清代四川禪林的幾位書法名家等

清代四川禪林的幾位書法名家

李豫川

有清一代，四川禪林名僧破山海明、丈雪通醉、熹公竹禪、雪堂含澈等，握靈蛇之珠，抱荊山之玉，為四川書壇留下了輝煌燦爛的一頁。

一、破山海明 啟功先生(1912-2005)在《論書絕句》中評道：“憨山清后破山明，五百年來未見曾；筆法晉唐原莫二，當機文董不如僧。”啟功先生還認為，破山的草書“不以頓挫為工，不作媚之勢，而其工其勢，正在其中。冥心任筆，有十分刻意所不能及者。”在《論書百絕》第八十三首后啟功小注：“先師勵耘老人(即陳垣，1886-1971)每誨功日：‘學書宜多看和尚書，以其無須應科舉，故不受館閣字體拘束，有疏散氣息。且其袍袖寬博，不容腕臂貼案，每懸筆直下，富提按之力。’功后獲閱書法既多，于唐人筆趣，識見稍深，師訓之語，因之亦有所悟。明季佛子，不乏精通外學者，吾推清(憨山德清)、明(破山海明)二老。”

破山海明(1597-1666)承禪宗臨濟一脈，其嗣法弟子流布國內外。據《雙桂堂破山海明禪師年譜》記載，破山俗名蹇棟宇，四川省大竹縣雙拱橋蹇家坡人，乃明成祖朱棣永樂年間吏部尚書蹇義后裔。明神宗朱翊鈞萬歷四十三年(1615年)，蹇棟宇在19歲時棄妻出家于大竹縣佛恩寺，四年后到湖北省黃梅縣四祖寺苦學修持，曾由懸崖墜下傷足，故自號“破山”。他曾登江西廬山法云寺參謁憨山德清，往復辯難，機鋒銳利；后來到浙江省鄞縣天童寺，引起方丈密云圓悟的重視。他遂由打磬僧人升任維那(管理總務，位次于上座)，后于明思宗崇禎元年(1628年)接密云圓悟的法。密云親書“曹溪正脈來源”付與，破山因此成為曹溪第三十五代法嗣。

《益州書畫錄》記載順治至雍正年間(1644年－1735年)，四川著名的書法家有先著、費密、破山、呂潛、李仙根等人。從目前存世的破山的墨跡來看，他擅長行書和草書，書法和晚明至清初盛行的浪漫主義書風—脈相承。徐渭、王鐸、傅山等晚明書家以其不羈的個性和驚濤狂雨、點畫狼藉、擒縱自如的書風，沖撞晉唐法則，肆行于書壇。而破山海明，則是四川上承晚明，下啟清初書風的領軍人物。可惜這位名重古今的詩書圣手流傳下來的墨寶很少；據筆者所知，僅四川省博物館、新都寶光寺、成都文殊院、梁平雙桂堂有收藏。另外，成都昭覺寺、石經寺、新繁龍藏寺存有一些摹刻的匾額、楹聯、石碑。如新都桂湖的草書五律詩碑：

地凍雪留砌，天寒日照遲。

游人愁出戶，野鳥怯臨枝。

遠岫雪封壁，平溪水結彌。

此時開霽色，扶杖過長堤。

成都文殊院所藏破山海明草書立軸二幅，均為紙本。一幅縱160厘米，橫43厘米，詩曰：

破山年幾老，做事多顛倒。

遇見鳥兄妻，聲聲叫大嫂。

另一幅縱181厘米，橫62厘米，詩云：

春來野事到云頭，倒舞茶條笑不休。

撥著大溈體用句，悲風千古亂荒丘。

再如新繁龍藏寺碑林中原有破山石刻聯語“草廬深處惟聞鳥，柴擔香來半是花。”聯文原件為清末錦江書院山長伍肇齡(1829－1915，道光二十七年進士，后任翰林院侍講學士)所藏。

破山海明的這些書法作品，于蒼勁中見秀麗，流暢中帶疏狂，龍飛鳳舞，鐵劃銀鉤，將王羲之的俊逸瀟灑，顏真卿的宏大磅礴，歐陽修的峻拔森嚴，蘇東坡的珠圓玉潤熔為一爐，是明清書畫中難得的珍品。

二、丈雪通醉

破山海明法嗣丈雪通醉、靈筏印昌、澹竹行密、破浪海舟、尼足如瀾、字水圓拙等人均名噪一時，但以佛學造詣和詩文書畫論，則首推丈雪通醉為第一。于右任先生在《題張岳軍先生藏丈雪和尚詩軸》中寫道：

破山大弟子，圣水一詩僧。

清絕如蒼雪，悠然得上乘。

頭陀原不醉，心法自相承。

四十八盤路，人間有廢興。

《益州名畫錄》亦云：丈雪通醉“工書，善畫山水”。

丈雪通醉(1610-1695)，俗姓李，四川內江蘇家橋人。他6歲時被父母送往四川江安縣禪寺中，依胞叔清然上人落發，得法名“通醉”。崇禎七年(1634年)，他赴梁平縣太平寺參謁破山海明，言語頗契。次年夏，師徒同游梁平蟠龍洞觀瀑。破山見瀑布逾丈，色白如雪，乃為通醉取法號“丈雪”，并作偈一首：

劃斷蒼崖倒碧岑，紛紛珠玉對誰傾?

擬將缽袋橫攔住，只恐蟠龍丈雪冰。

通醉亦作偈一首：

誰將玉線掛山頭，晴雨凄凄總不收。

幾許劫風吹不斷，牢拴天地一扁舟。

崇禎九年(1636年)，丈雪辭別破山，芒鞋棕笠，瓢杖獨行，去浙江鄞縣天童寺參拜密云圓悟。六年后密云坐化，丈雪回川。自此往來于川陜黔三省之間，傳教二十余年。

康熙二年(1663年)，丈雪發起募資重建成都昭覺寺，歷時十年始成。康熙三十四年(1695年)，丈雪示寂于昭覺寺，所著《錦江禪燈》二十卷，為西南地區有史以來第一部搜集禪宗名宿的志書；又有《昭覺丈雪禪師語錄》十卷、《青松詩集》一卷及《昭覺丈雪禪師雜著文》、《里中行》等。

丈雪工行草，能作擘窠大字。他幼時習帖顏體字，長而學草書，喜臨《急就章》。所作行草，結體祥靜，格力天縱。成都文殊院藏有康熙二十三年(1684年)丈雪行書立軸一幅，紙本，縱116厘米，橫72厘米，文日：“北郭聯詩遺舊稿，東林結社負初因。”款書“七十四叟”，下鈐白文“丈雪氏”，朱文“通醉之印”。筆力蒼勁，縱逸有致。此外，丈雪墨跡還散見于重慶市博物館、內江般若寺藏經樓等處。

三、熹公竹禪

在清季的禪林書法名家中，熹公竹禪(1824－1901)被譽為“書壇怪杰”。他俗姓王，四川梁平縣人，20歲時在本邑報國寺出家，后因觸犯戒律被開除，流落成都。成都將軍完顏崇實愛憐其才，介紹他到新都寶光寺和新繁龍藏寺棲身。他自幼酷愛書畫，作品上多鈐“王子出家”、“報國削發”兩印。在龍藏寺，他與方丈雪堂含澈談詩論禪，成為終身好友。他雖身披袈裟，遁跡空門，但追求個性解放，始終未能做到“太上忘情”。了解他的人曾這樣描述道：“所畫多孤竹怪石，遇王公巨賈求其畫，恒雅不欲繪，而對于方外女郎則樂于從命。”咸豐元年(1851年)，27歲的竹禪云游至漢口、上海，以鬻畫為生，自號“四川怪僧”。其畫亦確多怪異，自成一格。求畫者日漸增多，畫名漸噪。后又云游大江南北，數度入京。所至梵宇古剎，如北京法源寺、寧波天童寺、杭州靈隱寺、成都文殊院均有其遺墨。光緒二十五年(1899年)，歸任梁平雙桂堂方丈。兩年后病逝，寺僧為建墓塔，墓門聯語為“攜大筆一枝縱橫天下，與破山齊名膾炙人間。”上聯恰如其分，下聯不免過譽。

新都寶光寺說法堂兩壁的竹禪巨幅書畫《華嚴經序》和《捧沙獻佛圖》，均高6米，寬5米。尺幅之大，世所罕見。竹禪在跋語中說：“如是之字體，從古未有也，曾經五十余年寫成，更其名曰‘九分禪字’，與八分隸書而為儔。待時在光緒二十有二年小陽月，書于上海客次，九八加一老衲衣人竹禪。”

竹禪初學懷素，精于狂草；后通篆隸，自創一體，將篆書的圓轉變為方折，用隸書的筆法寫篆書，富粗獷豪放之氣，有著自己獨特的藝術個性。

竹禪著有《畫家三味》六卷，光緒十八年(1892年)木刻刊行。其俗家弟子方炳南(1841－1911)，稠其真傳，著有《種菊軒畫譜》四卷及《炳南花鳥畫譜》一卷。

四、雪堂含澈

竹禪的摯友雪堂含澈，俗名支風綱，晚號潛西退士、懶懶頭陀，新繁縣人。少時家貧多病，被龍藏寺方丈云塢崇遠收為弟子，教以內外典籍及詩文。云塢崇遠亦為詩書名家，書學懷素，有《云塢試帖詩》二卷和《云塢古今詩抄》二卷行世。

道光三十年(1850年)，含澈繼任方丈。他崇尚儉約，大力修治寺院，并潛心研讀經籍，旁及詩文六藝，故在詩詞書法上造詣頗深。他一生廣交文人名士，凡朋輩詩文遺墨，咸為刊布勒石，以廣流傳。他用近五十年的時間，以寺產作抵押，創建了在國內有著深廣影響的龍藏寺碑林。碑林原有碑刻近二百通，目前僅存百通，有蘇軾、黃庭堅、文徵明、董其昌、石濤、劉墉、梁同書、王文治、何紹基等名流的各種書法精品。

清末，龍藏寺成為四川寺院雕版印書中心，在刻印了大量佛教典籍的同時，亦刻印了大量國學書籍，現尚存66種。

光緒十一年(1885年)，含澈在《刻鄧頑伯先生篆書(心經)跋后》中寫道：“書家以平和簡靜，遒麗天成為神品。宣宗成皇帝時，包世臣以完白山人(即鄧石如，字頑伯，1743-1805)隸書、真書列神品之一分，篆、草書俱臻妙品。澈心儀久之，今得篆書《心經》于周西恒孝廉，乃命小徒融天法雙鉤摹仿，融琢礱石泐之。愛書數語，以申景仰之忱。”可見含澈對書法藝術的見解深受包世臣(1775-1855)《藝舟雙楫》影響。含澈所處的時代，碑學早已風靡一時，但他的書法創作卻似未受其影響。時尚的北碑，在其筆下未見蹤影。他的行書和草書宗二王一派，但也受過蘇東坡、黃庭堅、米芾的影響。他追求的風格是“平和簡靜，遒麗天成”，而無清季一些習閣帖者的靡弱。成都昭覺寺至今保存著他于1883年撰書的長達2．4米的橫幅，新都縣文管所則珍藏其墨跡達20幅。

傳統文化的承載：虎枕藝術

張曉青 梁昭華

虎是人們最熟悉的動物，千百年來，虎一直是勇武威猛的象征，又有百獸之王的地位，可謂威鎮四方。正因如此，在人類文明的發展史上，虎這一形象一直都被當作生命保護、帝王社稷之位的象征。在中華文明的長河中，虎的形象也因此扮演著裝飾器物、美化生活的主角而常存于世。與此同時，虎的造型也隨著裝飾器物的不斷變換及藝術家們思想感情的豐富變化而出現了千姿百態的圖案紋樣。生活中高大威猛的形象在藝術家們的手中時而威風凜凜，時而憨態可掬。

一、探尋民俗虎跡

虎文化是中國傳統文化中一個極其重要的組成部分，長期以來，它一直被當做權力和力量的象征，為人們所敬畏。中國的虎文化始于傳說的蒙昧時代，《山海經》中已有惡虎食百鬼以及西王母是母虎化身的神話。在大量的古文獻中，虎的威嚴被用來象征官府的森嚴和執法的無私。《說文解字》稱其為“山獸之君”。《風俗通義·祀典》：“虎者陽物，百獸之長，能執搏挫銳，噬食鬼魁。”故傳統風俗常祭虎以為神，漢唐時期即有畫虎于門首，取虎之神威以鎮妖邪。古代還有謂勇武之臣為“虎臣”，《詩經·泮水》有“矯矯虎臣”；又稱勇士為“虎賁”，以其“若虎之賁走逐獸，言其猛也”。^[1]

虎文化在中國很多民族中都存在著，漢族、彝族、納西族、土家族、朝鮮族等民族的藝術中都有形式多樣的虎紋圖案和信仰習俗。在民間，百姓不再僅僅將虎視為兇猛的野獸或者權威的象征，而是把虎視為有靈性的保護神，虎系列的民藝品在生活中自始至終起著護生的神威，并寄托著對生命和生殖的崇高希望。虎象征了英勇、剛健、正義、威嚴等正面人物的形象和品格，并具有圖騰、生殖符號、生命力等象征功能。

陜西民間藝人將虎的形象制作成枕頭的形式，在小孩子滿月后送給他們，既可以做他們的玩具，同時又利用虎的這一形象意義，起到賑災辟邪的作用，希望孩子們能夠在虎的庇護下健康茁壯成長。^[2]藝人們還將虎的這一象征意義，直接反映在對它的裝飾及局部造型上。為了加強它的這種象征意義，藝人們將民間常用來賑災辟邪的五毒紋飾——蟾蛙、壁虎、蜈蚣、蛇、蝎子，立體地縫制在虎枕的身上作為裝飾，以此來加強對孩子們的保護，體現出長輩對子女們的無限關愛。

二、虎枕的造型特征

傳統的虎枕作為枕頭的一種形式，具備了枕頭的功用性與舒適性。在設計制作時，藝人們充分考慮到兒童枕臥時的舒適感，因此將虎枕的脊背輪廓設計成向下凹陷的弧形(如圖一)，且這一弧度剛好適合頭部枕臥時的彎度。在制作材料的選用上和普通枕頭也并無兩樣，只是考慮到小孩子適合的枕臥高度時，將虎枕制作成臥虎的形象，以降低其高度。因此虎枕的制作充分體現了它的功用性，其舒適度和實用性并沒有因為改變其外觀造型而有絲毫降低。

另外，虎枕區別于普通枕頭的獨特之處在于，它很巧妙地將枕與玩具的功能相結合，使它在不經意間又多了一項“任務”——陪小孩子玩耍，這似乎是大人們的故意安排。虎枕的設計圍繞著兒童的心理要求，精心地對其裝扮了一番。在老虎的面部處理中，藝人們采用了民間大量的具有象征作用的紋飾來造型。如，以雙魚為眉，以人祖為鼻，以太陽為眼的標志，身上則以五毒和各色小花作為裝飾等等，使整個虎枕既可愛又有趣。^[3]在兒童的成長過程中，虎枕既扮演著枕頭這一實用型角色，又扮演著兒童玩具這一重要角色。因此，它的造型受到實用和兒童審美心理的雙重制約。

這樣一種造型形象，在民間經歷了數千年，代代相傳。地區間的文化交流，使虎枕的地域特色逐漸同化，形成了較為統一的風格模式。陜西地區虎枕的裝飾造型概括起來可歸納為稚、拙、真的特征。

1．稚

虎枕的造型可謂稚趣橫生，這集中體現在虎枕的整體形態的處理及局部的裝飾美感上。首先，在對虎枕形態的處理上，夸張了整個虎的身體比例，將頭部的造型與身體融為一體，腿的比例也明顯縮短，使虎看上去縮成圓圓的一團。這種造型大大減弱了虎的威猛感，使整個形象一下子變得稚嫩可愛起來。

細看虎枕的各個部位，無論是頭、身體、腿、腳還是尾巴，都被縫制得圓潤飽滿。這種整體造型趨向于“圓”的表現手法，使虎的形象變得親切有趣，小孩子也極愿意用手去觸摸和抓握，無形中便拉近了它與孩子們的心理距離，成為孩子們的真正伙伴。這便體現了圓形造型的優勢。因為，在幾何形中，圓形較之于方形更容易給人以親近感。因此在虎枕的整體形態及各個部位中采用圓的造型，易抓握，手感好，增強了它的功用性與趣味感。

為了使兒童在枕臥時更加舒適，虎枕的裝飾重心被集中在虎的五官上。在整個虎的臉部中，眼睛和鼻子的比例幾乎占了1／2還要多的面積，而且都采用突出于面部的立體式造型手法。其中，眼睛的處理在藝人手中變換的形式最為豐富多樣，有的制作成花的樣子來代替眼睛(如圖二)；有的用塑料亮片當作虎的眼珠；有的則用五毒中蟾蛙的紋飾取代(如圖三)；還有的別具一格地用鏡片來代替，在光的照射下，老虎的眼睛會驟然變成“火眼金睛”。這種在圖形創意中被稱為“置換”的表現方式在民間藝術中體現得出神入化、爐火純青，這就更增添了虎枕的趣味性。這種立體式的五官造型不僅傳神，而且經過特殊的加工處理后，眼睛和鼻子便輕而易舉地成為整個虎枕的—個“亮點”，很容易吸引孩子的目光，增強了稚感。每當小孩子拿起它在手中把玩時，看到這雙炯炯有神的大眼睛或許會在心里想：“這個東西真有趣!”

然而，隨著時間的推移，虎枕的功用也在發生著悄然變化。傳統虎枕注重枕的功能性，因而在對其裝飾時，將重點放在虎的五官上。而現在，虎枕更多的是作為小孩子的玩具，很少用來當枕頭；因此在裝飾時，便只考慮其美觀和趣味性，將虎枕的身上裝點各式立體飾物，而不必顧慮小孩子枕上去是否舒適。裝飾位置的變化也帶來了裝飾造型的整體變化。在制作時藝人們可以忽略它的功用性，任意發揮自己的想像和創意來加強它的裝飾性和趣味性：有將五毒制作成立體裝飾，縫制在虎枕的身上；有用布做的立體花卉作為虎紋裝飾；還有直接用虎紋布來縫制虎枕，使其更加生動逼真。這一切無不體現著陜西虎枕的稚趣美。

2．拙

拙是陜西虎枕造型的另一大特征。“拙”一詞與“巧”相對而生。自古以來，虎的造型可謂千姿百態，藝人們用巧妙的造型手法對虎的外形給以豐富的變化，使虎的形象符合不同的心理需求。其中，人們較為熟悉也較為典型的當屬“青龍、白虎、朱雀、玄武”中“白虎”的造型。它是一種適形造型，其輪廓線條優美，形如流水，盡顯出造型上的“巧”字，生動地表現了虎的動態美(如圖四)。河北定州西漢墓出土的錯金銀云山瑞獸紋銅管(如圖五)，圖案內容豐富，動物形象生動。其中虎的造型雖小，但形象逼真，在對虎的外形輪廓和動態的刻畫上用線自然、流暢，是“巧”的經典范例。

而在具有陜西地方風格特色的虎枕上卻很難找到“巧”字的蹤影。虎枕的整體感給人以樸拙美，這一點集中體現在它的用線上。虎枕的外輪廓形體簡易，用線粗獷且并無太多變化，各個部位的連接是很簡單的弧線與弧線的拼接。從上兩幅圖例中我們可以看到，畫像磚及銅管中虎的造型多用勾卷紋式的線條，曲線的變化多且流暢，因而會使圖案產生輕巧的美感。而陜西虎枕的外觀用線較之于前者則明顯單一，所用曲線缺少變化，故而使虎的動態特征并不明顯，這是拙的典型。此外，拙的造型特征同時滲透著陜西勞動人民的淳樸與憨厚，虎枕的每一處用線都是他們的性格與內心情感的自然流露，而并非是刻意的塑造與追求，因此樸拙的特征也就使虎枕的形象更加親切、真實。

3．真

在民間藝術品中，我們時常可以感受到它的稚拙中所散發出來的另類美(如圖六)。它的用色艷麗而大膽，這是現代城市文化藝術中所無法追求和企及的一種表達氣度。虎枕所帶給人的美感并非是它的造型如何優美，也并非是它的色調如何的高雅，而是在于那種笨拙與憨厚的體態造型所給予人的親近感。這種無比的親近正是虎枕中深藏著的真摯情感所帶來的。每一個虎枕上都凝聚著母親對子女真摯的愛，都寄托著父母對子女的厚望。陜西勞動人民的質樸、憨厚的性格特質在他們的作品中得以充分體現。這些婦女們利用極簡易有限的生活剩余材料，將自己內心的情與愛傾注在這些神氣活現的虎枕創造中。每一針每一線都是母親真心、真情、真愛的最真體現。

總之，陜西虎枕是造型粗獷、質樸、生動、注重裝飾性，高度概括的藝術形象。乍一看來是那樣笨拙，姿態不符常情，結構不合比例，邊角沒有規則，卻不但沒有減弱其美感，反而增強了作品內在的穩健、渾厚，顯得古拙粗獷，生機勃發，舒展奔放。這種內在的凝重精神，使得粗獷的外觀不覺粗糙，稚拙的外表更富韻味，靜中有流動和節奏感。這是虎枕藝術之所以能夠流傳千百年，經久不衰的原因，也是今天城市人們樂意接受的美學緣由。

注釋：

[1]東野長河、李一：《中國獸紋裝飾》南寧，廣西美術出版社2000年版。

[2]參見靳之林：《生命之樹與中國民間民俗藝術》，桂林，廣西師范大學出版社2001年版。

[3]參見楊先讓、楊陽：《黃河十四走》(上)，北京，作家出版社2002年版。

作者 張曉青：西安工程大學服裝與藝術設計學院研究生

梁昭華：西安工程大學服裝與藝術設計學院教授