非政治化：媚雅與媚俗

二十世紀八十年代中期，沿海經(jīng)濟特區(qū)的城市化步伐加快，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)紛紛群起競爭；國有企業(yè)出現(xiàn)頹勢，私人經(jīng)濟崛起，外國資本開始涌入。股票、期貨、房地產(chǎn)市場相繼形成，并迅速擴大。工商業(yè)發(fā)展的勢頭大大超過三十年代，相當程度上改變著中國作為一個農(nóng)業(yè)大國的基本格局。而所有這些關(guān)于經(jīng)濟改革的措施，都是在各級政府的制訂、鼓勵和保護之下進行的。穩(wěn)定壓倒一切。在“反自由化”和“清除精神污染”運動之后，正統(tǒng)意識形態(tài)避免了主要來自右翼的挑戰(zhàn)，黨和國家的合法性得到進一步的維護，社會為實現(xiàn)一個偉大的承諾而浚通多種渠道，使一部分人率先暴富起來。

中國現(xiàn)代工業(yè)貿(mào)易活動的勃興，與兩百年前西歐資本原始積累時期頗相類似，但是又分明帶上本民族歷史文化的特點；在改革的過程中，出現(xiàn)諸多世所罕見的悖反的或者折衷的現(xiàn)象。經(jīng)濟先行，政治滯后。由于受到現(xiàn)行體制的制約，市場發(fā)育是不充分的，而與市場競爭機制相聯(lián)系的許多觀點也受到了遏制。權(quán)力由來缺乏有效的監(jiān)督，于是掌控者得以利用在生產(chǎn)和管理系統(tǒng)中的有利地位，逐漸形成集體性的大面積腐敗，貪污賄賂之風盛行，乃至古老官場的跑官買官的陋習也隨機活躍起來。“官倒”一詞，成為八十年代后期最流行的詞語。國家官員、企業(yè)家、金融家、暴發(fā)戶構(gòu)成社會的強勢集團，人數(shù)很少，所占的財富份額很大，能量很大，具有支配性的力量。此時，農(nóng)村經(jīng)濟逐漸衰退，大量過剩的勞力向城市轉(zhuǎn)移。但是，農(nóng)民始終不曾獲得國民的正常待遇，僅因戶籍的限制，便無法與城里人進行公平競爭。他們很難找到固定的工作，常常在街角、工廠、餐館、垃圾場之間游蕩，被稱作“臨時工”、“保姆”、“乞丐”、“性工作者”而受到普遍的歧視。在城里，他們無法立足，在農(nóng)村同樣無能為力，處境與“下崗”工人差不多，是社會上龐大的“弱勢群體”。公務員、技術(shù)工人包括文化人，則作為一個中間階層而存在。以他們的經(jīng)濟收入，未能達到國際社會相應的指標，但從他們所擁有的知識資本，文化特征，以及社會影響力來看，相當接近中產(chǎn)階級。十年間，中國社會在變革的震蕩中斷裂為三大板塊，彼此對立、壓迫、沖突，幾乎完全失去交流和互換的可能。

全民經(jīng)商成了八十年代中國社會的一大景觀。權(quán)力竊喜，資本狂歡。對于一個長期處于“窮過渡”的國度，物質(zhì)財富具有瓦解性魅力，七十年代還是瘋狂的領(lǐng)袖崇拜，到了八十年代，人們開始崇拜成功人士、富豪和影視明星。雖然權(quán)力依然占據(jù)著中心的位置，而金錢置身其側(cè)，已經(jīng)獲得可以僭越的資格了。歷史上的政治災難被有意無意地遺忘，人們看重的惟是現(xiàn)時的僥幸；他者的命運不會引起關(guān)注，利己欲望的滿足才是普遍的追求。正如資本在權(quán)力的牽制之下無法建立健全的市場機制一樣，由有限的自由經(jīng)濟培養(yǎng)起來的個人主義，也不再解放個性，體現(xiàn)個人的價值，而只能蛻變成為實利主義。姑不論韋伯說的資本主義精神來源于基督教倫理的說法是否可靠，但資本主義的發(fā)展必須接受人性的、道德的約束，畢竟是西方文化的一種內(nèi)在要求，我們在古典自由主義經(jīng)濟學家的著作中，可以看到大量的有關(guān)這方面的表述。在我國，由來重農(nóng)輕商，重義輕利，是反流動，反交易，反競爭的；一旦出現(xiàn)這樣一個歷史性機遇，便隨即與民族文化傳統(tǒng)的統(tǒng)一、集中、穩(wěn)定的等級秩序發(fā)生沖突，結(jié)果不是前者克服后者，而是后者強制、扭曲、滲透和改變著前者，以某種異化的方式達致兩者的混合。儒家道德隨同宗法社會的衰落，尤其為人為的群眾性的“階級斗爭”而破壞殆盡，西方式的個人主義和人道主義在本土缺乏根基，在大面積的空白處，人性惡趁虛而起，橫行無忌。真理匿耀，理想失色，道德淪落，大道荒蕪。

后文革時代的知識界是最大的既得利益集團之一——文革期間，“臭老九”與當權(quán)派一起成為被整肅的主要對象；此時，則致力于知識體系及自身形象的修復。尤其在“清污”之后，普遍放棄社會責任，不但沒有幫助國民發(fā)掘文革和前文革的歷史經(jīng)驗，認識當前的生存處境，推動政治改革，提高道德水平，相反與新興資本集團一起，促使社會的非政治化。著名的社會心理學家賴希分析說：“所謂非政治的，不像人們所理解的那樣，證明著一種消極的心理狀態(tài)，而是證明著一種非常積極的態(tài)度，即抵制對社會責任的意識。”他特別指出，“在普通的‘不想和政治打交道的’知識分子的情形中，我們很容易看出，與他的社會地位（這種地位依賴于輿論）相關(guān)聯(lián)的直接的經(jīng)濟興趣和畏懼，其基礎(chǔ)是他不卷入政治。他的畏懼使他在知識和信念方面作出最荒唐的犧牲。”米爾斯作為一名研究社會變化和社會權(quán)力分布的觀察家，在《白領(lǐng)》一書的末尾，對“新中產(chǎn)階級”人物輕視政治的態(tài)度作如此的描述：“他們不是激進分子，不是自由派，不是保守派，不是反動分子；他們是不活動分子，他們置身事外，洗手不干了。”在關(guān)于知識分子的專章中，他證實說，“他們無法正視政治，除非把它當作新聞拿來消遣，而剩下的自由知識分子則日益退卻……他們?nèi)狈σ庵玖Α！蔽覀兛吹剑袊R分子地位的變化帶來了什么問題。在思想學術(shù)界，對社會實踐的強調(diào)演變?yōu)閷?quán)威的重新依賴，對“禁區(qū)”的沖擊讓位于對現(xiàn)實秩序的認同，經(jīng)院化、正統(tǒng)化、規(guī)范化行為力圖限制異質(zhì)的創(chuàng)造，“文化熱”擴散遏止了自由正義的沖動，方法論優(yōu)先于價值論，海德格爾代替了尼采和薩特。

文學方面，“改革文學”、“尋根文學”取代了“傷痕文學”；與“純學術(shù)”相對應，各種“純文學”理論應運而生。“先鋒文學”、“實驗小說”其實在做語言形式的實驗，社會內(nèi)容大為縮減，以致題材范圍也變得狹窄許多了。我們的被稱作“現(xiàn)代主義”的作品，大抵是西方經(jīng)典文本的摹寫，說得刻薄一點，其實是“贗品”。這些作者，根本不曾想到在中國大地獲取靈感，而且缺乏原創(chuàng)的勇氣和魄力。然而，他們的實績，從一開始就被評論家高估了。

“星星畫展”之后，美術(shù)界墮落更快，商品化傾向尤為明顯。在具象畫中，底層消失了；一些先鋒繪畫，為抽象而抽象，沒有個人哲學，甚至失去生命感覺，連“涂鴉”還不如。鄧麗君歌曲及臺灣校園歌曲先后登陸，流行音樂勃興，給長久失去個性的抒情歌曲注入了活力；叛逆的搖滾樂隨之進入樂壇，但都很快地被納入庸俗化的潮流之中。在電影界，與武俠小說言情小說熱讀相呼應，武打片性感片搶占銀幕，好萊塢風格成了一種審美時尚；想方設(shè)法在國外獲獎，則是業(yè)內(nèi)競相追逐的目標。電視的普及，催生出大量的肥皂劇，億萬知足常樂的受眾被淹沒在故事泡沫里。文學藝術(shù)在力圖掙脫意識形態(tài)控制的同時，復為大眾文化所抓攫。意識形態(tài)是窒息思考的，而大眾文化是取消思考的，這樣，知識分子及其精神產(chǎn)物便不能不失去應有的獨立品格，批判功能，以及由此產(chǎn)生的否定性力量。

作為對文化環(huán)境的一種呼應，詩壇出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)折。在提出“ＰＡＳＳ北島”的口號之后，自命為“第三代詩人”者出場，他們在１９８６年１０月由安徽《詩歌報》和《深圳青年報》聯(lián)合舉辦的“中國現(xiàn)代詩群體大展”上作集體亮相，共展出６０余家詩派，１００多人的作品，以及數(shù)打“宣言”和“綱領(lǐng)”。同時，文學雜志《中國》也為“新生代文學”，包括詩歌在內(nèi)出讓了重要的位置。據(jù)統(tǒng)計，１９８６年全國有２０００多家詩社，至７月，非正式出版的打印詩刊達７０種，鉛印詩報２２種以上。但是，在中國，自發(fā)勢力的發(fā)展畢竟是有限的。沉寂過后的這一陣喧嘩并沒有維持多久，正如一群爭食的雀鳥，等到食物吃完之后隨即飛鳴四散。不過，整個詩壇已不可能恢復已往由官方一統(tǒng)天下的完整局面，此時，總的傾向是去中心的，非主流的，邊緣化的。《詩刊》的權(quán)威地位受到進一步的挑戰(zhàn)。這些無須經(jīng)由作協(xié)承認合法身份的青年詩人，他們已能適應并滿足于個體生產(chǎn)，自編自印自發(fā)，就像社會上出現(xiàn)的眾多的“個體戶”那樣，在國有企業(yè)的罅隙里，另行開辟生存之途。

第三代詩人的基本隊伍是由通過知識考核進入大學，畢業(yè)時再由國家統(tǒng)一分配的大學生組成。一般來說，在經(jīng)濟生活方面是相對有保障的、穩(wěn)定的，不如北島一代的顛簸和困苦，無須經(jīng)受社會斗爭的風雨的磨練，狀態(tài)較為安靜平和。他們的許多關(guān)于社會的觀念都不是在生活中習得的，而是來自書本，缺乏生命體驗，尤其是處于政治運動考驗中的那種痛苦、焦慮、恐懼，那種大起大落、勾魂懾魄的復雜情緒，是他們所沒有的。他們是一群才子，無論派別如何，大多討厭政治前來干擾他們的好夢。對于生活，他們另有所待。于堅稱說這是“站在餐桌旁的一代”，他們不能眼巴巴看著酒宴在進行，但是，他們確實得知宴席沒有自己的位置，只得起而爭奪。這種缺席感，是意識和潛意識中對于權(quán)力的覬覦；爭奪的欲望，培養(yǎng)了一種打殺一切，舍我其誰的“流氓氣”，其實這也大可以視作民族傳統(tǒng)文化的遺傳。貌似新潮，骨子里是復舊。如果說于堅說的“餐桌”上的東西，所指是聲名、場域（“英雄”的“用武之地”）之類，那么李亞偉的說話，則集中于物欲方面的訴求。他說：“我覺得追求富裕的物質(zhì)生活是我們這一代人的基本觀念。”事實上，大隊的詩人紛紛下海經(jīng)商，惟不見行吟澤畔。詩人集體經(jīng)商，在世界詩歌史上可謂絕無僅有。這樣，作為對才子氣和流氓氣的補充，商人氣也就不能不附著在這群詩人的肉身之上了。

在古代，比起名公巨卿，才子自成一世界；游俠在江湖，流氓在市井，正不妨以民間名義相標榜；商人一旦逞財使氣，是什么王侯都不在話下的。這三類人物，無論哪一類，從本質(zhì)上說無不傾向于權(quán)力中心，但也不是沒有拒絕合作的時候。他們發(fā)牢騷，鳴不平，只是所有反抗的姿態(tài)均與體制無關(guān)，正如魯迅分析流氓的變遷時說的，這是“亂”，不是“叛”；其實，正是現(xiàn)行的體制，使他們各各得以安穩(wěn)、愜意地生存。正統(tǒng)人物以拯救信仰危機為己任，往往稱指新生代為“垮掉的一代”，而堪稱其代表人物的詩人竟也沾沾自喜地承受了這個舶來的名詞，以顯示自身不同凡響的非英雄的英雄主義。然而實際上，中國的“垮掉派”，與他們在美國的開山祖師大不相同。誕生于二十世紀中期的“垮掉的一代”，對政治生活以及來自社會的其他方面的問題不感興趣，不信任、無所謂，對于富裕的生活同樣毫不熱心；雖然，他們不知道避難所或歸宿地在什么地方，但是始終不曾放棄對于信念的渴望與追尋。在垮掉派的詩歌中，明顯存在著一種原始的浪漫的社會主義的幻想，這里貫穿著三十年代左翼文化的血脈，依然充滿著對抗的、批判的精神。為首的詩人金斯伯格在《１９４７－１９９５年詩選》卷首中對此作如下闡釋：“我想象出這樣一種語言力場以反抗大眾媒介、政府秘密警察和軍事一體催眠般的力場控制系統(tǒng)，他們掌握著難以數(shù)計的美元所產(chǎn)生的慣性、虛假消息、洗腦、群體幻覺癥。”雖然他說自己“骨子里是個懦夫”，諾曼·梅勒仍然有理由稱他為“美國最勇敢的人”。

中國的所謂“第三代詩人”，他們的詩，基本上屬于校園詩或是校園詩的延長。１９８６年貴州詩人重上京城，夸大其詞地以“中國詩歌天體軍團”的名義，在多所高校舉行朗誦和演講，試圖實行“詩歌行為主義大爆炸”，結(jié)果出人意料地毫無反響。如果說，北島黃翔一代在文革中失去的是自由，那么，新一代失去的則是自由感。他們的寫作缺乏精神性，他們隨意褻瀆人類的崇高的創(chuàng)造物，蔑視真理的存在，鄙棄良知和道德勇氣。這群狂妄自大的人物標榜“個人寫作”，仿佛“個人性”是他們的發(fā)現(xiàn)或發(fā)明，無視詩歌史上眾多詩人以詩言志的事實。在這里，“個人”首先是指寫作狀態(tài)和寫作方式；情況恰恰是，他們奉行小圈子主義，是與群體趨同而非個人的。至于作為一種價值觀，“個人”也不可能把社會性給過濾掉，他們拋開“政治”而言說“藝術(shù)自由”是可笑的。這種把自由等同于自由意志，使之封閉于自身之中，借口關(guān)注“純詩”，關(guān)注“文學自律”、“回到文學本身”、“內(nèi)在自由”、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，“內(nèi)在自足性”，而把外在強制的部分隔離開來，直到發(fā)展為九十年代的逃遁主義。阿倫特在《什么是自由》一文中說得好：“如果人沒有首先經(jīng)歷過一種實實在在的在世界之中的自由狀態(tài)，那么他根本就不會想到什么內(nèi)在自由。”我們在這些被稱為“后崛起”的詩人的作品中看到，自由因為脫離了與廣大世界的聯(lián)系而失去了依托，我們看不到它的外在顯現(xiàn)，“及物”便孤離、平庸、瑣屑，“不及物”則不知所云。１９５７年，美國批評家諾曼·波多雷茨在評論他的同時代人時，這樣說：“有理由視青年一代為有名無實的一代人，盡管他們表面上掌握自己，盡管他們能迅速地在社會中占據(jù)一席，盡管他們老練、成熟，實際上他們什么也不知道，什么也不支持，什么也不信仰。”其實把這段話移用于評介中國的“第三代詩人”，倒是非常合適的。

在西方，奧斯威辛之后，人們以文化及其固有的某種可怕的可能性之間所形成的間距，以道德地獄存在的尺度來衡量進步，而給西方文化打上“虛無主義”的記號。這是可理解的。奧斯威辛所造成的巨大黑洞，無論如何深刻地進行反省和批判，都不會過分。反觀中國的后文革寫作，“虛無”已經(jīng)不是一種苛評，在第三代詩人及整個文學家族那里，倒也是一個事實。這個事實，是由一代人的文本，通過解構(gòu)政治，解構(gòu)歷史，解構(gòu)意義而實現(xiàn)的。當然，整個社會環(huán)境，從意識形態(tài)的推動到經(jīng)濟狀況的改變，都在促進解構(gòu)的進行，使民族歷史的可怕的記憶化為烏有。在這種環(huán)境里，真正的詩人難以產(chǎn)生，正如米沃什所深切體會到的：“我知道，如果與我相關(guān)的文明不敢支持個人自由，那么我自詡親近惠特曼也沒用。”

中國新詩的發(fā)展，不但需要詩人自身素質(zhì)的改善，而且需要改造整個社會的人文環(huán)境，需要與詩人相關(guān)的民族文明的整體進步。

在向外擴張的旋體上旋轉(zhuǎn)呵旋轉(zhuǎn)，

獵鷹再也聽不見主人的呼喚，

一切都四散了，再也保不住中心，

世界上到處彌漫著一片混亂……

愛爾蘭詩人葉芝《基督重臨》的這個片段很可以為中國八十年代中后期的詩壇寫照。不過，準確一點說，混亂中仍然有序，中心不保也仍然存在，象征性刊物便是《詩刊》，老派的、正統(tǒng)的、拘謹?shù)脑娙舜蠖嗑奂谶@里。然而這時，畢竟有大批新人視同無物，甚至視為不潔而主動回避。也有少數(shù)詩人，往來于《詩刊》與民刊之間，一面在“青春詩會”露臉，一面隱身作草莽英雄。恰恰是他們，成為“第三代詩人”中最負盛名的人物。可見如何占領(lǐng)公共空間是重要的，這也可以解釋詩壇何以有那么多的活動家，何以會出現(xiàn)像后來的“盤峰詩會”一類的怪現(xiàn)象。

為意識形態(tài)服務的詩人基本上沒有成就可言，新詩的版圖，已然從一統(tǒng)天下過渡到群雄割據(jù)。最初是三國鼎立的局面：一、“才子派”，以北京為主，以大師經(jīng)典為摹本進行寫作，技法講究，語言雅致，風格偏于古典主義。較西化的詩人有西川、王家新、歐陽江河、孫文波，以及后起的臧棣等。另有柏樺、張棗諸人則偏重東方情調(diào)。二、“考古派”，與才子不同的在于“考”。由江河的《太陽和它的反光》及楊煉的《半坡》、《諾日朗》等開其端緒，后由四川的“整體主義”及“非非主義”作進一步擴展，非非主義是以“非文化”的面貌出現(xiàn)然后走向文化崇拜的。作品注重傳統(tǒng)，淵源有自，鴻篇長句，竭盡鋪陳。宋渠宋煒兄弟、石光華、劉太亨等都曾有類似大賦的作品問世，周倫佑、廖亦武早期也曾一度受此風氣的影響。鐘鳴的《樹巢》，其繁冗，晦澀，是極端的例子。三、“口語派”，以口語表現(xiàn)日常生活及瑣碎的感受，反英雄、反文化、反意象，與小說界王朔同一氣類；如果借用王朔的“我是流氓我怕誰”的名言，也不妨稱作“流氓派”。南京的《他們》及成都的《莽漢》，成了這些詩人的聚集地，代表的人物有韓東、于堅、李亞偉，后來則有伊沙，一直發(fā)展到“下半身”寫作。以文化作為寫作資源的一派，其作品正好對應于小說界的所謂“尋根文學”，隨著“文化熱”的消退，不久也就蹤跡杳然。到了九十年代，惟余“才子派”和“口語派”，他們分別自稱為“知識分子寫作”和“民間寫作”，兩山對峙，二水分流。

作為中國新文學的發(fā)祥地，北京大學可謂“代有才人”，八十年代中后期，就有一群詩人聚居于未名湖畔，直至九十年代英氣消磨。校園詩人的詩歌資源主要來自閱讀，這在北大群體中尤顯突出。閱讀構(gòu)成了他們的作品，乃至成日后被稱為“知識分子寫作”的一些基本特點：一、開闊的文化背景，世界主義，歷史感；二、觀念的、抽象的、知性的、思辨的、多嗜好一種哲學氣味；三、偶像崇拜，對神圣的、崇高的、偉大的事物心存敬畏；四、文本主義，形式主義，特別看重語言，即使是仿效的語言。

隨著海子、駱一禾、戈麥的早逝，西川成了北大詩人的“元老”，在整個“知識分子寫作”——正是西川最早提出這一概念——的詩人中也是屈指可數(shù)的代表人物。他強調(diào)詩歌的精神性，對于知識分子，他闡釋說是“專指那些富有獨立精神、懷疑精神、道德動力，以文學為手段，向受過教育的普通讀者群體講述當代最重大問題的智力超群的人，其特點表現(xiàn)為思想的批判性”。他說在中國要做詩人，就必須做思想家、哲學家、神學家。他雄心勃勃，理論與創(chuàng)作并行，致力于實現(xiàn)這一遠大的抱負，獲得一個“正確的高度，圣心登臨的高度”（《遠游》）。他的詩里，常常有一種居高臨下的語氣，上帝或先知的語氣，宣諭的語氣：

你要品行端正，助人為樂，

你要向西行千里，到西川那里，

用清涼的水洗凈你的耳朵，

你的手和你邪惡的欲念。

順從我的意志我便祝福你，

到大街上去，到荒野里去，

跟著雷電走你就會見到光明！

西川在《圣經(jīng)》以及西方文化經(jīng)典，包括龐德和博爾赫斯等人的文本中找到詩意的棲居。他說：“詩人如不在神恩籠罩之中，則必須在命運的高度說話。”所謂“命運的高度”，其實就是哲學，他追求的惟是宗教、哲學與生命的結(jié)合。如《在哈爾蓋仰望星空》表達的：

有一種神秘你無法駕馭

你只能充當旁觀者的角色

聽憑那神秘的力量

從遙遠的地方發(fā)出信號

射出光來，穿透你的心……

這時河漢無聲，鳥翼稀薄

青草向群星瘋狂地生長

鳥群忘記了飛翔

風吹著空曠的夜也吹著我

風吹著未來也吹著過去

我成為某個人，某間

點著油燈的陋室

而這陋室冰涼的屋頂

被群星的億萬只腳踩成祭壇

我像一個領(lǐng)取圣餐的孩子

放大了膽子，但屏住了呼吸

神秘是不可言說的，神秘只在言說中間；就是說，神秘是屬于生命本體的，正如哲思來源人生經(jīng)驗的反芻，而非空穴來風。生命是生活中的生命，它只是在抽象的意義上屬于歷史，如果沒有生活的充填和激蕩，勢必趨于凝滯。如果說，西川早期的詩尚有靈光閃耀，那么當青春激情漸漸退潮，而他又堅定地拒絕俗世生活，惟在外國詩人出沒的暗道中邂逅詩神，所見只能是暗淡與虛空。

北大詩人群都喜歡在西方事典中吸取靈感和借助意象，其他的“知識分子詩人”也都如此。他們雖然輕視日常生活，但也不能說完全與實際生活絕緣，尤其對于重大的社會事件，這些以知識分子自許的人物還不至于無動于衷。每當他們表達公共立場的時候，往往使用這些典藏，雖然顯得過分的隱蔽和迂遠，不如徑情直達的鮮明有力，但是，總算在沉默中發(fā)出了不甘墮落的聲音。

以１９８９年前后的作品為例。

西川寫出《星》、《激情》、《世紀》、《夢中的財富》、《黎明》、《聽雨》、《一座遙遠的城》、《夕光中的蝙蝠》、《致敬》等，此前還寫有《挽歌》和《哀歌》。在這些詩篇里，詩人反復寫到黑暗、死亡、血、廣場或曠野、大雨、火焰、黃昏與黎明，心情洶涌難平。

《星》寫道：

這是黃昏的奉獻：唯一的星

這是唯一的礦石，在草地上空

樹木不多不少，卻越來越暗

我懷中的塵土溫暖

夏季使我茂盛

沖天的霞光燦爛輝煌

一萬個黃昏消失在遠方

在無人把守的路口，被遺忘的神祇

像農(nóng)民一樣閃現(xiàn)，深深的皺紋

刻滿他長庚星的面孔

心靈啊，別在這時悲慟

面對北方的天空夏季

別在這時感嘆已有的犧牲……

《雨》寫道：

……

潮濕的夏季已經(jīng)到來

嘹亮的歌聲怎能再次重溫？

一場大雨下到深夜

黑暗里，這是雨的聲音——

像青春一樣消逝的人啊

今夜你將在哪里安身？……

《一座遙遠的城》寫道：

……

沒有一條道路可以抵達

明月照亮了道路上的白骨

一座遙遠的城，九根

高大的石柱是它的象征

那里光線以緩慢的速度傳遞

而影子在奔走，仿佛世界

有人還不夠，還必須有

神話、秘密、死亡和風……

一個詩人，當他為生命激情所支配的時候，是不大理會結(jié)構(gòu)的。因為結(jié)構(gòu)，除了理性設(shè)計者外，還可以由固有的能力在潛意識中自動形成。所以，這時候的詩，流動感特別強。像西川，當他不斷地強調(diào)形式的完整與和諧，講究內(nèi)部結(jié)構(gòu)的對稱、互文、敘事與反諷等等不同的配方時，說明詩性在他那里已經(jīng)無法依靠生命活力去推動了。

在北大，戈麥是一個孤獨的寫作者，繼海子臥軌自殺之后，于１９９１年９月自沉于北京西郊萬泉河。他是一個多產(chǎn)的詩人，十分重視語言的創(chuàng)造，希望在詞與詞的交匯與沖突中顯現(xiàn)光芒，照亮人的生存。１９８９年，他寫下《瘋狂》、《圣馬丁廣場水中的鴿子》，次年又寫下《如果種子不死》、《沒有人看見草生長》、《火》、《空望人間》、《黃昏時刻的播種者》等，在大隊的隱喻中，我們分明看見一顆年輕的心的悸動。

我是誰

在黑暗中，看到什么

一攤污血

我曾經(jīng)在那里佇立過

還沒有死

沒有咽下世界最后的果實

（《空望人間》）

王家新在武漢大學開始寫詩，早期作品散發(fā)著相當濃郁的浪漫主義氣息，及至八十年代末，北國的氣候令詩風變得凝重起來，帶上沉思的性質(zhì)。他聲稱：“只有從文學中才能產(chǎn)生文學，從詩中才能產(chǎn)生詩。”他從帕斯捷爾納克、茨維塔耶娃、米沃什和葉芝——雖然“瘋狂的愛爾蘭”曾經(jīng)一度驅(qū)策他進入詩歌——等人那里找到自己的詩歌譜系，從實質(zhì)上說，其中一種具苦難質(zhì)性，一種是超苦難的，兩者統(tǒng)一在一個詩人那里固然可以顯示內(nèi)在的豐富，但是在互相背離的斷裂帶，卻往往使得沉著的靈魂脫逸。九十年代初，他寫的一組詩是沉重有力的，可以讓我們強烈地感受到苦難與靈魂的共振，其中有《帕斯捷爾納克》、《守望》、《祖國》、《布拉格》、《回答》、《日記》、《瓦雷金諾敘事曲》等。他努力尋找“詞根”，不避一再使用“祖國”、“人民”、“時代”一類大詞；這些詞，在這里不但不顯得空洞，由于特殊語境的配置反而增加了一種壓迫感。在《帕斯捷爾納克》一詩中，他這樣呼應異國的歌者：

終于能按照自己的內(nèi)心寫作了

卻不能按一個人的內(nèi)心生活

這是我們共同的悲劇

……

從雪到雪，我在北京的轟響泥濘的

公共汽車上讀你的詩，我在心中

呼喊那些高貴的名字

那些放逐、犧牲、見證，那些

在彌撒曲的震顫中相逢的靈魂

那些死亡中的閃耀，和我的

自己的土地！那北方牲畜眼中的淚光

在風中燃燒的楓葉

人民胃中的黑暗、饑餓、我怎能

撇開這一切來談論我自己？……

詩中表現(xiàn)了一種難得的承當?shù)挠職狻ｏ@然，在精神上，北京的“第三代”與北島的一代猶有一脈相承。

四川詩人歐陽江河和孫文波先后卜居北京，肖開愚遠走異國，詩風也與北京之群十分接近。歐陽江河詩路寬廣，立場多變。他強調(diào)“現(xiàn)實感”，卻又主張取消詩歌作為一種文學的道德判斷；他確曾“以亡靈的聲音發(fā)言”，卻又質(zhì)疑抗議的主題，把它視作意識形態(tài)幻覺的產(chǎn)物；他響應市場經(jīng)濟時代對文化價值的解構(gòu)，又不愿割舍士大夫式的趣味，懷有某種“精神性質(zhì)的鄉(xiāng)愁”；他富于哲學頭腦，知性、玄思，形而上，又迷戀于情色的隱喻。孫文波雖然也夾帶一點書卷氣，比較起來，畢竟多出“土生子”的土氣，一種生活實感。兩人同京派詩人一樣重視語言形式，歐陽更講究語詞的精確、硬度與變異，如《手槍》所寫：“手槍可以拆開／拆作兩件不相關(guān)的東西／一件是手，一件是槍／槍變長可以成為一個黨／手涂黑可以成為另一個黨／／而東西本身可以再拆／直到成為相反的向度／世界在無窮的拆字法中分離。”孫文波好像不太注重單詞的選擇，而著意在語詞與語詞間拓展空間，保留較多一點的樸素與自然。至于肖開愚，則以機智取勝。他把“高貴、美麗、歌唱”立為詩歌的原則，推崇杜甫，提倡“敘事性”，自認是一個保守傳統(tǒng)的人。

《懸棺》之后，歐陽江河很快擺脫流行的文化尋根派的大賦的寫法，變得簡潔而有力。如《肖斯塔柯維奇：等待槍殺》（１９８６），寫異國的死亡，濃縮時空，悲憤交并，極有力量：

他整整一生都在等待槍殺

他看見自己的名字與無數(shù)死者列在一起

歲月有多長，死亡的名單就有多長

他的全部音樂都是一次自悼

數(shù)十萬亡魂的悲泣響徹其間

一些人頭落下來，像無望的果實

里面滾動著半個世紀的空虛和血

因此這些音樂聽起來才那樣遙遠

那樣低沉，像頭上沒有天空

那樣緊張不安，像骨頭在身體里跳舞

因此生者的沉默比死者更深

因此槍殺從一開始就不發(fā)出聲音

無聲無形的槍殺是一種收藏品

它那看不見的身子詭秘如俄羅斯

一副叵測的臉時而是領(lǐng)袖，時而是人民

人民和領(lǐng)袖不過是些字眼

走出書本就橫行無忌

看見誰眼睛都變成彈洞

所有的俄羅斯人都被集體槍殺過

等待槍殺是一種生活方式

真正恐怖的槍殺不射出子彈

它只是瞄準

像一個預謀經(jīng)久不散……

１９９０年，詩人寫下《傍晚穿過廣場》，詩中的死亡不復是遠國的傳說：

一個無人離去的地方不是廣場，

一個無人倒下的地方也不是。

離去的重新歸來，倒下的卻永遠倒下了。

一種叫做石頭的東西

迅速地堆積、屹立，

不像骨頭的生長需要一百年的時間，

也不像骨頭那么軟弱。

……

我沒想到這么多的人會在一個明媚的早晨

穿過廣場，避開孤獨和永生。

他們是幽閉時代的幸存者。

我沒想到他們會在傍晚離去或倒下。

一個無人倒下的地方不是廣場，

一個無人站立的地方也不是。

我曾經(jīng)是站著的嗎？還要站立多久？

畢竟我和那些倒下去的人一樣，

從來不是一個永生者。

１９８９年夏季剛過，孫文波寫下《一首與彌爾頓有關(guān)的謠曲》；接著，又寫下《回旋》、《沒有朋友來為》等詩。在悲涼的謠曲中，詩人如此描述一座城市的喪失：

……

城市的毀滅來自一場大火，熊熊的火焰

燃燒了三天三夜，房屋坍塌了

人們死亡了，到處一片狼藉

那些曾經(jīng)精美的銀器

那些曾經(jīng)典雅的玻璃燈飾

統(tǒng)統(tǒng)溶化了，再也無法找到

能夠看到的是灰燼。太陽光

照耀在上面也一派蒼白

漆黑的夜晚，更是凄涼陰森

見到的真是黑，比馬的眼睛還黑

破敗的門就像獅子的大口

什么都像鬼影幢幢，心驚膽裂

但誰也不知道大火怎樣燃燒了起來

是雷電還是敵人

這已經(jīng)成了謎。知道它的

除了土地和時間還有誰……

幾乎與此同時，肖開愚寫了《家庭生活》、《悼亡詩》、《北京》等詩。《悼亡詩》寫道：

我要求這樣一位主，他比血腥

來得早，就像一架廢棄的收割機

阻塞在路口上，他少于說話。

開口就給人們帶來新的方向。

答應善良的請求，密爾頓

呼吁過：“主啊，復仇吧”

我要求他像燒焦的青年那樣

受難的人能夠請求到力量。

他突然出現(xiàn)在持刀者身上

我不會驚訝，把黎明的光亮

還給早晨，是他的本分。

已經(jīng)到了你拯救自己的時候了。

讓虔敬的東方人回到家園

在個人思想里記起無上的所在。

無奈流年似水，時間會洗滌一切。死亡過后的寂靜比死亡更持久。至九十年代中期，像這樣富有歷史感的激情的詩篇，在眾多曾經(jīng)涉足其中的詩人那里已然遁跡。他們把船駛到了岸上。