《屈原》——用戲劇構筑意識形態

1941年初發生的皖南事變，直接影響了抗日民族統一戰線，成為中國抗戰分期的轉折點，也成為中國抗戰戲劇的轉折點。受當時現實政治的影響，迂回影射的歷史劇，成為宣傳抗日與要求民主的一種現實的策略。王瑤先生在1952年出版的《中國新文學史稿》第十四章“抗戰戲劇”之“歷史故事”一節中寫道：“歷史當然不會是循環的，但在某些相同的社會條件之下，歷史也可以和現實酷似到驚人的程度。特別是在歷史中互相對立著的兩個斗爭集團的輪廓，兩種代表者的性格，那真是可以作為現實斗爭的殷鑒的。”1941年的現實政治沖突在某種程度上推動著抗戰中后期歷史劇的蓬勃。有論者用“歷史敘述中的現實滲透”來評價此一時期的歷史劇創作。的確，活躍在那個時代的劇作家特別強調史劇與現實的對應，雖然在題材的選擇和人物的看法上各有取向，但大體上有路可尋。他們大都把握住了現實與歷史的辯證關系，書寫歷史，救贖現實。

1942年10月，國民黨軍事委員會政治部編印的《抗戰五年》一書，推出了國民黨文藝界要人王子陵題為《展望烽火中的文學園地》的文章，王平陵寫道：“有些事實，是熱望在下一年度的文學界盡量避免的：首先，不敢或不便正視現實，故意借托歷史的題材，丑詆活著的人物，攻擊從個人的觀點上所認為的不滿意的現狀。”王平陵當然是有感而發。不久前上演的《屈原》把整個重慶點燃了，到處都有人叫喊劇中的臺詞宣泄對現實的不滿。面對歷史劇借古諷今的力量，國民黨拿出那套“六不”、“五要”的政策論調。文人只能寫寫文章，政客卻撕破假面大叫大嚷。

毋庸置疑，《屈原》是1941—1942年霧季公演中親者快、仇者痛的劇目。它的尖銳、強烈、啟蒙意識與批判精神通過神圣的儀式化的舞臺爆發出炫目的光環。《屈原》的誕生不僅僅是郭沫若的現實寄托和個人情懷，更得力于那個悲壯的全民抗戰的年代。

說到《屈原》，不能不談“詩人節”的發起經過。80年代在臺灣為紀念抗戰，陳紀瀅著文詳述了與郭沫若等人共同商議發起“詩人節”的情形。當時敵機轟炸的重慶，人心起伏，“這個檔口兒，我們把屈原捧出來，不但應節應時，更可以鼓勵人們的氣節!不可因濫炸而失去了民族正氣!”被公推為主席的郭沫若說：“在抗戰期間人人如有屈原的精神，不會出現漢奸，也不會向敵人投降，而激濁揚清，更是今日所缺乏的精神。(后來他所著《屈原》話劇本即由此次而起)”

說到《屈原》，不能不談及1941年那次轟轟烈烈的祝壽事件。據陽翰笙回憶，周恩來對郭沫若說：“為你作壽是一場意義重大的政治斗爭；為你舉行創作二十五周年紀念又是一場重大的文化斗爭。通過這次斗爭，我們可以發動一切民主進步力量來沖破敵人的政治上和文化上的法西斯統治。”負責具體運作事宜的陽翰笙，動員了幾乎是整個文藝界、文化界和新聞界。11月16日《新華日報》頭版頭條刊載周恩來的文章《我要說的話》，對郭沫若給予“新文化運動的主將”的高度評價。在紀念會上，馮玉祥致詞學．習郭沫若的忠心為國。在周恩來的倡議下，重慶戲劇界組織了《棠棣之花》、《天國春秋》兩臺話劇祝壽演出。迫于時局參與祝壽簽名的國民黨文化部門負責人張道藩對于這件事，認為在受到困擾苦惱中，也加深了對共產黨統戰工作的認識。“第一，他找我簽第一名，不是一個輕率的決定，早已算定了我不能拒絕。第二、他懂得要捧自己人，最好找敵對的一方負責人領頭，才有宣傳效果。第三，他做一件事很徹底。

祝壽活動和《棠棣之花》的成功演出激發了郭沫若創作《屈原》的沖動。《屈原》的戲劇沖突建構在黑暗與光明、愛國與賣國、善與惡、忠與奸、高尚與卑劣之間，核心動作就是“南后誣陷”這一突變。建國后第一部中國現代戲劇史專著《中國現代戲劇史稿》認為，“通過‘南后誣陷’這一突變，屈原一生的悲劇性已被凝聚在一個具體事件中了。政治斗爭采取了人格污蔑的方式，保民興楚的大業毀于頃刻之間，偉大高尚的靈魂被卑污的小人踐踏，智慧和忠誠在昏庸面前失去了作用，這正是屈原一生悲劇的戲劇化的表現，遭此巨變時，從屈原那可與日月爭光的心胸中喊出的是：你陷害了的不是我，是你自己，是我們的國王，是我們的楚國，是我們整個兒的赤縣神州呀!”郭沫若的歷史劇《屈原》于1942年1月24日至2月7日國民黨辦的《中央日報》副刊上連載。周恩來認為“屈原這個題材好，因為屈原受迫害，感到讒陷之蔽明也，邪曲之害公也，才憂憤而作《離騷》。‘皖南事變’后，我們也受迫害。寫這個戲很有意義。”

1942年4月2日，《新華日報》在《屈原》公演前一天刊出廣告：五幕歷史劇《屈原》，中華劇藝社空前貢獻，郭沫若先生空前杰作，重慶話劇界空前演出，全國第一的空前陣容，音樂與戲劇的空前試驗。4月3日該報開辟了“《屈原》公演特刊”。演出掀起的觀劇熱潮，使得次日國民黨的中央社都發出《屈原》“上座之佳，空前未有”的報道。日后，周恩來設宴祝賀《屈原》演出成功，他對夏衍等說：“在連續不斷的反共高潮中，我們鉆了國民黨反動派一個空子。在戲劇舞臺上打開了一個缺口。

《屈原》被國民黨政府視為假借歷史、諷喻現實的骨鯁。不僅撤消了副刊編輯孫伏園，而且組織《中央日報》、《中央周刊》、《文藝先鋒》等報刊對《屈原》的“別有用心”的春秋筆法大肆討伐，圍繞《屈原》展開了一場針鋒相對的政治較量。一邊是御用文人的辱罵、恐嚇，在創作意圖、主題思想、人物形象的塑造和運用史料等一系列問題上，百般刁難。一邊是《新華日報》集合活躍文化界的社會名流開設持續半年之久“《屈原》詩詞唱和”。作為還擊，郭沫若闡述了他的“失事求似”的史劇主張。郭沫若認為與歷史研究“實事求是”不同，史劇創作要“失事求似”。史學家是發掘歷史的精神，史劇家是發展歷史的精神。對于有人愛把史劇和現實對立，寫史劇的便被斥責為“逃避現實或不敢正視現實”的說法，郭沫若反駁，“‘現實’這個字我們用得似乎太隨便了一點。現在的事實固可以稱為現實，表現的真實性也正是現實。我們現在所稱道的：現實主義’無疑是指后者。”郭沫若認為，“現實主義并不是寫實主義；它必須‘彰善闡惡，樹之風聲’，因而它的骨子里面便不免有‘刺’……‘刺’于文學的存在差不多等于自然屬性，就好象世間沒有沒刺的薔薇，沒有沒刺的蜜蜂。你假如怕‘刺’，最好是謹慎些，不該自己有被‘刺’的弱點。‘言者無罪，聞者足以戒’，總不好因手指被‘刺’而把薔薇全部拔掉吧。” 。

1943年的《東方雜志》上，有國民黨文化運動委員會負責人王平陵對1943年霧季戲劇運動的寄語，“我希望在今年霧季將臨的戲劇運動，各劇團的領導者，能開誠布公盡可能地站在戲劇藝術的立場，和戲劇必須擔當的時代意義上，認真選用新作家的作品，鼓勵新作家的勇氣，提高他們寫作的趣味，澈底變一變舞臺上那種看得發膩的老氣派，千萬不要再被三兩個作家的劣作所籠罩，把中國的劇運攪得一團糟!”自1941年開始的重慶霧季公演，掀起了歷史劇創作和演出的熱潮。留在重慶的郭沫若、陽翰笙、陳白塵等，在歷史劇的創作上各領風騷。歷史劇成為一種“有理”、“有力”、“有節”的獨特利器，在政治與歷史的舞臺上所向披靡。這就難怪王子陵在這篇文章中，字里行間無不流露出意猶未盡的弦外之音了。

抗戰以來，歷史劇的創作與民族主義的高揚是直接對立的。史劇與現實非但不對立，而是糾纏在一起。戰時歷史劇以其表現的真實性走上了戲劇創作的現實主義。郭沫若曾說，“抗日＝反法西斯，這是民族解放的意識發露，也就是新現實主義的骨干。以此為骨干的中國新文藝作為其血與肉的資源上有賴于古今中外的題材。……現實主義所謂‘現實’不是題材上的問題，而是思想認識和創作手法上的問題。盡管是眼前的題材，如以‘與抗戰無關’論者來寫，便成為非現實。盡管是歷史上的題材，如以正確的意識形態來寫，便成為新現實。⑩在臺北國立編譯館1995年出版印行的《抗戰時期的文學》中，作者劉心皇有如下的敘述：“大后方戲劇的發展，大致是以民國三十年(一九四一)元月為界，可分為前后兩期。民國三十年的‘解散新四軍事件’一時傳遍了世界，重慶、官方的有關機構和人民團體大事慶祝，而中共方面的機構如新華日報，八路軍辦事處等，都表示了相反的意見，關于中共方面的戰略，向來是槍桿失敗，一定用上筆桿。……如《屈原》里的一篇《雷電頌》，一片‘爆炸吧!’的吼聲，這正是郭沫若借屈原的口，沉不住氣的在喊著造反嗎?”

很長時間以來，因為意識形態的對抗，30年代新文學和抗戰時期的文藝在國民黨統治時期的臺灣成為不能談及的禁區。“因為所有的圖書館都將新文學的書籍封存，各書店也不準賣新文學的書籍，說是沒有到臺灣的作家所著之書，一概禁止。”“一談到抗戰文學，就難免涉及三十年代的文學及作家，一提到三十年代的文學及作家，就如同燙手的山芋，總認為那是左傾文學。”解禁后的學界研究也無法立即解除政治對抗的盔甲，立場的相左，無法持有相對的客觀視角。1985年3月，臺灣行政院文化建設委員會推出了《中國話劇史》。該書沿用了1946年1月16日《新華日報》上田進的《抗戰八年來的戲劇創作》長文提供的1941年后戲劇題材的分布數據，分析了此比例形成的社會背景：“抗戰后期，共黨業已利用抗戰，勢力大有擴張，企圖全面叛亂之陰謀日益顯露，其在大后方各地文化戲劇等方面之抗敵活動日益猖獗，赤色劇作家之創作方向急劇轉變；因而便有大量劇本之創作，根本脫離抗戰，而將其矛頭指向政府及所謂‘白區’，或利用現實材料，或假借歷史題材(即借題發揮)，一味夸大社會缺點，歪曲政府之政策法令，暗向群眾灌輸反政府意識。前述抗戰后期之第四類(描寫后方情形)及第五類(歷史劇)之劇本中，便有不少即系赤色劇作家所編，而別有用心為共黨進行統戰之劇本。”《郭沫若總論》是臺灣解禁后國立政治大學前所長曹伯一博士計劃編著的一套有代表性的大陸文教人士的叢書之一。該書作者金凱達對郭沫若抗戰時期的評價是做國民黨的官，做共產黨的事，認為“郭某的歷史劇，不是反映歷史，而是批判現實，是執行共黨政治任務的特殊戰斗武器”。該書第6章專論郭沫若的歷史劇，字里行間擺脫不了黨同伐異的政治背景。“這些劇本名為歷史劇，實際上遠遠離開歷史事實，而是假借歷史人物的影子來影射和諷刺當前的現實，即所謂‘引古諷今’為共黨的政治斗爭制造輿論”。郭沫若之寫《屈原》，僅強調所謂“抗敵與投降兩條路線的矛盾斗爭”，“把屈原三十余年跌宕浮沉的政治生涯，壓縮在從清晨到夜半的十多個小時內，刪去了屈原懷才不遇的感傷之情懷，削弱了他的忠君思想，改變了投江自殺的結局，只一味夸張和突出屈原的所謂：反抗精神’，因而也改變了‘從容詞令’的優美形象，變成了怒發沖冠、暴跳如雷的莽夫瘋漢。”⒁從這些決絕的政治化評語，不難看出郭沫若的歷史劇創作所獨具的對當時現實的殺傷力。

國共兩黨的斗爭，在某種程度上強化了話劇構筑意識形態的作用。身為國民黨軍事委員會政治部副主任的共產黨人周恩來更是直接通過第三廳和文化工作委員會領導抗日宣傳和戲劇運動，《新文學史料》1984年第1期刊載的長文《戰斗在霧重慶——回憶文化工作委員會的斗爭》，為研究戲劇統戰工作打開了一個獨特的窗口。作者陽翰笙詳述了在周恩來的直接領導下，由他主持在戲劇界建立一個廣泛的統一戰線的情況。“那時候文藝隊伍中黨員比較少，黨對文化工作的意圖，由相信黨、靠攏黨的左派人士貫徹到各方面去；而從三十年代以來一大批進步藝術家，都自覺地跟黨走，采取和黨一致的行動，團結在黨的周圍。就這么一支隊伍左右了重慶戲劇運動的風氣。大家不演不健康的戲，抵制反共的戲，爭取演進步戲，形成了默契。……國民黨當局要排反動戲，找不到有影響的導演和演員。在反共高潮的形勢下，戲劇領域我們占據了主動地位。”這段話從一個側面說出了國共兩黨當時在文藝戰線上斗爭的實情，共產黨始終掌握意識形態的主導權。

(作者單位：北京市社會科學院文學研究所)