非政治化：媚雅與媚俗（中）

自古以來，蜀國就是一個獨立自足的世界#65377;在這個封閉的#65380;凹陷而又高迥的地方，一批詩人寫出另類詩篇，而且，從整體格局來說，一開始便非常成熟:形式技法是現代的，西式的;意象和格調是古典的，東方的#65377;宋渠#65380;宋煒兄弟的作品很有代表性#65377;他們把寫作看作是一種極端個人化的活命方式，堅持自命為“保守”或“過時”的看法，即:詩人的工作僅在于維系傳統#65377;宋氏兄弟的詩豪邁，俊逸，散澹，古樸，如《好漢》:“我還是這樣起身迎客/聽他們講訴驚天動地的事跡/大伙納頭相拜，思謀落草/然后擺下酒宴，擊掌高歌/燈火通宵達旦/天明時我送走他們，大風又起/我心里已經一片安寧”;《候客》:“我舀出昨天接下的雨水/默坐火邊，溫酒/或苦心煎熬一副中藥/不一會天色轉暗，風打窗布/這一刻那個有心看我的人/該來掀開我家門簾/同我隨便打一局平淡的字牌”;《書卷》:“這樣的夜里星斗落戶/滿屋的書卷氣足以造就一種心情/讓我吹氣如蒸/猜忖或杜撰/暗自把握住民間的天下/一時海內封土，山開柜立/官家玲瓏剔透/我復又誦讀，氣息綿長#65377;”《與柴氏在房山書院相遇紅樓中人》則有一種典型的才子式的憐惜之情:“我們也許會由此憐惜其中的某一個/念她成天為風所傷#65380;以葬花自況/脾氣如閨房般日漸小巧和緊湊#65377;/對此我們顧眷多時，一心念記/卻又無處著力……”#65377;《無為》全詩為:

某個時候，我不出門戶

就已清楚天氣的變化

和民間藝人的冷暖

各個州府的消息傳來

我家有數的幾個遠房親戚

如今疾苦有加，無處著落

他們想來投奔于我

一謀生路，與我共舉家業

我沒有多想，只是打掃庭臺

空出大部分廂房

連夜燒香驅蚊

以后他們陸續到來

心懷感激，口齒不清地講訴人間滄桑

我安頓完畢，回房睡覺

合計這許多天來的排場

已是錢糧無算#65380;布匹鋪張

于是不出一言，獨處廳堂

靜待他們久居生厭

無心與我同列本族清貧的門墻

宋氏兄弟的特色直接來源于他們的日常生活#65377;詩人安于清貧，追慕古圣人的內省的美德#65377;不同于士大夫階級的優渥，也沒有窮文人的酸苦，是一副民間士子的自然形態;此等直接貫穿人格的近于古風的東西，索之今日文壇，幾乎不可得見#65377;

比較宋氏兄弟，柏樺的詩作，純然是語言的，情調的#65377;他自稱寫詩最早緣自童年的痛苦，而后來則僅僅是在思考與閱讀中做一番理性的“游戲”#65377;他的詩性感覺十分細膩，輕柔，寂寞中夾帶幾分怪癖;由于過分自戀，詩篇常常含有某種憂郁或感傷#65377;正如他的題目所說“惟有舊日子帶給我們幸福”，他的詩也多是懷舊性質的#65377;雖然他寫過《瓊斯敦》#65380;《致曼杰斯塔姆》#65380;《冬日的男孩》等少數激情的詩篇，但是，最擅長的仍是表達凄涼而美麗的“白色的情緒”#65377;他的擬古或懷古的作品很有特點，把歷史演繹成現今發生的故事，以表達個人即時的情愫，靈犀一點，十分契合#65377;《懸崖》:“忍耐變得莫測/過度的謎語/無法解開的貂嬋的耳朵/意志無緣無故地離開//器官突然枯萎/李賀痛哭/唐代的手再不回來”;《李后主》:“哦，后主/林陰雨昏#65380;落日樓頭/你摸過的欄桿/已變成一首詩的細節或珍珠/你用刀割著酒，割著衣袖/還用小窗的燈火/吹燃竹林的風#65380;書生的抱負/同時也吹燃了一個風流的女巫”;《在清朝》:“在清朝/安閑和理想越來越深/牛羊無事，百姓下棋……”#65377;他敏感于時間的流變，《望氣的人》通過對觀察云氣而測知人事吉兇的“旁觀者”的追蹤描寫，曲折有致地表達了一種命定的人生觀:

望氣的人行色匆匆

登高遠眺

眼中沉沉的暮靄

長出黃金#65380;幾何和宮殿

窮巷西風突變

一個英雄正動身去千里之外

望氣的人看到了

他激動的草鞋和布衫

更遠的山谷渾然

零落的鐘聲依稀可聞

兩個兒童打掃著亭臺

望氣的人坐對空寂的傍晚

吉祥之云寬大

一個干枯的導師沉默

獨自在吐火#65380;煉丹

望氣的人看穿了石頭里的圖案

鄉間的日子風調雨順

菜田一畦，流水一澗

這邊青翠未改

望氣的人已走上了另一座山巔

詩中由望氣的視線把朝廷草野#65380;英雄百姓連到一起;往古來今，人世變幻，但見山谷渾然，鐘聲依舊，青翠未改，真是空勞了望氣的人#65377;“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝”，“昔時王謝庭前燕，飛入尋常百姓家”，“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流”等等古人的詩句，似乎全都化入其間，宛轉流蕩而更見空靈自在#65377;作為第三代詩人，骨子里如此深入地埋植了傳統文人的思想#65380;情調和趣味，實在令人吃驚#65377;

呂德安和張棗是同柏樺的詩風比較接近的詩人，作品一樣有懷舊的意味#65377;呂德安的《父親和我》#65380;《紙蛇》#65380;《方式》#65380;《吉它曲》等等，許多詩都是懷想的產物，故而詩人自比為“蟋蟀之王”，說是“要去收回逝去的年月”，并且說無人可以阻止聲音在影子里生存，插手于思想的灰燼，他不因雙手所占有的那些實際上并不存在的事物感到失望#65377;顯然，他耽于往昔的懷思，但又不愿意為這種思緒所糾纏#65377;他不是那種執著到近于固執的人#65377;在詩中，他常常表現出一種隨機的#65380;自得的#65380;無所謂的人生態度，矛盾而不為矛盾所傷，像“狐貍中的狐貍”那樣可以找到不同的方向現身;像他寫的“我的手”，可以從容翻轉到適合的位置，破損無礙于完整#65377;

《泥瓦匠印象》，在呂德安的詩中是難得的:

但是他們全是本地人

是泥瓦匠中的那種泥瓦匠

同樣的動作，同樣的謹慎

當他們踩過屋頂，瓦片

發出了同樣的碎裂聲

再小心也會讓人聽見

等翻開瓦頂，下面的塵埃就升起來

像復活的蟲——

都為同一件事，翻身一遍

他們來去匆匆

互相替代著面孔

太陽落山他們也消失，有如洞穴

第二天出現時又像是火焰的洞穴

但這次卻是你們的原型

一個個爬過屋頂

無論從時間還是從動作上看

都像是已經過去了

卻又仍然停留那里

已經整整一個時代

仍然說的過去，卻多出一份深注的關懷#65377;

張棗的詩，細密而優雅，是用心編結的織物#65377;其中，多陰柔的意象，唯美傾向明顯#65377;他有一句詩說:“我寧愿終生被舔而不愿去生活”，極其簡約地說明了他及一群才子的狀態#65377;他于1986年即移居國外，早期短詩《鏡中》是他的代表作:

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下來

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危險的事固然美麗

不如看她騎馬歸來

面頰溫暖

羞慚#65377;低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠等著她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落滿了南山

萬夏最早與宋氏兄弟提倡整體主義，寫“漢詩”;后又參與莽漢群體，寫“莽漢”#65377;其實，他外表是莽漢，內質仍是才子#65377;《渡光陰的人》#65380;《一生》#65380;《呂布之香》#65380;《你的手不騙人》#65380;《美人》#65380;《空氣#65380;皮膚和水》，都是文人式的;他無法擺脫死亡的陰影，迷戀美色與黃金的痼疾#65377;但是，也有“鐵騎突出刀槍鳴”的時候#65377;像《詞，房子》一詩，便很剛健，寓意深刻而不晦澀，在他是少有的#65377;石光華#65380;劉太亨，以及上海的陳東東，都寫了不少古色古香的詩#65377;其中，間或有奇特的表現，如石光華的《明天是舊日子》:

明天是落水的日子

月亮開始出現，草叢埋著陳腐的黃金

一個詩人將從這里離開

河流在前面

溫暖的聲音由遠而近，最后

成為他的肺腑之言

直到沒有聲音

一株樹老得讓人心碎……

這類詩，乍看起來頗為新異，卻經不起陳舊的文人情調的洇染，仔細打量，便看出污濁來了#65377;

歐陽江河寫過一篇文章，題為《1989年后國內詩歌寫作:本土氣質#65380;中年特征與知識分子身份》，在詩壇產生過較大的影響#65377;關于“知識分子身份”，文章解釋說:“我所說的知識分子有兩層意思，一是說明我們的寫作已經帶有工作的和專業的性質;二是說明我們的身份是典型的邊緣人身份，不僅在社會階層中，而且在知識分子階層中我們也是邊緣人，因為我們既不屬于行業化的‘專家性’知識分子(Specific intellectual)，也不屬于‘普遍性’知識分子(universal intellectual)#65377;”這里提出“身份”這樣一個社會學概念，以期進入當下詩歌寫作和批評實踐，是極有意義的#65377;正如笛卡爾的命題“我思故我在”，在展示思想的同時必然展示一種文化身份#65377;知識分子是“思”的，但是，這思沒有不是圍繞現實生活進行的，沒有不就社會事件及實質性問題作出及時反應的，而且沒有不帶批判性質的#65377;歐陽江河強調知識分子詩人的“邊緣人”身份，卻并非如薩義德說的那重遠離權力中心的意思，相反意在刪除知識分子應有的社會責任感#65377;事實上，他們在物質生活和社會地位上已經為自己贏得充分的余裕，在詩壇上屬于潮頭的人物，并沒有被邊緣化#65377;現今詩人的生存狀態如何呢?鐘鳴的《旁觀者》和楊黎的《燦爛》，不失為了解第三代詩人的詳細地圖#65377;楊黎報告說:在北京的一個叫做“望京”的大西洋新城的地方(據說這是外省中產階級的集居地)，有一天歐陽江河牽著他的狗在院子里散步，遭到院子的保安的勸阻#65377;歐陽問:你知道這里是什么地方嗎?保安不知所云，他自答道:這里是中產階級社區#65377;保安還沒有反應過來，他指著牽著的狗再問:你知道它是什么嗎?保安驚詫莫名，他接著用總結的口氣說:它是“中產階級的流動風景”#65377;吉木狼格說:在我們的生活中，除了酒#65380;陽光和女人之外，還需要什么呢?楊黎所舉的兩個例子是有代表性的，基本上概括了第三代詩人的生活#65377;現今詩壇，倘用龔自珍的詩句來形容，正所謂“萬重恩怨屬名流”，“才子佳人踞上游”#65377;青年詩人除結隊下海經商，成為巨賈者外，其“精英”部分相繼出國，人數是不少的#65377;二十世紀二十年代初，在俄國和美國文學界中，同樣有大批人選擇出國#65377;對此，俄國批評家霍達謝維奇說，蘇聯的僑居國外的作家沒有足夠僑民化，有一本僑民護照，卻缺乏一顆僑民的心#65377;他指出:僅僅離開祖國是不夠的#65377;沒有崇高的使命感，就沒有僑民，只有一群難民，哪里更好，就認為那里是祖國#65377;考利在他的文學史專著《流放者的歸來》中分析說:如果留在國內，他們會感覺自己是鄉巴佬，非得追隨時尚的巴黎不可#65377;如果永久移居國外，他們會住得離文學風尚的發源地更近，生活在對藝術有利的氛圍之中，僅僅因為他們抖掉了腳上的莫斯科污泥，在國內便獲得了某種聲望#65377;但他接著指出，他們卻從此和自己的人民失去了聯系，失去了埋在俄國土地里的根#65377;中國的“知識分子詩人”也如此，他們一如俄國詩人勃洛克諷刺說的那樣，努力想成為“著名的外國人”;如若不能，便極力利用各種條件混跡于國外大小會議和各種活動，討好漢學家，努力成為外國人認同的人#65377;詩評家程光煒深明此中玄機，說:“詩人要走向世界，首先必須要過國際漢學界這一關，主要是歐美的一些漢學家，評價的尺度在他們那里#65377;”(《找回一個權威》)歐文#8226;豪對于紐約知識分子曾經表示過這樣的看法，認為他們陷于自我本質的迷戀，被一種與世隔絕的自我關注所束縛，這種“過于特殊”，是不可能創作出大型作品的#65377;在中國，如果說在八九十年代之交知識分子詩人作為批判主體，一度在詩性表達方面有所突破，那么在九十年代以后，則為社會客體所操縱，包括為優越的生活所累，喪失了“知識分子”的身份而徒享其名#65377;

從西川#65380;歐陽江河到臧棣，都強調寫作的專業性，要求詩人注重形式的詩歌，技藝的詩歌#65377;有人甚至建議建立詩歌的語言規范，設置“中國詩歌話語場”，諸如此類#65377;這是典型的學院病#65377;詩人從關于神話#65380;宗教#65380;哲學詞典中篩選一些陌生的#65380;足以炫耀學識的#65380;與具體事物的品質無關的抽象的語詞進行拼湊，實行“儀表主義”#65377;對于技藝與技巧的區別，希尼把問題集中在經驗上面，認為技巧表現了把經驗的意義納入形式的轄區之內的整個創造性的努力，它不僅關系到詩人的文學及自身現實的定義，而且是對介于記憶與經驗中的情感根源與表達的形式手法之間的一種能動的警覺的發現#65377;所以，勒內#8226;夏內也有一個說法是:“詩人是報警的孩子#65377;”然而，在我們的詩人那里，他們正需要在技巧中剔除公共記憶和社會經驗的成分，剔除警覺;他們僅僅為包括漢學家在內的小圈子工作，除了期待媒體報以有關聲名的熱烈的反應之外，他們鄙視公眾，根本不需要公眾#65377;歐陽江河在文中公開宣布:“抗議作為一個詩歌主題，其可能性已經被耗盡”，“為群眾寫作的時代已經過去了#65377;”這種技藝至上主義或儀表主義，與詩人的身份感密切相關#65377;按照凡勃倫的《有閑階級論》的觀點，這些詩人的寫作，其實是有閑階級的一項悠閑活動，一種“炫耀的消費”，神經質的消費，而不是有創造意義的勞作#65377;凡勃倫把所有具有認識某些并不能直接促進人類生活的現象和事物的知識#65380;包括對那些死了的語言和秘術的了解，正確地掌握正字法#65380;語法和韻律，了解家庭音樂及別的家庭藝術等等，都劃入有閑階級的活動之內#65377;在這里，顯然存在著某種社會差別的心態#65377;真正的詩歌是介入的詩歌，抗拒的詩歌，悲情的詩歌，總之是“攫人心”的詩歌，它是與悠閑#65380;舒適和自在無緣的#65377;詩歌的活力，只能來自語言形式中的健康的思想#65377;艾茲拉#8226;龐德在談到如何閱讀時，雖然極力維護詞語的有效性，但是絲毫沒有輕視思想之意#65377;只有思想不腐爛，使用的工具#65380;他們的作品的本質即以詞指物的方式不腐爛，作品才不腐爛#65377;

八十年代中后期，尤其在九十年代，知識分子詩人的“為藝術而藝術”的傾向十分明顯，“經典”，“文本”，“圣詞”，“知識”，不絕于耳，有人大談“純詩”，簡直把藝術奉為宗教#65377;“為藝術而藝術”作為一種藝術思潮，最早出現在十九世紀中期法國大革命失敗之后，二十世紀二十年代于戰后歐洲復興，都與整個時代氣氛有關#65377;像在街壘中戰斗過的波德萊爾#65380;蘭波等人對社會事業失去信心，于是轉而在藝術中尋找不再指望在生活中實現的理想#65377;美國批評家埃德蒙#8226;威爾遜說“藝術的宗教”的這種傳統的作家所以在戰后獲得聲譽是可以理解的#65377;他說:“當這場戰爭的共同巨大努力以歐洲有關各國人民的貧困與疲憊，和對政治的普遍絕望之感而告終時……歐洲人思想上特別容易接受一種對行動不感興趣#65380;對集體漠不關心的文學#65377;”考利在書中同樣指出藝術宗教復興的根源，但他同時指出這種與社會相敵對的文學——為藝術而藝術——得以風行一時的另一種原因，即與作家個人的經濟生活狀況有關，他說:“藝術的宗教決不是窮人的宗教:尋找絕對的美學的那些人必須有一定程度的經濟自由#65377;”在1930年以前的十年間，有更多的作家藝術家有閑暇思考藝術問題和自我問題#65377;考利說，直到現在，這樣的藝術家仍然讓一群有文化的藝術愛好者包圍著#65377;他說:“這些藝術愛好者沒有自己的信念，他們以藝術家們的作品作為自己的情感來源，以藝術家們的信仰為自己的信仰并鼓勵藝術家們的惡習#65377;在一個人人都感到不知所措，失去方向的時代里，藝術家們往往不由自主地被當成教士#65377;”他進一步分析說，一旦藝術家自認為或是被認為置身于普通人的世界之外時，他的遠離俗世的狀態勢必會越來越受到強調，藝術也就隨之被看作是一個自給的實體，一種既非產生于社會又不作用于社會的實體;于是藝術變得沒有了目的，沒有了作用，藝術家也就可以因此把背負的責任輕松地推卸掉#65377;

希尼是一個堅守責任的保衛社會的詩人，他也指出說:“詩歌與受難之間的界限可以因詩人贖罪與承擔義務的行動而消解#65377;但是，可以肯定，在存在不自由與傷害的情形下，具有自由天賦的詩人是會感到窘迫的#65377;”

對于1989年的后中國詩歌的觀察，歐陽江河把“本土氣質”#65380;“中年特征”與“知識分子身份”并置是有根據的#65377;問題恰恰是，在“知識分子身份”因失去公共性而受到質疑時，“本土氣質”也就可以失去它的內核——本土性，而所謂的“中年特征”如理智#65380;控制力#65380;寫作經驗等等，也將可能相反成為自縛的繩索#65377;如果不帶自我批判的眼光正視“知識分子身份”，標榜“中年寫作”不過是維持詩人權威地位的遁詞而已#65377;歐陽江河有詩寫及看到的玻璃，很可以為第三代詩人的變化寫照:

依舊是石頭，但已不再堅固#65377;

依舊是火焰，但已不復溫暖#65377;

依舊是水，但既不柔軟也不流逝#65377;

它是一些傷口但從不流血，

它是一種聲音但從不經過寂靜#65377;

結論是:“從失去到失去，這就是玻璃#65377;”我們說:從失去到失去，這就是向九十年代過渡的詩歌#65377;