散文詩的審美意識和審美功能

散文詩是在現代社會應運而生的一種新文體。與自由分行新詩一樣，散文詩被引進中國以后，取得了無可否認的創作上的實績。數十年來盡管不斷有人否認或貶抑這一新的文體，但是詩學界普遍認為散文詩作為一種現代文體先后出現于西歐和世界各國，正是詩體演化“與時俱新”的正常表現，文學史上，每當文化轉型帶來審美風尚的變異之際，新的文體也往往得以應運而生。散文詩產生于19世紀后期的歐洲，正是西方從傳統社會向現代社會的轉化時期，中國散文詩和自由分行新詩產生于20世紀20年代，也正是中國社會從傳統走向現代的轉型時期，中國散文詩在近一個世紀的發展演化過程中，雖然出現了不同審美風格的文本樣式以及代表著這些不同審美樣式的代表性作家，但散文詩的現代性審美意識和審美功能在一度失落丟失之后，重又得到了當代散文詩作家的真切體認。從某種程度上采說，散文詩的現代性審美意識和審美功能的突顯和強化，正是這種現代文體存在的價值所在，也是散文詩區別于現代自由分行新詩和現代散文的標志性特征。

波德萊爾在《巴黎的憂郁》卷首獻詞里對散文詩所要表現的內容、散文詩語言以及散文詩的結構都作了相當準確的理論描述。散文詩的內容：一種現代的，更抽象的生活；散文詩語言：沒有節律和韻腳、非常柔和、相當靈活、對比性強；散文詩結構：所有的篇章都同時是首，也是尾，而且每篇都互為首尾。按內容外化為形式的文體生成規律來看，散文詩的語言及結構都是其表現的內容——“描繪一種現代的、更抽象的生活。……足以適應靈魂的抒情性的動蕩；夢幻的波動和意識的驚跳”，這里所謂“更抽象的生活”，就是指現代人的內心生活，現代人的感覺、情緒和想象，表現在散文詩里，即指“具有多得多的自由、細節和譏諷”的敘述和描繪。波德萊爾為什么在寫出了《惡之花》后覺得意猶未盡，又雄心勃勃地去“創造詩的散文的奇跡”呢?難道像《惡之花》這樣的作品不能表現現代人靈魂的抒情性的動蕩、夢幻的波動和意識的驚跳嗎?比如《頭發》、《黃昏的和諧》、《給一位過路的女子》、《薄暮冥冥》等也都是為表現現代人的精神焦慮和苦悶而作，按波德萊爾的說法，是“旨在再現現代青年精神騷亂的歷史”，“旨在表現現代青年的精神騷亂和憂郁”，“表現精神在惡中騷動”，但是，波氏在卷首獻詞接下來的文字里說得很清楚，只有這種“詩的散文”才“足以”適應表現現代性的情感，也就是說，用自由分行詩來表現現代的、更抽象的心靈真實以及現代人的感覺、情緒和想象將有所欠缺。因為分行講究節奏和意象經營的形式化限制，使現代情感受到人為的限制而不能更自由地表達出來，從波德萊爾的切身寫作體驗中可以看出，散文詩固然是從自由分行詩中分化出來的一種詩的新形式，但這種進化確實是由于現代性的經驗意象積極參與了傳統的認知結構，從而引起人類情感趨向繁復、細密所引起的。

以象征主義為起點，自西方漫延至整個世界的現代主義文學思潮，基本上可以表述為對于“工業革命以來現代化的社會運動，以及與之相應的追求現代性的心理模式和思想文化的質疑、反省和批判”。而這種質疑、反省和批判的目的是為了獲救，卡夫卡的一段話可作為所有現代主義文學的根本宗旨來看待：

無論什么人，只要你在活著的時候應付不了生活，就應該用一只手擋開點籠罩著你的命運的絕望……但同時，你可以用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為你和別人看到的不同，而且更多；總之，你在你自己的有生之年就已經死了，但你卻是真正的獲救者。

不管是生活在波德萊爾時代的巴黎，還是生活在當今的中國，一個基本的殘酷的事實是人的自然性的異化，人從自然中走來，又不斷被自己所創造的文明所異化，尤其是在科學理性高度張揚的近現代社會，物質力量和技術力量使人類淪為失去靈性和個性的群體，人的感性遭遇到了前所未有的肢解。為了對抗這股強大的異化力量，尋找自我的形象，生活在這個世代的詩人們就必須從單調乏味的外部世界回到豐富鮮活的內心世界中，通過內心世界碎片般的回憶，重建一個自然的、完整的自我。波德萊爾一生都在對抗社會的這股異化力量，他憂郁重重，寧可獨來獨往，也不愿附和庸眾，隨波逐流，他寫作《巴黎的憂郁》，再現資本主義社會種種無奈復可悲的現實，透過審丑的目光表現他對現代都市生活的質疑、反省和批判，作為時代心靈的代言人，正如卡夫卡所說的，他用另一只手記下了他在廢墟中看到的一切，而且比別人看到的更多、更細，因此他通過象征主義的詩歌文本《惡之花》，以及比《惡之花》具有多得多的自由、細節和譏諷的散文詩集《巴黎的憂郁》實現了自我的獲救。

散文詩作為現代詩的一個派生文類，與自由分行新詩和散文相比，其質疑、反省和批判的現代性審美意識和精神救贖的審美功能是較為突出的，這是散文詩作為現代背景下的一種新出文類的特征性標志之一。散文詩從它以散文的形式，承載“具有多得多的自由、細節和譏諷的敘述和描繪”，從而形成了一種現代新詩的特殊類型以來，已將現代文學的這種現代意識推向了空前的高度，也就是說，散文詩成為現代人表現這種審美意識最得心應手的載體。其主要的表達功能為，通過現代人內心情感的充分展示和宣泄，通過對這種立體交叉和網絡狀情感的隱喻式、悖論式或反諷式敘述和描繪，使現代人獲得精神上的安慰和救贖。《毛詩序》所謂“情動于中而形于言”的詩歌生成理論對于現代散文詩來說同樣適用，不過傳統社會人的內在之情與現代社會人的內在之情，其結構是不同的，現代生活的經驗意象參與傳統的認知結構導致現代人的內在情感的焦慮、矛盾、復雜、多元，以散文詩這種在形式上相當自由，在語言上又緊貼著內在語流的特殊文本來表現、傳遞、交流現代情感，那么這種復雜、矛盾，充滿悖論和反諷意味的審美意識和認知態度，對于散文詩詩人和散文詩的接受者雙方都覺得更加適宜，這就是波德萊爾所說的“足以適應靈魂的抒情性的動蕩，夢幻的波動和意識的驚跳。”

縱觀散文詩的歷史，基本上可以看出，以質疑、反省和批判的審美意識進行創作的散文詩作品——為了揭示現代人內心感情的深刻性和復雜性，而以隱喻、通感、變形、跳躍、意識流、含混復義等積極修辭手法而寫成的散文詩則更具有藝術的生命力，相反，流于浪漫主義式的直接抒情或散文式直白敘述的散文詩作品皆極易被抒情散文淹沒，因為浪漫主義式的抒情風格和散文的直白性敘述語言本身與散文詩的審美特征——隱喻性、象征性、反諷性、自審性和批判性基本上是格格不入的。

因此，成功的散文詩作品，不管是短小精微之作還是長篇巨制，不管是呈示內心情感、情緒的還是描寫客觀事物的，都帶有強烈的現代主體感受性(主體性)。也就是說，散文詩所表現的情感狀態是個人化的、獨特的，同時又是典型的，因獨特而掙脫傳統審美意識的羈絆，因典型而通向社會的共同記憶，即使是描寫、敘述一個客觀景物或一個故事、事件，也必須“按照情感模式構造出藝術形象”，“必須反映著某種情感概念”，而尤為重要的是，這種情感概念(情感結構)是現代式的。泰戈爾《吉檀迦利》之六十描寫孩子們在海濱聚會、嬉戲無憂的生活場面，作者顯然已將這個極其常見的生活場景加以情感的模式化處理，使它對應著某種現代化的情感概念(情感結構)，具體地說，它是將現代人情感的立體交叉組合狀態通過一個具體的生活物景加以詩意的展開。雖說對孩子天真純潔的歌頌(肯定性的審美感情，肯定性的道德感情)在這兒不容置疑，但孩子們的天真爛漫恰是通過成人世界的勞苦勢利的映襯和對比才凸顯出來的，因此，寫作這首散文詩的前提即是作者對身處的現代社會懷有強烈的不滿意、不愉快的情緒。因此其情感組合是以否定性的社會情緒為主，配以相對的肯定性的道德感情和肯定性的審美感情構成了一個悖論性的立體交叉情感模式，而這種立體交叉式的情感組合正是一種典型的現代式的情感組合模態。具體到每一個詩段內部的意象之間、語象之間、語句之間，這種悖論式的情感組合也相當密集。如“喧笑”與“蒼白的微笑”之間的審美感情的對立；“致人死命的波濤”與“嬰兒的搖籃”之間的審美感情的對立；“風暴飄游”、“船舶破碎”、“死亡猖狂”與“孩子游戲”之間的審美感情的對立以及“枯葉”與“小船”的審美感情對立等。正如《吉檀迦利》通過深刻的精神自省和痛楚的精神遨游而得到心靈的救贖一樣，這首獨立成篇的散文詩也是通過對人性和社會的負面因素的反諷式提示而獲得情感的宣泄，它讓我們隨著詩的婉轉曲折，經歷了心靈的振蕩之后，從騷動不寧的社會名利場走向心靈的安寧靜和。

美國學者邁克爾·特魯在《當代美國散文詩的復興》一文中論及邁爾·夏皮羅(1913一)、戴維·伊格內托烏(1914一)、羅伯特·布萊(1926二)和拉塞爾·埃德林“935一)等人的散文詩時，指出他們的詩歌美學追求的特點。夏皮羅選擇散文詩的形式，部分原因是對傳統詩歌形式的反撥。夏皮羅散文詩追求這種具有“反叛性”和“開放性”的藝術精神，他的散文詩代表作《臟話》僅從題目就可看出強烈的反諷意識和批判精神。另一位美國詩人邁克爾·本尼迪克特(1935一)認為，散文詩描寫了作家對某些“有壓抑感的現實的關心，對當代社會組織的‘懷疑’，以及對原子時代的政治現實所持的批判態度”。試看布萊的散文詩《用白色蘆葦莖造的小鳥窩》：

這是白色的烏窩!白得如同大海沖擊巖石時激起的泡沫。光線透進鳥窩，我們感到它像維多利亞門上渾濁的氣窗，或如克里米亞病房里長期認真值夜班的女護士亂蓬蓬的灰白色頭發。這是造了以后又被忘掉的東西，仿佛我們自己的生命，將被我們在墳墓里全忘光。那時候，我們飄浮著，恍恍惚惚，一片黑暗，接近我們將要得到新生的岸邊。

此詩以白色的小鳥窩的命運隱喻現代人類的生存境遇，其語言是隱喻加換喻式的(正如布萊自己所說的為抽象，心靈的外化物)，其基調為否定性的社會情緒和否定性的自然情緒，但同時又糅合肯定性的道德感情(這種現代人類蒼白的生存境遇在存在主義哲學的觀照之下，又是合目的性的)。因此，通過“白色的鳥窩”這一獨特的意象，作者展開心靈想象和幻覺細節部分，目的是批評反省和譏刺現實的生存環境，而我們讀了此詩以后，也覺得它以詩的特殊表現抵達了我們內心某種抒情欲望，它喚醒了我們被日常生活遮閉了的心靈深處的情感經驗。

散文詩引入我國之后，最早的開拓者魯迅、劉半農、沈尹默、許玉諾、郭沫若、焦菊隱、高長虹、李金發、徐志摩、許地山、廬隱、，胡風等對于散文詩的批判、反省、譏刺的現代性審美意識是自覺的，因而中國20年代和30年代早期的散文詩作品出現了不可多得甚至可享譽世界的名篇名作，如魯迅的《野草》、高長虹的《心的探險》、許地山的《空山靈雨》、徐玉諾的《將來之花園》、焦菊隱的《夜哭》等。我國早期的散文詩創作起點很高，這主要是因為當時的這一批作者從中國傳統詩學傳承下來的“素質和技巧”(也即東方民族的情感和悟性)足以進行現代散文詩的文本創作，再加上現代意識的沖撞激蕩，于是產生了完全不同于“文以載道”或“以理節情”的傳統詩美學精神的現代散文詩。其表現為：尊重人的日常生活和公眾世俗感情，理想的近代呼聲，它從普通、平凡生活和事物的感觸、鑒別出發，自由表達覺醒的心靈對于社會、人生、命運的情感和意識。對于這種新的審美精神，我們應將它提到本體文化高度加以體·認，“長期以來，我們并不缺乏創造這一文體的素質和技巧，缺乏的主要是激活它們去自覺創造的近代意識。散文詩的誕生，是這種意識的深刻內容積淀在形式上的表現。正因為如此，它才區別了有詩意的散文和散文化的詩，作為一種新的“有意味的形式”，以自己特定的審美感情獲得了獨立存在的價值。

由于中國現代文學的現代性意識到了30、40年代遭遇了政治意識形態強力吸納和功利化的轉化，散文詩這種表現現代意識最為突出的文體，當然難免遭遇政治化、功利化和實用化的命運轉向。眾所周知，我國散文詩發展到30、40年代的戰歌、50年代的牧歌和頌歌式書寫，其筆下的散文詩作品就易于流為輕彈淺唱的單向平面性的東西，80年代初期我國散文詩界大量充斥著這種徒有散文詩其形而無散文詩之魂的“偽散文詩”，于是才有有識之士大聲疾呼散文詩的現代意識的回歸，徐成淼認為這種輕彈淺唱式的平面抒情實在是對散文詩的最大誤解乃至褻瀆。散文詩詩人李松樟對這種陳詞濫調式的散文詩寫作從正面批評道：“似乎散文詩詩人們不會(或者不愿意)面對困窘。很少有人深切地感受到(真正自我感受而不是抄襲模仿別人)紛繁動蕩的時代以及我們自身生命某種程度的覺悟所帶給我們靈與肉的壓力困擾……當詩歌大踏步走進自我深層，走進靈魂的幽冥邊界，并帶著充血的聲音給中國當代文學以深遠的震動之間，散文詩卻幾乎是遲鈍地陶醉于林間溪畔，樂而不返。”散文詩詩人桂興華從自身創作體驗出發，對中國散文詩界一度流行的思維模式痛加斥責：“我集中地袒露自己，為了反抗當前散文詩領域中流行的思維模式：無我!”“無我者，對整個民族正站在貧瘠的黃土高坡上的現實視而不見，總是熟門熟路地唱著滿肩的陽光。該憂的不憂，該患的也沒患，遠離了最沉重、最迫切的社會問題，只是簡單地成了推理概念的宣傳晶。在涉及情感世界里，又必然忸怩作態，遮遮蓋蓋，傾訴不像傾訴，不會也不敢真誠，沒有交給讀者什么東西。”以上數位著名散文詩詩人對于我國散文詩曾經一度偏離其藝術精神的批評，對我們認識散文詩的現代審美及其特殊的審美功能具有重要的啟示意義。

在市場經濟的話語環境之下，隨著信息化以及全球經濟一體化的到來，當代中國實際上已被深度置入了全球現代化的發展軌道，現代化給中國人帶來的種種精神上的困惑依然有增無減，因此，散文詩依然是當代中國人透視內心情感，借以升華自我，實現自我關懷和自我超越的情感載體，相對于自由分行新詩和散文來說，它是一種與現代心靈(情感狀態，情感結構)更加相互認同，更加“異質而同構”的情感載體。

(作者單位：深圳大學)