大足佛窟的特異石刻等

徜徉于傳統與現代之間——張光海繪畫賞析

康濟民

當下，中國畫創作已進入花樣翻新，異彩紛呈的時代。畫家們在窮盡了題材后，又將目光和心思轉向了求變、求新上，以期個人面貌、形式語言及藝術風格的突破。一時間多種新技法、新觀念層出不窮。不少人在這種風潮中打著“創新”旗號肆意妄為，出現了嚴重的失控。但也有不少畫家不為時風所動，堅持寫意花鳥、山水畫以傳統筆墨造型狀物手段為基礎，又適當吸收、借鑒西方藝術的某些表現形式，融會貫通，化他法為己法，形成了既有傳統意味又富現代意識的個人藝術風貌。張光海便是這樣的一位畫家。

張光海1947年生于四川成都，少年時師從陳仲年先生學習工筆花鳥畫。歷數年苦修后，經陳先生引薦，轉投劉既明先生門下。此后的十多年中，他在劉先生的引領下，一面臨摹歷代名畫，尤對石濤、八大、虛谷下的功夫最多；一面向劉先生討教精幽深邃之畫理，自何謂之“境界”，何謂之“氣格”，至“應目會心”、“靈心自悟”、“直至師心”等等，諸多畫理，均悟得其妙。

張光海的傳統繪畫功夫相當扎實。然而對于傳統，他并不墨守成規，而是善于承中求變，融會中外。在其花鳥、山水、走獸等各類作品中，從文化取向到筆墨、章法、色彩、構圖，都綜合了兩種傳統：一種是借古開今的選境傳統，另一種是融合中西的寫實傳統。在兩種傳統的結合中，十分注意以新的眼光斟酌取舍和通權達變，故而其作品既有傳統水墨畫的共性又極富現代意識。

張光海的花鳥畫既凝重典雅又空靈通透，于大氣雄奇中融入陰柔中和之美。構圖一改傳統折枝花卉的處理方式，借鑒西方繪畫中遵循的現實時空關系、瞬間感、焦點應用，復現花繁葉茂、枝干蔥郁，穿插纏繞的整體生存狀態。如《秋聲》、《聽雨》、《林中靈》、《西風吹下紅雨來》等作品，都是從自然狀態下飛禽走獸的多種情態神貌中，提煉出最具情態韻致的鳥獸形象。在構圖上他將畫面處理成自然的某一角度，借鑒山水畫的布局方法，參以現代設計構成的某些法則，經消化、吸收后變成自己的花鳥圖式。其特點是于飽滿中求空靈通透，以枝莖花葉的穿插來促成畫面的節奏變化，以禽獸的飛躍立臥來顯示“畫眼”之所在，極盡變化之能事，使畫面富有張力，宛如透過窗口觀賞大自然中鳥獸的生活狀況，使人產生一種親近自然的感覺，從而與當下回歸自然、人與自然和諧的觀念與潮流一致。

大膽的潑墨潑彩和嚴謹的構圖是張光海山水畫的一大特色。他以咫尺畫幅抒發胸中情愫，時而酣暢淋漓，時而雋永靜穆，眾多的山水畫和花鳥畫《涅槃》等作品一樣，充分表達了畫家的人文精神。如其《大地母親系列組畫》以及《祈禱》(圖一)、《生存的呼喚》等作品，都在傾訴畫家對生態危機的深刻憂慮，都在呼吁人類要關愛自然，珍惜生命。其山水畫的構圖，一反傳統水墨寫意山水畫邊角常留空白的手法，巧妙地利用、吸收古今中外人類共同的成功視角經驗，力求尋找情感與理性間的平衡。在他的山水畫中除了傳統筆墨韻致，還包含著若有若無、若隱若現的其他藝術，如水彩畫、水粉畫、裝飾畫乃至抽象藝術的元素。與西畫的三維塑造不同，畫家完全是在二維空間的平面中展示自己的彩色夢幻。但墨塊色塊的分割、隔離、掩映、濃淡的交織，使畫面呈現出多重的空間層次，生成平面的張力，縱深的張力，從而產生一種疊幻的視覺牽引力。畫面欣賞起來如層層剝筍，分外耐看耐品。如果沒有他二十多年的美工生涯，遍歷名山大川的經歷和多方面的藝術修養，非凡的膽識和強烈鮮明的個性，是很難把握這些豐富的想象力以收拾成章的。

張光海擅長描繪一些性情溫順的小型動物，如貓、狗、松鼠、熊貓等。(圖二)由于平日細致入微的觀察和不斷的寫生，他筆下的小動物個個造型準確，都符合西畫的骨骼、透視等法則，同時又生動、乖巧而惹人喜愛。其技法特點主要表現在虛實處理的精當嫻熟。在造型的虛實上，多是細膩地刻畫動物的眼睛和頭部，勾勒身體則寥寥幾筆。在用筆和墨色運用的各個環節，也都把虛實處理得十分巧妙得當，因而畫面顯示出濃厚的傳統水墨畫的內涵和韻味。

我贊同畫家這種中西藝術契合的實驗，因為人類的審美意識無論因怎樣的原由而千差萬別，但人類對美的追求都始終有共性。這種共性不僅由西方美學家肯定，也由我們的先賢孟子在兩千多年前所總結：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色，有同美也。”現代信息社會，先進的科技手段加速了世界各民族文化的相互滲透與融合，目前已很難找到所謂中國畫的“純種”。文明和文化本質上的可交流性打破了僵化而在沖突中趨同。張光海的繪畫正是在尋覓著中西藝術契合點上的藝術語言和表現手法。當今的中國畫正在走向世界，不必擔心它失去中國特色；因為畫家在藝術實踐的過程中，本國的歷史、人文、環境等本體文化基因會自然切入其中。這些與生俱來的烙印，除非刻意摒棄，是永遠不會消失的。

作者：四川省文史研究館(成都)副館長

大足佛窟的特異石刻

郭祝崧

大足佛窟造像難于勝數，其中多為中國佛教以及道教、儒教(儒家)造像。此外，還有天竺(古印度)佛教石刻以及對其予以中國化直接改造者，由此呈現出諸多特異面貌。茲略說四則如次。

一、釋迦輿棺

北山有兩巨窟、六壁鐫刻《古文孝經》，系北宋名相成都華陽范祖禹手書，但當為他人刻造。寶頂山《大方便佛報恩經變像》(長300米，高約15米)有段題刻：“釋迦輿棺——大孝釋迦佛親擔父王棺”，釋迦牟尼在前(身后右側，有一官員用左肩為之承重)，別一官員在后，共用一巨大木杠抬其父王棺木。

釋迦牟尼(釋迦族圣賢)，本姓喬達摩，名悉達多，乃是天竺地區迦毗羅衛國(在現今尼泊爾國西端)國王首圖駝那(意譯“凈飯”；那，音讀“羅”)的長子。天竺地區奉行火葬，并無中國式木棺。史籍記述，凈飯王逝世時，釋迦牟尼正靜坐菩提樹下“證道”，未及時從母詔奔喪。此石刻當系佛教傳入中國后，為籠絡信眾，以與傳統儒學倡導的“孝親”倫理結合的產物。

二、千變萬化的觀世音

大足各佛窟群中，除羅漢造像外，以觀世音菩薩為多。

觀世音，觀世自在，系據梵名意譯，音譯則有阿婆盧吉舍婆羅、阿縛盧積多依濕伐羅、阿牟伽皤賒等一二十名號。其名含義為：聽及世人遭遇危難的號叫，這位菩薩立時化為多種形體，予以救助。她所化形體包括男性、女性，自文士武將直至鳥獸蟲魚不等。

我國各地佛窟、佛寺中的觀音形象，也是變異極多極大，有單身、六身、七身、三十三身；有雙手、四手、六手、八手，直至一千零七手；更有十一面一千眼的。大足寶頂山一軀觀音，為四頭，四面，每面有雙眼；其一千零七手的手心中，也各有一眼。觀音與文殊、普賢、大勢至作為佛祖脅侍存在，或許緣于她們本為喬達摩·悉達多的近侍宮女。

附帶提說一點：近幾十年來面世的幾本專著和一些論文，指稱觀音和另三位脅侍菩薩，原本皆是釋迦牟尼的男性侍臣，隨佛教傳入中國后，也依然是男身；到了唐、宋年間，才逐漸轉化為女身，晚至明、清之際方不再見男身。這一說法并不合乎事實。因為兩晉、南北朝、隋代刻造的云岡、敦煌等窟群，武周刻造的皇澤寺、大云洞以及大足各窟群中的這四位脅侍菩薩，無不是女身。雖然偶爾有緣于濟世需要，觀音曾化作男身，但并非其本身。天竺地區梵教菩薩中的觀世音，也都是女身，絕無男身。 有些觀音，不僅身軀柔美，面貌嬌媚，而且含情脈脈地面對信眾，甚至有“妖嬈作態”之嫌。大足北山有窟“數珠觀音”，就題名為“媚態觀音”。安岳縣華嚴洞，有一尊唐朝鑿造的三面四手觀音，不僅胸腹高高隆起，還裸露雙胸和肚臍眼。西昌市邛海畔光福佛寺中的一軀觀音的形象，更令頭腦冬烘的信眾不敢正眼視之。

三、印度圓冢與中國層塔

寶頂山巨大的《華嚴三圣》造像，主尊毗盧舍那佛(金光明佛、大日如來佛)兩側，左脅侍文殊菩薩雙手同捧印度圓冢，右脅侍普賢左手托、右手扶中國層塔(圖一)，冢與塔當屬“禮器”。寶頂山窟刻起始部分的九位護法神將中，毗沙門天(北天王)左手持劍，右手托塔，其他八神將則兩手均持武器。聯系到宜賓市(古代戎州、敘府)東郊、揚子江北岸的“碧水丹山”窟刻中，北天王作怒目拋塔向江狀，層塔又屬武器。《元史·輿服志》也記有：皇帝出行，護駕儀仗隊中，有八人右手執戟，左手托塔；隊中還有四大天王旗，旗上圖像也是戰將托塔。從元雜劇到現今的小說、戲劇中，也有托塔天王李靖用塔作武器，法海和尚以佛缽化為層塔鎮壓白素貞的情節。

“塔”字，初見于葛洪所著《字苑》，系天竺地區葬器傳入中國時，按其音讀近于“答”字所創制。據《一切經音義》、《釋氏要覽·送終立塔》等書記述，足知塔有多個梵名，如塔婆意譯為高顯，蘇偷婆為寶塔，率堵波為墳，抖擻婆為詁護，浮圖為聚像等等，原本都是人體火葬盛器。這類盛器很小，按教規放置在小室壁孔內。壁孔名稱支提，意譯為方丈、塔屋、塔廟等等。玄奘所譯的《法住記》中有詳解。另據印度古籍記述，作為骨灰盛器的“圓冢”，系從西亞傳入南亞，形制與用途均無改變。可是，圓冢于漢末晉初傳入中國后，其用途就產生變異：形體更大的稱為“華表”，用以盛裝佛像、佛言、佛經等，多為金、玉制作。

四、幾件耐人尋味的石刻

大足北山《觀無量壽經變像》即(《西方凈土變》造像)，算得上最為中國化了。主尊西方三圣頭頂上，天宮的殿堂、房舍、回廊等，均為中國式建筑；而處于兩云朵中的樂器，則是笙、簫、箏、笛、琵琶、箜篌、編鐘、拍板等等。

寶頂山《地獄變像》中，所刻十大閻王、十座阿鼻地獄名號，也同于中國巫教、道教所定，只是地獄僅為十層，不是十八層。地獄刑具，全同于中國官府所用。

北山獨有一窟“光目天女”(圖二)，不另見于我國別地佛、道兩教神祗中，據說她原本只是天竺梵教獨有的尊神。她具三頭，張口微笑；戴花冠，穿華服，多條彩帶纏身飄忽。她有八手，其中左第三只手舉于胸前，右第三只手橫置腹部；左第一手托風火輪，第二手握弓，第四手提盾；右第一手舉劍，第二手持箭，第四手掌戟。頭頂后方為中國式層塔，每層塔孔中坐有一人，各自身旁均有長長的花枝伸出塔孔外。女神所乘戰車左右，各有一象挽轅，她身前車級上伏一小虎。窟壁兩邊，各分上下站立四男戰將，面容兇狠，齜牙咧嘴，額凸、眼深、鼻高、顴隆，絲毫不同于中國人。

就八戰將的形體佐證，光目天女或許是婆羅門教尊神雪山神女——吉祥天女。另據藏傳佛教神祗造像形體對照，光目天女也近似“性力派”主神欲天——迦利女神(時母)、難近母、騎獅神女等等。不過，諸像所持全為中國武器，并無欲天、雪山神女等所持的天竺傳統武器。

大足窟刻中最耐人尋味的，應是北山的《趙懿簡公神道碑》。碑體極為巨大，碑首三行文字題刻也長，分別為碑主姓名及主要行實，有碑文撰著者范祖禹的姓名和官職，還有碑文書寫者蔡京姓名和官職以及建立碑刻的年月。碑文分列39行，共4493字。碑窟左、后、右三壁，還刻有范書《古文孝經》的后一部分。該經的前一部分，則刻于此前一空窟內。由兩者相推測，或可認定“趙碑”當刻于《古文孝經》碑之前。“趙碑”之存于此，頗為蹊蹺。因為趙瞻為鳳翔整厔人，墓葬在原籍，而且趙瞻、范祖禹、蔡京，都沒有到過大足；蔡京更迫害過趙、范，并列兩人于《元祐黨人碑》上。雖然豎立于整厘趙墓的原碑刻確實是蔡京篆額；但是，與三家均無關系的人眾，為何于原碑存在百年后，重刻立于大足，實在令人費解。

作者：四川師范大學中文系(成都)退休教授