精神家園的慷慨浩歌

理解趙望云，需要時間；欣賞趙望云，不僅需要時間，還需要閱歷，尤其需要心靈的解放，需要趣味的高尚，需要對樸素與醇和有發(fā)自生理上的親近——這就是說，需要對虛假的，裝飾的，媚悅的，甜俗的東西從本能上感到厭惡。

有了這樣近乎苛刻的基礎(chǔ)，我們就可以心平氣和地來談?wù)撢w望云，就像打開一壇陳年老酒，或者面對一位來自鄉(xiāng)下的碩學大儒。

中國哲學講究“人與天侔”。這里面有兩重意思。一重意思是，人應(yīng)該同環(huán)境相和諧，努力同生存的環(huán)境保持天然節(jié)拍的一致；另一重意思是，人應(yīng)該和自己的天性保持本真的一致。這種要求，也就成了中國藝術(shù)最高的美學追求。綜觀中外繪畫史上成功的和不成功的畫家，經(jīng)驗和教訓都可以歸納到是否實現(xiàn)了“人與天侔”。有些畫家很有天才，卻始終沒有尋找到一片讓其天才生根開花結(jié)果的土壤，找不到一個可以呼應(yīng)、反饋自己天才的對象作為載體；有些畫家一輩子不知道自己的氣質(zhì)，他學了很多技法，卻沒有一樣能表現(xiàn)他的天真。趙望云是幸運的。他一旦在生命和藝術(shù)的旅途中發(fā)現(xiàn)了西北，就緊緊地擁抱在懷。這片遼闊、雄渾、蒼茫、悲涼、厚重、樸拙的土地，成了他藝術(shù)生命的真正故鄉(xiāng)。在此之前，趙望云一直就在漂泊，所有的旅程都只能說是走在回家的路上。他落根長安，就是回到了家。就像一首歌里唱的，“回家的感覺真好”。為什么？因為一種天然的契合造成了無往而不適的大自在，他找到家園的同時也找到了自我。在這樣的家園里，在這樣的自在中，“人與天侔”。趙望云對大西北的發(fā)現(xiàn)，也是對自我的發(fā)現(xiàn)。這種雙向發(fā)現(xiàn)導致了良好的正反饋效應(yīng)。這種正反饋效應(yīng)表現(xiàn)為：他越是深入發(fā)現(xiàn)大西北的山川、人文資源，就越是深入發(fā)掘出自我氣質(zhì)中厚拙、沉著、樸茂、蒼勁的“基因”；在不斷表現(xiàn)大西北的山川、人文資源的過程中，他的氣質(zhì)中的這些“基因”不斷地受到蒙養(yǎng)、滋潤。他精神的光芒朗照大西北的山川土地，大西北山川土地的美因為他的藝術(shù)朗照而得到顯現(xiàn)；反過來，他的藝術(shù)性靈和氣質(zhì)又由于大西北山川土地的滋養(yǎng)而獲得完成。因此，我們在中國水墨畫的歷史上，不僅第一次看到這樣的題材，而且第一次看到這樣的筆墨，這樣的題材，正如石魯題趙望云山水冊頁所云：“落落大方，骨高氣淳”，“自然樸實，生氣勃勃，洞悉西北高原之氣息，可謂之神矣。”

趙望云不僅是發(fā)現(xiàn)了大西北的美，而且創(chuàng)造了山水畫的許多新章法，新筆墨。早在1928年，著名教育家、文學家、史學家和畫家王森然，就洞悉到了趙望云的創(chuàng)造力：“以意志戰(zhàn)勝的天才作家，其生命上，不僅有充富之愛，而且有戰(zhàn)斗的勇力，舍去所有的師承、學校，一本自己創(chuàng)造的真精神，在其生命內(nèi)最淡泊最誠實的愛情中，借戰(zhàn)斗的勇力，改變舊有的畫風，而產(chǎn)生一種新生命的新秩序，……”趙望云２０世紀４０年代赴西北寫生作畫時，筆墨和章法上，多少受到石濤和張大千的影響，但他畢竟是一個忠于自然和忠于自我的誠實的藝術(shù)家。可是，新筆墨和新章法的創(chuàng)造，需要建立在對自然和生活的長期觀察和表現(xiàn)的基礎(chǔ)上。到了五十年代中后期，真正“洞悉西北高原之氣息”的筆墨語言成熟了，屈指一算，趙望云在西北已經(jīng)生活、觀察了近二十年。二十年磨一劍，其中艱辛可想而知。到了六十年代，筆墨更加精進，開始朝著松動、樸茂、渾厚的方向發(fā)展。像《陜北之秋》、《幽谷新村》、《杉林麋鹿》、《風雨歸牧》、《秋實累累》、《重林聳翠》等作品，絕去古人蹊徑，無所依傍，那種精力彌滿的構(gòu)圖，放筆直干的用筆，水氣淋漓的墨色，無不顯示出畫家充沛的創(chuàng)造力。特別奇的地方，是趙望云用濃重的濕墨來畫西北的土山，既畫出了土山的厚實溫軟，又畫出了土山的干枯焦?jié)＿@種矛盾的感覺正是西北土地的特色，在趙望云之前從來沒有人用筆墨準確地表現(xiàn)過。他畫的土地一片蒼茫，他畫的樹林一片蒼勁，但整個畫面又墨色淋漓，溫潤如玉。這種用筆蒼老，用墨蓊郁的技法，達到了極高的美學境界，也突破了前人技法的成就，至今為止，還很少有人企及。

趙望云在山水畫水墨語言上的新貢獻，除了上面說的筆枯墨潤，還有一條，就是在表現(xiàn)西北山川、土地、林木的渾厚時，不施暈染，也不用積墨，而是在筆頭上直接蘸濡墨、水、色，既不完全調(diào)和，又有初步滲融，然后迅疾地以順、逆、側(cè)、轉(zhuǎn)、拖、掠種種變化多端的筆法，潑繪于紙，在一種酣醉的精神狀態(tài)中，或徐或疾，或提或按，相機生發(fā)，時見缺落。筆的枯與潤，墨的濃與淡，色的有與無，完全不是精心安排、小心實現(xiàn)的，而是在整個大寫意的過程中筆隨氣運，隨機成趣，在這一點上很像西方油畫的高手倫勃朗、德洛克羅瓦、莫奈。趙望云的畫給人一種意氣風發(fā)、生機勃勃的感覺。利用草書飛白來表現(xiàn)西北風物氣質(zhì)中“干裂秋風”的蒼勁之美，是趙望云的創(chuàng)造；同樣，用透明的淡墨來描畫坡腳的黃土和遠山，以及樹梢，既表現(xiàn)了黃土的綿厚和松軟，反映了嚴酷生態(tài)之下仍然不乏生機，又同“干裂秋風”相映成趣，表達出“潤含春澤”的樸茂之美。這種兩極的結(jié)合，正是趙望云對大西北“最淡泊最誠實的愛”的恰當表達。用枯筆飛白表現(xiàn)的大西北“干裂秋風”的蒼勁之美，傳達的是對一位嚴父的敬畏；而用淡墨排疊的土坡、遠山、樹梢的“潤含春澤”的樸茂之美，傳達的是對一位慈母的緬懷。我想，這可能就是趙望云的大西北“情結(jié)”的潛意識流露，也是大西北最終成為他的生命歸宿和精神家園的奧秘所在。經(jīng)過趙望云筆墨解釋出來的大西北，不僅成為中國繪畫史上對大西北自然氣息和人文氣質(zhì)的經(jīng)典圖解，而且成為現(xiàn)代中國人對這片文明發(fā)祥地慷慨浩嘆的復雜情懷的經(jīng)典表述。它不僅成為“長安畫派”的情感基調(diào)，甚至成為以后表現(xiàn)這片土地的小說（如陳忠實）、詩歌（如灰娃）、電影（如張藝謀）、音樂（如趙季平）的一個永恒的藝術(shù)參照。

自1961年西安美協(xié)國畫家們在北京的集體亮相獲得成功，“長安畫派”的名稱就被加到了生活、工作在西安的這批畫家的頭上，趙望云和石魯因為他們的杰出成就和事實上的領(lǐng)導地位，而被冠為“長安畫派”的領(lǐng)袖。對于那次畫展來說，或許“長安畫派”的名稱是準確的。但從歷史來考察，將文化作為一種生態(tài)群落來觀照，“西北畫派”的提法可能從內(nèi)涵到外延更準確。從歷史來看，它能上溯到1942年趙望云第一次西北寫生，并同抗日戰(zhàn)爭和開發(fā)邊疆的歷史文化思潮的背景聯(lián)系起來。這就是說，“西北畫派”誕生的時代背景是同近現(xiàn)代中國的命運息息相關(guān)的，是同民族救亡運動和整個知識界的愛國主義文化覺醒運動密切相關(guān)聯(lián)的。趙望云對西北的“美術(shù)發(fā)現(xiàn)”不過是當時整個文化界、知識界對西北的歷史、地理、民族、社會、礦藏、宗教的整體關(guān)注中的一個部分。在這個歷史背景和文化背景上，我們對于趙望云（當時還有關(guān)山月，但他沒有在西北落根）的開拓者地位就可以得到一個正確的認識，對于后來逐漸形成的這個畫派的歷史使命和文化內(nèi)涵也可以得到較明晰的認識。從范圍來看，趙望云創(chuàng)立的這個畫派的最初成員是他們師徒四人，即趙望云、黃胄、方濟眾、徐庶之。三個學生的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法完全體現(xiàn)了趙望云的思想和方法。如果讓后來取得巨大藝術(shù)成就的黃胄僅僅由于工作的變動而劃出這個畫派，實在是一件說不過去的事情。而如果叫做“西北畫派”，黃胄還有后來調(diào)到新疆的徐庶之都可以歸納進來，這樣更符合這個畫派隊伍的歷史面貌。無論如何，趙望云師徒四眾是中國美術(shù)史上有明確的文化目的與美學思想，有自覺的風格追求，而且是用水墨來表現(xiàn)西北山川風物的第一個繪畫小集團，或者小流派。與此同時，在西安還有一些國畫家，如何海霞、鄭乃光等，但都為了生計畫著與西北關(guān)聯(lián)不大的傳統(tǒng)畫。延安當然也活躍著一批革命現(xiàn)實主義的畫家，但不畫中國畫。直到50年代，經(jīng)由趙望云的努力，被組織在“國畫研究會”的國畫家們完成了向以寫生為基礎(chǔ)的新國畫的轉(zhuǎn)變；從延安來的畫家則轉(zhuǎn)變了對中國畫的歧視態(tài)度，開始認真學習中國畫。這兩支新的力量，日后成了所謂的“長安畫派”的重要生力軍。但顯而易見，如果沒有趙望云的拓荒工作，沒有他們師徒四眾的集體努力，沒有趙望云對后來兩撥畫家的左右調(diào)停，“長安畫派”就會沒有歷史依托。無論從思想的角度還是從組織的角度，還是從藝術(shù)造詣的角度，趙望云都是這個畫派的當之無愧的領(lǐng)軍之帥和創(chuàng)始人。名稱也許并不重要，但為了還原歷史的真實，我們至少應(yīng)該知道，“長安畫派”并不是一個上世紀50年代破空而出的東西，它的生命胚胎早在40年代就已形成了雛形。準確理解“長安畫派”，理應(yīng)作時間和空間上的延伸。這種延伸，有助于對趙望云的客觀、公正的評價。

現(xiàn)在，讓我們來談?wù)勍砟甑内w望云。所謂晚年指的是趙望云生命最后的十年，它恰恰是“文革”十年。從1966年6月到1970年春節(jié)，這三年半的時間他受到了殘酷的凌辱和折磨，被打成重傷，導致半身不遂，失去自由，與繪畫絕緣。1970年春節(jié)后他被宣布“解放”，重獲人身自由，開始畫一些尺幅不大的小畫。1972年夏秋之際在病中為丈八溝賓館畫了一批大畫。1973年是自“文革”以來的創(chuàng)作盛期，雖然右腿病癱，右手也不靈便，但后期很多代表作畫于這一年。1974年又一次受到批“黑畫”的沖擊，風燭殘年又一次受到精神創(chuàng)傷，明顯衰老，又一次擱筆。

1975年在病中又拿筆作畫。1976年是他生命最后的輝煌，好像知道自己的生命旅途即將走到終點，他拼盡精力，在這一年整整完成了100幅作品，但往往一畫完成，再無力題款就躺下睡去了。1977年3月29日，趙望云逝世于西安。自1942年遷居至此，他在西安共生活了35年。他的骨灰兩年后被重新安放在西安烈士陵園并予平反昭雪。西北這片土地，成為他生命的最后歸宿。

趙望云晚年作品有兩個最顯著的特點。由于不能外出寫生了，許多作品是靠過去的寫生印象畫成的，是靠回憶及想象完成的。這樣他的作品在形式上變得更單純。由于素材的單純，使筆墨更趨凝練、老辣，許多畫甚至達到了直瀉性靈、白賁無華、天真浪漫、無法而法的境界。完全為心靈而作，率性而真，不假雕飾，一片化機！趙望云晚年作品的第二個特點是心境變了。在他的晚年作品中，大量透明淡墨的使用，造成了畫面夢境般的迷離。他壯年的作品是要努力拉近觀眾同作品的距離，“而晚年的作品卻在自覺（也許是不自覺）地拉開距離。這是他的夢里家山，是沉淀了一味苦澀之后的遠夢回響。他心如秋水，一片澄明，一切喧囂與嘈雜都沉汰了，在太古之靜謐中聽天籟蕭蕭，靈魂出竅，踽踽獨行。趙望云晚年作品中經(jīng)常出現(xiàn)一個狐獨者的背影，或登高遠眺，或夜山獨行，或靜立幽谷，或吊影湖邊。我想，這可能是他的靈魂在憑吊山河大地所有的精靈，也可能是他的靈魂在尋找最后的歸宿。畫家雖然在孤獨中死去，但他畢竟找到了自己的歸宿。這片蒼茫的土地，由于他的精神的朗照，從千古混沌中放出光芒，永遠不再沉寂。