從“斷袖之癖”到“斷臂情節”

要談2005年的世界影壇，無論如何也繞不過李安的《斷臂山》，這部橫掃去年世界各大電影節獎項的“同志電影”風靡了全球。上個世紀八十年代初，歐洲就出現了第一批真正意義上的同志影片，此后，還沒有一部正面涉及同性戀的影片能像《斷臂山》在今天日趨保守的西方基督教世界和東方儒家文化圈能引起如此大的反響。

《斷臂山》，這是真實地名還是烏有之鄉？但只要略通文墨的中國人會對李安起的片名心領神會。“斷臂山”根本就是一個意指，不過是產生“斷袖之情”的某座山罷了。

其實，“斷袖之情”或徑直是“斷袖之癖”與諸如“龍陽、安陵之好”、“余桃、鄧通之說”等等貌似文雅的稱謂，無不顯露出語意精細恰切、遮掩粉飾、但又明顯展露歧視色彩的復雜特征。李安將“斷袖”兩字在有意無意間改成傷筋動骨的“斷臂”，一字之差，其間化腐朽為神奇的功力，已經暗暗點明了千百年來在主流文化重壓下，那種無以言表的、被無端歸入另類的人類情感之痛。

在西方虔誠的基督徒看來，同性戀是禁忌之愛，同性戀者是被排斥在主流社會之外的邊緣人群，根本不夠資格“登堂入室”。但李安的《斷臂山》在很大程度上顛覆了這種觀念，他以隱忍克制的手法，第一次將大部分人眼中誨淫誨盜的同性戀情講述成“骨子里最典型的浪漫愛情故事”（李安語），不但使世人感受到同性之間也存在著超越友情的、生死不渝的愛情，也第一次使某些以衛道士自居的人在妖魔化同性戀時有了反思和顧忌。

在對情感的表達上，中國人始終以含蓄為美，“樂而不淫，哀而不傷”。李安秉持傳統，演繹老到，無論是表現中國文化的“父親三部曲”（《推手》、《喜筵》、《飲食男女》）、《臥虎藏龍》，還是表達西方家庭倫理觀念的《理智與情感》、《冰風暴》、《與魔鬼共騎》，他都避免劇情的大起大落、情感的激烈抒發和語言的夸張煽情，而是通過人物所處的情境，盡量以眼神、動作來表現故事的內容和人物內心的掙扎。《斷臂山》就是這種含蓄特色的極致發揮，影片的氛圍始終給人一種欲說還休的壓抑感，若有若無的悲劇氣氛始終籠罩著全劇，將“不可能的愛”（李安語）的無奈和傷感表現得讓人唏噓感嘆。

恐怕沒人否認，同性戀多年以來是我們諸多諱莫如深的話題之一。在一些人心中，同性戀是“丑事”，最好“不理、不問、不說”，然后視其為不存在。在如此“三不一沒有”的鴕鳥政策下，說一說都犯忌。盡管如此，還是有一些寧愿“付出代價”的導演“屢屢犯禁”，于是有《霸王別姬》、《喜宴》、《東宮西宮》、《春光乍瀉》、《藍宇》等同志電影的出現。

李安是其中不懈的努力者。1992年他就在自己的處女作《喜宴》中涉及了這一敏感題材，不過《喜宴》是部略帶傷感意味的喜劇作品，在“同性戀搭臺、文化沖突唱戲”的構思框架下，影片探討的是中西文化和觀念的沖突，同性情感不過是李安借以表現人物和矛盾的最佳背景而已。李安將一個老派傳統、滿腦子傳宗接代觀念的“父親”放在一個對同性戀相對寬容的社會文化環境中，表現他面對獨生子是同性戀者這一“重大打擊”時，心理、情感、認識的轉化過程，體現出傳統倫理習俗和現代觀念之間沖突和彌合的可能性。

同樣是1992年，大陸也出拍攝了一部涉及同性戀的影片，它就是大名鼎鼎的《霸王別姬》。從某種方面看，出品于同一年、涉及同樣敏感題材的《霸王別姬》和《喜筵》都是解讀兩岸電影最好的作品。從內容、形式到從反思歷史文化的視點和角度，它們都形成了強烈的對比：一個是純粹“中國作風和氣派”的悲劇故事，一個是洋腔洋調充斥其中的喜劇格調；一個的故事跨度長達半個世紀，另一個時間流程不到三五個月。不同于李安從中西文化沖突的現代都市場景入手，陳凱歌將敏感的同志情感成功地“縫合”在中國傳統戲劇的華美錦袍中，戲中假情、人生真意被濃縮在小小的京劇舞臺上。

《霸王別姬》雖然花重墨寫情感，但重心是在中國近代五十年歷史的滄桑巨變。段小樓和程蝶衣兩個男人間的恩怨、悲歡、聚散、榮辱、幸與不幸都和跌宕起伏的歷史進程聯系在一起，從民國初年、經軍閥混戰到抗戰勝利；從解放軍進城、戲曲改革、文化大革命直至文革結束，段小樓程蝶衣雖然一直在舞臺上演繹著纏綿悱惻的人生，扮演著決定歷史、創造歷史的“英雄佳人”，但實際上他們只是歷史的看客和旁觀者，絲毫不能掌握自己的命運。人生如戲，戲如人生——這種面對荒唐的過去無從把握的悲劇宿命感才是陳凱歌敘述的重心、表現的焦點。“戲子”程蝶衣一廂情愿的感情、“從一而終”的愿望，他的自戀、倔強、任性、頹廢甚至放縱以及對自身身份認識的倒錯等等，在深深打動觀眾的同時，更重要的作用是導演用來加重歷史荒誕感的工具和砝碼。因此，《霸王別姬》和《喜宴》一樣，還不是真正的同志電影。

到了上世紀九十年代中后期，大陸新生代張元、香港著名導演王家衛和關錦鵬以各自不同的視角和手法關注到同志情感，其中關錦鵬以同性戀身份表現同志情感更是引起人們的重視。

對1995年的張元來說，同志情感如何在電影中表達不會是件簡單的事，長時間以來，現實中的同性戀是“見光死”的一群。所謂的“東宮”、“西宮”，指的是北京兩處著名的同性戀聚會場所——天安門東西兩側勞動人民文化宮和中山公園內的公廁，單單從以公廁為聚會地，就可看出這一人群在社會中有怎樣可能的活動空間。應該說，是嚴酷的社會文化環境將同性戀人群壓抑到如此不堪的境地，反過來，主流社會意識又以“廁所”這種環境指認同性戀人群、定性他們的行為。影片《東宮西宮》的敘事就是從這種充滿悖論的社會環境下展開。

張元的電影《東宮西宮》在涉及同性戀題材時過于渲染，影片中的主人公太過地沉迷于施虐和受虐，比如兩位主角之一的阿蘭，他對于那些常人不能忍受的痛苦和侮辱不但沒有顯出太多的痛苦，反而病態般地感覺到享受，這不能不使一般觀眾產生同性戀就是感情另類者的印象。我覺得在《東宮西宮》里，張元陷入了悖論，一種良好的敘述心態和客觀影像產生的實際效果之間發生了不可調和的矛盾，他的這種霧里看花、云中觀月的表現手法在某種程度上代表了普通大眾對同志情感的理解水平。

王家衛的《春光乍瀉》完成于1997年。四年后，關錦鵬也拍攝了同類題材的《藍宇》，這兩位香港導演一向風格獨步，他們先后涉及同志題材都是當年引人注目的事件。王家衛以自己一貫的風格將兩個男人之間的感情演繹得感傷、低徊，在當年港臺電影節的“金像”、“金馬”獎上都得到很高榮譽。其實，人們對關錦鵬更有期待，他在拍攝《藍宇》時已公開“出柜”（即公布自己的同志身份），加之他是公認的、挖掘人物心理最為細膩的導演，《胭脂扣》、《阮玲玉》都是例證，人們的期望之大可想而知。在此之前，無論是陳凱歌、李安，還是張元、王家衛，他們都是“局外人”，雖然“觀魚之樂不必生而為魚”，但是魚之樂還是人之感覺為樂，常常被人疑惑。

在所有華語同志電影中，王家衛的《春光乍瀉》情節最簡單。在萬里之遙的南美阿根廷，兩個生活在一起的香港男人分分合合，經歷了因厭倦而分離、因分離而痛苦、由痛苦又重新想在一起的情感怪圈。王家衛的影像風格一貫低徊哀婉，加之張國榮和梁朝偉兩位影帝的出位演出，使得這段兩個男人間的感情被演繹得更加纏綿悱惻、百轉千回。

總的來看，《春光乍瀉》是一部講述逃避的影片：逃避熟悉的環境、人事以及庸常的生活；逃避責任、義務甚至愛與被愛。黎耀輝和何寶榮兩個香港人能逃避到離香港萬里之遙的南美阿根廷，但逃避不了聚散兩難的情感。憂郁的黎耀輝一直無法把握自己所愛的何寶榮。“不如我們從頭來過”，阿榮常常這樣給阿輝講。因為任性、厭倦、也可能是因為自私甚至放縱，何寶榮來來去去地在黎耀輝的生活中出現，每次都是因為厭倦而離去，每次都是因為受傷而歸來。忍耐性和容忍心有多大往往取決于愛心有多深，影片中讓人最難忘記的應該是黎耀輝看阿榮時的眼神，憂郁得令人心悸，在憐愛、關懷和一種莫名的悲傷間夾雜著一絲絲的痛惜和怨恨。

反觀關錦鵬的《藍宇》，情況卻讓人多少有些失望。簡單講，這是一個由輕浮到莊重、由肉體上升到精神并由占有過渡到給予、“相信人間有真愛”的情感故事，但故事的開頭就已經使人物“蒙上了陰影”。藍宇是導演著力塑造的一個讓人“相信人間有真愛”的人物，實在沒有、也不應該為了錢去賣身時才結識了自己喜歡的人。他可以因頹廢、無聊、寂寞、甚至為尋找刺激出場，但就是不應該為了錢。其次，藍宇運氣好得出門摔跤就揀了個大元寶，剛“出道”就碰到了一個良心甚好、知冷疼熱甚至頗為“憐香惜玉”的大款，這一定讓隱匿在茫茫人海中不能以真面目示人、找同伴還得上“東宮西宮”的無數同志覺得藍宇是位“六合彩”中獎者。

關錦鵬以同志心境拍攝同志電影居然大失水準，這本身就是一件值得分析的個案。事情也可能不會那么簡單，在很長一段時間，同性戀一直被人們視為“畸戀”。即使是有同情心的導演有意無意也從這方面入手，程蝶衣（《霸王別姬》）、阿蘭（《東宮西宮》）、何寶榮（《春光乍瀉》）多多少少都有些病態和神經質，和他們比起來，藍宇的表現的確有些“太正常”了，正常到在《藍宇》的故事框架里，可以直接將其置換為女性后仍能毫不費力地保住整個影片敘事的邏輯性和完整性。應該說，這是關錦鵬一次失敗的同時又相當成功的努力，表面上，他講了一個平庸的情感故事，但另一方面也意味著《藍宇》中的感情糾葛并不“另類”。誰又能肯定，這就不是關錦鵬敘事的本來目的呢？

不難看出，這三位導演與陳凱歌和李安不同。他們不再關心歷史的發展、不再關注人與環境或是人與文化之間的矛盾，而是將鏡頭直接對準同性戀者的內心，聚焦于同志內心的掙扎，關注的是人與人之間的情感矛盾和人與自身內心世界的沖突，除直面同志情感外，他們也不再為影片增加任何額外的主題和立意。如果單從觀賞角度講，后三部似乎都比不上前兩部影片，而正是在這個意義上，上世紀九十年代中后期的華人電影圈才有了真正意義上的同志電影。

同性戀之所以被歧視，說到底是將生理問題無限道德倫理化的結果，在價值多元化日漸成為共識的今天，包容應當是正常社會的良好心態之一。同性戀人群雖然相對數量少，但絕對人數相當龐大。正視問題的存在、關注他們的精神世界、維護他們天賦的追求幸福的權力絕對不是所謂的保護弱勢群體，而是一個社會真正走向以人為本的最低限度的要求。