樹的那場性啟蒙雖然似乎沒有令育樹感到不適，但顯然更加滿足的是金子；白老師在飯桌上對妻子實施“強暴”的時候，仍不忘囑咐她“晚飯時不要付賬單”，齷齪得令人作嘔。而最震撼的場景卻是產生于同性之間——那個被稱為“巫婆”的女犯竟強迫新來的女犯公然為她提供性服務。雖然同性犯人互相排解性壓抑的行為已不是秘密，但能夠將這一隱秘之事公開展示，在中外的影視作品中恐怕還是并不多見，當一個可憐的女人對另一個可憐的女人毆打、凌辱，肆意踐踏時，她的面目變得和野獸一樣可怕、可憎。

性愛原本應該是快樂、輕松的，但上述這些混亂、復雜的性愛卻令人感到的滿是沉重與苦痛。它們仿似聳人聽聞，但卻從不同側面反映著這個世界的荒誕、離奇，展現著人類心底不可示人、極力否認但確實存在的真實欲望。它們有如天方夜譚，但虛構與現實、偽裝與真相之間又何嘗不是往往僅一步之遙。

“復仇三部曲”對另類之美的書寫

在當下，人們對美的解讀變得多元、多義、多姿多彩，中性之美、野性之美開始大行其道，各種激情澎湃的元素交相融合又猛烈碰撞。于是人們驚奇發現，此前被判定為是“丑”的象征的事物，現在也具有了美的指向，他們在對人類歷史的嶄新續寫中，體現出一種令人感喟的狂熱而凜冽、靈動而粗礪的生命質感。正如榮格所言：“丑也是美，即使是獸性和邪惡也會在迷惑人的審美光輝中發出誘人的光芒。”[7]“靡菲斯特式的美丑倒置與有意義和無意義的相互顛倒帶有非?？鋸埖纳?，這種方法使無意義幾乎被賦予了意義，使丑具有了一種刺激血性的美。這是一個創造性的成就，它在人類文化史上從未像今天這樣被推到如此極端的地步。”[8]

在“復仇三部曲”中就出現了幾個以“獸性和邪惡”而發出“誘人光芒”的“丑”男人和“丑”女人的形象，特別是女性，她們不再以傳統的價值取向為旨歸，不再以柔弱、溫婉、順從為美，而是堅決地建立起一種全新的行為方式和個性風度，強悍、果敢、大膽地與男性分庭抗禮甚至將男性踩在腳下或是玩弄于股掌之間，達到了將陰柔與陽剛兩種美學指向合而為一的境界。

這三部影片中，一個最典型的“丑”男人就是《老男孩》中的吳大修。他從外表上看其貌不揚、窮困潦倒，心底的復仇之火更給他的舉止中增添了一種怪異與偏執。囚禁期間，每隔一年他都在手臂上刻下一道深深的印痕，那是為了紀錄密閉空間中時間的流逝，也是以自殘的方式發泄心中的憤懣；被放出之后，他就像只重獲自由的野獸一樣，瘋狂尋找著自己的仇人。當他把一條完整的活章魚塞進嘴里、當他用鉗子活生生把李佑真手下的牙齒拔掉的時候，吳大修真的變成了一只失去了人性，只剩下邪惡的嗜血野獸。然而清純可愛的米多偏偏就喜歡上了吳大修，雖然在本劇中倆人的相遇、相戀是因為有了催眠術的驅使，但放在現代的語境下，倆人的忘年戀情仍然有一種現實的代表意義。盡管吳大修兇悍、粗暴甚至殘忍，但在他不修邊幅的外表中正透出一股粗獷、豪放的男性陽剛之美。在同李佑真手下幾班人的打斗中，他孤軍奮戰，以一當十，被打得遍體鱗傷卻仍然不言放棄，像個真正的硬漢那樣捍衛著自己曾經失去的尊嚴。因此米多對吳大修的感情中包含著同情也充滿著一個小女孩的對一個成熟男人的愛慕、對一個自己心目中的英雄的崇拜。

而在“三部曲”中“丑”女人的表現更是成了令人難忘的景致，首先是《我要復仇》中的英美。雖然她長得并不算漂亮，但裝扮和性情卻屬于很時尚的一類。她似乎對很多事滿不在乎，但卻策劃了一個具有政治色彩的激進組織，這也正代表了當下一些年輕人的生存方式——盡管在表面上玩世不恭，內心中卻有著自己堅持的信仰和追求。而為了能和阿游在一起，她竟然冒充聾啞人，去聾啞學校讀書。雖然阿游只是一個生活窘迫且身有殘疾的小子，但英美卻始終對他不離不棄，即使在他殺了人之后仍然心甘情愿地與他一起出謀劃策、亡命天涯。在英美瘦小的身軀中，充盈的滿是為愛奮不顧身的精神，令人感喟。

較之英美，第二個“丑”女人的形象則顯得更加光彩照人——《親切的金子》中的金子從外表上看就是個不折不扣的美女，不同的是在獄中的她美得清純可人，而出獄后的她美得妖嬈狂野。而同外貌相比，金子內心的變化更是堅決、徹底，在走出監獄大門的一瞬她仿佛就同過去的自己做了一個全然的了斷，那個溫柔、熱心的金子已死，取而代之的是一個格外強悍、冷酷的女人。為了實現自己的復仇，金子不惜在獄中忍辱負重、收買人心，將自己的仇恨隱藏在燦爛的笑容之下；出獄之后，她把從前所有的付出都換取了等量的回報，那些在獄中曾獲得過金子的施與、感受過她的溫情的人們相繼發現，不知在何時，他們都成為了金子復仇體系中加以利用的一環。當所有的條件即已具備，在影片最震撼人心的一幕中，一身女殺手打扮的金子終于帶領遇害孩子的家長們手刃仇人，以自己的方式將作惡多端的白老師折磨致死。

那一刻，美麗和血腥、嬌媚與冷峻一同在四濺的鮮血中彌漫、鋪展。觀眾的內心感到的的確不知是惋惜還是欽佩、是驚悚還是暢快，也許兼而有之，令人坐立不安、欲罷不能。而這種情感不僅是對金子，同時也指向阿游、英美、吳大修和李佑真，這些人物都不顧一切地凝聚了自身所有的能量去達到了一種毀滅性的效果，在他們身上，美和丑的界定是如此困難也似乎毫無意義，只令人感到重新建構一種審美原則的迫切。

“復仇三部曲”對生命之善的吁求

榮格也看到，現代文明社會，以其高速高效使人變成社會機器的一個零件，造成人身心的無限焦慮。焦慮成為世紀之患，嚴重時將引發人的精神內部分離、神經官能癥狀。解救的辦法乃是使意識和無意識重新達到和諧，而藝術則是進行綜合治療的強有力工具，通過藝術，人的個體性和社會性必能重新復歸到一種和諧狀態，藝術是一種特別的靈丹妙藥。由此不難看出，榮格雖然期冀社會與人類展露出激進的鋒芒，著力呼喚人性的本色得以強勢地表達，但是他的審美超越和藝術之夢既通向未來也指向過去，既是突破也是復歸。在他的思想脈絡中，清晰地展現出同傳統道德準則相契合的軌跡，他所期望達到的“和諧”既是美的一種形式，也是道德上所規定的善的一種狀態，“至善”，正是人類充盈生命靈性、本真情懷后的終極目標所向，而當藝術擔負起了關懷和拯救人類的責任，“善”，也便成了藝術作品必須具備的一種質料。

在這三部影片中，故事的主人公都通過自己的方式報仇雪恨，期間也充滿了血腥和殺戮，欺騙與折磨，但是無論是在導演的鏡頭下，還是觀眾的視點中，他們都不是純然的“惡人”，甚至在被逼迫復仇之前，較之普通人他們還顯出更多的憂郁、懦弱和單純。在他們仍然為良善留有些許空間的內心中，親情更是成了揮之不去的一種羈絆，夜闌人靜時，在心底最柔軟的地方隱隱作痛。

在《我要復仇》中，阿游殺人的初始原因是為了給姐姐治病，阿游的老板反過來報復阿游是因為阿游使他的女兒溺水而死；在《老男孩》中，吳大修為了讓李佑真保守秘密，使自己的女兒不知道發生的可怕事實，親手剪下了自己的舌頭，李佑真報復吳大修則是因為自己姐姐的自殺；在《親切的金子》中，金子答應白老師為其頂罪是為了解救自己的女兒，而那些原本善良的人們能夠拿起屠刀殺死白老師，也是為了給自己慘死的孩子報仇。因此在這聽起來復雜、混亂的套層復仇結構中，像販賣器官的團伙、白老師那樣陰險、歹毒的人確實罪有應得，但其他幾個復仇的發起人的遭遇卻足以令人同情。特別是在那些溫情脈脈的瞬間，使人很難將他們同下手殘忍、冷酷無情的兇手聯系起來。當阿游先是為姐姐的死而撕心裂肺、又為小女孩的死而心痛不已時；當已是不能言語的吳大修與女兒在雪地中相對；當擦掉猩紅眼影的金子抱住諒解了她的女兒，觀眾分明感受到了一種愛的釋放、一種善的表達。雖然這些舉動并不能代表他們是“天使”，但至少也證明了他們不是“魔鬼”，如果不是忍無可忍，如果不是被逼入了生命的絕境，他們也不會義無反顧地舉起了出擊的武器，瘋狂、兇悍地要將對方置于死地。

而且回看這三部影片的結局，雖然彌漫的都是主人公忍受著難言的苦痛、為復仇付出了巨大代價的灰色基調——他們不但沒有獲得一種快意恩仇的感覺，反而留下的仍然是無盡的酸楚與蒼涼，但不同的是人物的命運卻在逐步走向光明和希望：在《我要復仇》中，所有的主要人物最終都命喪黃泉；在《老男孩》中，盡管吳大修和李佑真兩敗俱傷，但米多卻得以保全，沒有遭受到心靈的創痛；而到了《親切的金子》中，結果甚至可以堪稱圓滿，雖然金子失去的永遠無法追回，但白老師得到了應有的下場，一直不肯原諒金子的女兒也與她達成了和解。因此在這漸次遞進的“三部曲”中，可以說導演的敘事風格變得越來越具溫情和憐憫，影片傳達的理念也更加明晰——故事的展現立足于復仇但弘揚的卻是“反復仇”，借助于暴力實質上卻是“反暴力”。各種惡的刻畫實質上都被放在了善的展現的反面，作為一種否定性的價值，惡雖然曾經鋪天蓋地地充斥在銀幕空間，但在主人公和觀眾的心中，它卻逐漸被善擠壓得無處容身，惟一的存在意義就是以反向性的驅策使善的光輝無限放大。恰如“三部曲”以金子和女兒的深情相擁作為結束，在紛飛的雪花下，洗盡鉛華的金子眼神里不再有戾氣和乖張，有的滿是柔情與關愛，一襲白裙的女兒也像小天使般圣潔、可愛。白雪覆蓋了大地上的所有仇恨和暴力，似乎一切都未曾發生，只剩下心靈之間無需言語的情感傳遞，的確，“那一刻是屬于天國的”。

結語

在人類亟需尋找心靈依靠、解救良藥的時代，榮格清醒地看到了藝術家以及藝術的重要作用——在彼此疏離、冷漠的社會里、在精神枯萎、異化的世界中，惟有真正認清自己、了解人類的藝術家才是清醒的人，才能擔負起抵御人性淪喪的責任。在回歸精神家園之途，藝術的深度直接成為人性的深度、人性覺醒的深度。而對于這些，樸贊郁以及他的“復仇三部曲”確實做出了自己的貢獻?！叭壳辈贿z余力地揭示人世的荒誕、混亂、黑暗、冷漠……就是為了震醒人類蒼白、麻木的靈魂，使生命本體得到空前的肯定和張揚；它們以丑的形式去消解美，并非旨在混淆美與丑的界限，而是借助表現丑來昭示美的真正內涵；它們以慘烈的事實沖擊人們的情感，就是為了喚醒流淌在人類血液里的真情，期冀人類在良心的仲裁中抵達至善的終極。

借用榮格曾對《尤利西斯》做出的高度評價，我們也可以這樣說，“復仇三部曲”在“對統領至今的那些美和意義的標準的摧毀中，完成了奇跡的創造。它侮辱了我們所有的傳統情感，它野蠻地讓我們對意義與內容的期待歸于失望，它對一切命題都嗤之以鼻?！挥鞋F代人才真正成功地創造出了一門反向性藝術。它不事逢迎，只徑直地指出我們的錯誤之所在；它操著反叛的姿態，去違背常理與天倫?！盵9]

注釋：

[1]榮格語。

[2]胡經之《西方文藝理論名著教程》，第143頁，北京大學出版社，2003年版。

[3]Collected Works of C.G.Jung.vol.9.p.253。轉引自胡經之主編《西方文藝理論名著教程》第二版，下卷，第141頁，北京大學出版社，2003年版。

[4]瑞士榮格：《現代靈魂的自我拯救》，第322頁。轉引自胡經之主編《西主文藝理論名著教程》第二版，下卷，第141頁，北京大學出版社，2003年版。

[5]榮格：《現代靈魂的自我拯救》，第327頁，轉引自胡經之主編《西方文藝理論名著教程》第二版，下卷，第141頁，北京大學出版社，2003年版。

[6]《榮格文集》卷九(一分冊)，第253頁。轉引自胡經之主編：《西方文藝理論名著教程》第二版，下卷，第141頁，北京大學出版社，2003年版。

[7]《榮格文集》卷六，轉引自胡經之主編《西方文藝理論名著教程》第二版，下卷，第140頁，北京大學出版社，2003年版。

[8]《榮格文集》卷十五。轉引自胡經之主編《西方文藝理論名著教程》第二版，下卷，第141頁，北京大學出版社，2003年版。

[9]《榮格文集》卷十五，轉引自胡經之主編《西方文藝理論名著教程》第二版，下卷，第143頁，北京大學出版社，2003年版。

參考文獻

[1]胡經之主編，西方文藝理論名著教程．第二版，下卷．北京大學出版社2003年版．

[2]黃振定．上帝與魔鬼．湖南大學出版社2003年版．

[3]羅秉祥、萬俊人編．宗教與道德之關系．清華大學出版社2003年版．

[4]閻國忠．美是上帝的名字——中世紀神學美學．上海社會科學院出版社2003年版．

作者簡介：江鎔，華南師范大學文學院文藝美學專業2004級碩士研究生。